Adorjáni Panna: Kisebbségi testek. Vázlat és bevezetés a másság színházi reprezentációjának olvasásába

A Játéktér 2015. nyári számából

Fotók: Váczi Roland, Bíró Márton, Georgia Moraru, Ion Bogdan-Dumitrescu

Jelen dolgozat célja olyan színháztudományos fogalmak és elgondolások bevezetése, amelyek jelen pillanatban még nem képezik az (erdélyi) magyar színháznézés és -kritika szerves részét, de amelyek az egyetemes diskurzusban jelenlevőek, sőt, meghatározó jellegűek. A dolgozat rövidségét tekintve nem vállalkozom a különféle elméletek széles körű megismertetésére, de megkísérlem felvillantani azokat az aspektusokat, amelyek a másságot, a kisebbségi vagy marginalizált státust illetően közös irányelvekként használhatóak. Saját tudományos érdeklődésemet illetően a feminizmuselméletek inspirálnak arra, hogy a színházban a más/kisebbségi testek ábrázolását vizsgáljam, de – minthogy a másságok vizsgálatát tekintően a nézés speciális aspektusait a különféle diszciplínákban szinonimnak látom – érinteni fogok egyéb területeket is, amelyek a térségünket illetően relevánsak lehetnek. Eszerint a nők testi ábrázolása mellett kitérek a romák és a szexuális másságok színházi reprezentációjára is, és az elméletek és gondolkodásmódok felvázolásán túl kísérletet teszek egy-egy romániai (magyar) előadással példázni a megfogalmazottakat.

A példák redukálása által kihagyok még számos számottevő kisebbséget és/vagy marginalizált közösséget, akiket igen ritkán látunk vissza a színpadokon, de reményeim szerint a kihagyás a folytatás lehetőségét villantja majd fel, és nem csupán pedig valamely hiány megismétlése lesz. A másság vizsgálata azzal a megdöbbentő eredménnyel jár, hogy az elemző személy egyre több olyan területet talál, amelyek a színházban (és gyakran más művészeti és társadalmi események alkalmával is) teljességgel láthatatlanok. Csak említésképpen hadd ismertessek pár példát: idősek és gyermekek, fizikailag és/vagy érzelmileg sérültek, etnikai kisebbségek (magyarok és szászok és románok egymás előadásaiban), különféle vallási és faji közösségek (zsidók, ateisták, újkeresztények stb.), de aránytalanul és/vagy sztereotip módon jelenik meg a színházban az értelmiségieken kívül szinte minden más lehetséges társadalmi réteg (szegények, újgazdagok, céges alkalmazottak, hajléktalanok stb.). Ahogy halad a felsorolás, egyre egyértelműbbé válhat a színházat nézők és értelmezők számára, hogy mennyire egyszínűnek és normatívnak mutatja be a színház a társadalmunkat, az a színház, amely egyébként gyakran kíván ennek a társadalomnak tükröt tartani. Peggy Phelan azt írja, hogy „ha valamely közösség mimetikus hasonmása nincs ábrázolva, az azt jelenti, hogy ők nincsenek megszólítva”[1]: következésképpen a színházi reprezentációban láthatatlan másságok a színház mint művészet számára nem léteznek, nekik a színház nem szól.

(Elméleti gyorstalpaló: a másság politikussága)

Általánosságban kijelenthető, hogy azok a színházelméletek, amelyek a különféle marginalizált testeket és azok színházi reprezentációját veszik alapul, rendszerint abból az előfeltevésből indulnak ki, hogy a progresszív színház (1) egyfelől a mindennapi létezéstől nem evidensen leválasztható artefaktum, ennek értelmében pedig a diverzitást és pluralitást mint értékeket felvállalja, (2) másfelől pedig nem megismétli, hanem megkérdőjelezi a status quót.

(1) A színház egyik legmeghatározóbb tulajdonsága abban áll, hogy „egyidejűleg anyagi folyamat – járás, állás, ülés, beszéd, köhögés, megbotlás, éneklés – és ugyanezen anyagi folyamat »jele« is”[2]. Vagyis a színházi nézésnek két aspektusát különböztethetjük meg: a jelenlét rendjét, illetve a reprezentáció rendjét.[3] Eszerint „az észlelés aktusa során (…) [a]mit az egyik pillanatban a színész jelenléteként észlelünk, azt a következő pillanatban alakként észleljük és ez fordítva is igaz.”[4] Fischer-Lichte ezt a váltakozó szemlélésmódot perceptív multistabilitásnak nevezi, amely „tudatos, de nem szándékos”, és úgy találja, hogy a „testen belül artikulálódó” jelentések erőteljesebbek, „valóságosabbak” azoknál a jelentéseknél, amelyek valamely szimbolikus rendben (az előadás saját fikcionalitása, illetve az alakok) fogalmazódnak meg.[5] Ebből kifolyólag is elmondható, hogy amikor a másságok ábrázolását vizsgáljuk, elsősorban a (színészi) testet, és az azáltal létrejött jelentéseket elemezzük.

Ami Fischer-Lichténél az esztétikai recepciót illetően perceptív multistabilitás, azt B. C. M. Beukernél a szürke zóna (grey zone) fogalmában összpontosul, ami szerint „a szociológia és etika, illetve az esztétika diskurzív területei egybeesnek”[6]. Beuker a színház egyik legizgalmasabb tabujáról[7], az erőszak-ábrázolásról ír, amikor a színháznézés kettősségét taglalja: „Ha egy adott előadásban az erőszakot csupán szociális és etikai szemmel néznénk (…), azáltal a művészi keretezést tagadnánk. Ha viszont a színházi erőszakot puszta esztétikai jelenségként fogadjuk és fogyasztjuk, (…) feszültséggel teljes hatása megszűnik, és kizárólag szimulákrum lesz.”[8] A színházi alkotás legnagyobb lehetősége és veszélye tehát ebben a kettőségben áll, miszerint „a valóst a fiktívvel egyenrangúvá avatja.”[9]

Amikor tehát az előadásnézés közben a marginalizált közösségek, kisebbségek és másságok ábrázolását elemezzük, akkor tulajdonképpen azt vizsgáljuk, hogy e két terület – valóság és a színházi illúzió – kettőssége hogyan hat a másságokhoz kapcsolódó jelentésekre, és milyen mértékben befolyásolja, sőt, manipulálja a nézést.

(2) A másság (otherness) Peggy Phelan meghatározása szerint valamely ön-azonosság (self-identity) ellenében fogalmazódik meg, vagyis olyan bináris konstellációban, amely szerint a dolgok egyfelől értékkel (value) megjelöltek, másfelől jelöletlenek (unmarked).[10] Phelan által a pszichoanalízis és feminista elméletek felől olvasott „kulturális reprodukciók a nőt mint jelöletlent mind retorikailag, mind képileg megjelölik (re-mark), míg az értékkel felruházott férfi a diszkurzív paradigmákban és a vizuális területeket illetően jelentéktelen (unremarked) marad. A férfi a norma, tehát jelentéktelen (unremarkable); a nő ezzel szemben a Másik, akit a férfi jelöl meg.”[11] Ugyanezt az aszimmetrikus felállást a 70-es években Laura Mulvey a filmeket szervesen meghatározó, és mára már alapvető módszerként használt férfi tekintet (male gaze) koncepciójában fogalmazza meg kellő harsánysággal.[12] Vagyis a másság mindig valamely heteronormatív konstrukcióban fogalmazódik meg másságként: ha nem így volna, a fogalom nem volna értelmezhető, hiszen a másság különbséget feltételez, mégpedig valamely alapértelmezett, elsődleges jelentéshez képest megfogalmazódó különbséget. Judith Butler radikálisabb értelmezésében és a szexus és gender konstruáltságát illetően „a biológiai nem kategóriája és a heteroszexualitás naturalizált intézménye konstrukció, társadalmilag intézményesített és társadalmilag szabályozott fantázia vagy »fétis«, nem természetes kategória, hanem politikai.”[13] Másképpen: „a nemiség (…) egy jelölésekkel sűrűn teleszőtt locus, s ezek a jelölések magukban foglalják és meg is haladják a heteroszexuális mátrixot.”[14] Vagyis ha Butler nyomán elfogadjuk, hogy a heteroszexuális, ill. hierarchikus mátrixban a nem, a szexualitás – és továbbgondolva: a rassz, a társadalmi helyzet, a mentális és fizikai állapot – fogalmai csakis ideologikusan és normatívan értelmezhetőek, akkor ebből az következik, hogy a másság mindig mint politikai fogalom lesz a vizsgálat tárgya.

Eszerint vizsgálandó az, hogy az adott előadás milyen mértékben reflektál a másság mint olyan keretezésére (vagy egyszerűen elfogadja a másság heteronormatív meghatározottságát), illetve milyen mértékben engedi a nézőt magát reflektálni.

(Példák: saját történetek)

A másságok progresszív színházi ábrázolásának kétféle iránya lehet: egyfelől (1) egyre sürgetőbb az olyan művek, előadások létrehozása, amelyben a marginalizált közösség önmagát megfogalmazhatja, vagyis azok az új produkciók, amelyek másféle nézőpontot használnak és alternatív, sajátságos történetet mondanak el. Másfelől (2) szükségesnek látszik a kisebbségeket illető progresszív gondolkodás és reflexivitás beépítése a kanonikus szövegek színházi adaptálásába és az egyes rendezői formanyelvekbe. Vagyis nem elegendő azt mondani, hogy a nők/melegek/romák/stb. majd mondják el a saját történeteiket, vagy hogy a nők/melegek/romák/stb. majd megrendezik a saját feminista/queer/stb. előadásaikat, ha a különféle Szophoklész-, Shakespeare-, Csehov-, Brecht-darabok újrarendezései során fel sem tevődik bennünk a kérdés, hogy abban hogyan reprezentálódnak a nők, melegek, transzneműek, zsidók, romák, feketék és még sorolhatnám. Ha a színház ugyanis az ismétlés és emlékezés terepe, az ismétlendő pedig történetileg és kulturálisan eleve heteroszexista és hierarchikus, akkor ezek az előadások ennek a rendszernek, tulajdonképpen a status quónak a kirekesztő és erőszakos újrajátszásai lesznek.[15]

(1) Az eredeti műveket illetően megemlítendő a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház Gardénia[16] c. előadása, Elżbieta Chowaniec lengyel szerző drámája alapján. Chowaniec négy generáción keresztül mutatja meg a női sors változatos, de mindig tragikus végkimenetelű módozatait, és egyben alternatív történelmet is ír: a második világháborútól kezdve a lengyel kommunizmuson át a demokrácia, illetve kapitalizmus jelenéig ível annak a négy nőnek a története, akik mindig csalódnak a saját anyjukban, akik mindig kitörnek az őket elnyomó szülői nyomorból, és akik, miután felnőnek, mégis gyermeket vállalnak, mindig lányokat szülnek, és kivétel nélkül újraismétlik saját anyáik vereségét. A négyszereplős darab már önmagában sűrű anyag, Koltai M. Gábor rendezésének pedig erénye, hogy nem akar ehhez a – szinte már túlzott – telítettség növeléséhez hozzájárulni. Ehelyett teret ad a többnyire hosszú monológokból és rövidebb párbeszédes jelenetekből álló történetfolyamnak, és tisztes távolságtartással, de mégis érzékenyen színpadi jeleneteket rendez. Nincsen erőteljes értelmezés, markáns rendezői koncepció, csak egy mindenféle szürke kacattal teli tér – mintha egy előadás kelléktárában volnánk, ahol kis térbe van belezsúfolva konyha, háló, nappali egy 20. század eleji Csehov-darabhoz –, amelyet szükség szerint használ a négy színész (Tokai Andrea, Borbély B. Emília, Lőrincz Rita, Tar Mónika).

A Gardénia mint dráma érdeme, hogy a hasonló politikai-kulturális környezetből kifolyólag, illetve a visszafogott rendezés miatt könnyedén értelmezhetővé válik a romániai magyar közegben mind a témát, mind pedig a feldolgozás milyenségét illetően. Egy másik kiváló példa arra, hogy hogyan tud egy mű egyszerre progresszív és teljességgel lokális lenni, a kolozsvári Groundfloor Group és ColectivA koprodukciójában létrehozott Parallel, amelyben két leszbikus/transznemű/queer nő (?) egy mozgást, éneket, stand upot és drag king show-t ötvözve beszél másságról, kitaszítottságról és szeretetnyelvekről. A röpke egyórás, de annál telítettebb előadás fő érdemei: a játszók (bodoki-halmen kata és Lucia Mărneanu) már-már performanszszerű jelenléte és személyes érintettsége, és ebből következően a produkció igen magas rizikó-faktora. Ugyanakkor igen fontos a test szubverzív használata: az előadás első felében azt követjük nyomon, ahogy két lány próbál beleférni a saját testébe, megbékélni azzal. A tér hátsó falán egy-egy piszoár, a lányok egy szál alsóneműben, meztelen felsőtesttel próbálnak eleinte hagyományos női testek lenni (egy edzővideóra aerobikoznak), hogy aztán megkíséreljenek hagyományos férfitestekké lenni (fociznak, eltüntetik a mellüket, megpróbálnak hozzáférni a piszoárhoz stb.). De a distinkció soha nem egyértelmű, a test már akkor is felforgatóan feszültséggel teljes, amikor látszólag egyértelműen valamilyen. Az előadás második része még inkább elbizonytalanító: a drag king show-ban Lucia[17] egyszerre klasszikus tomboy és/vagy transznemű fiú, míg kata mintha egy nőnek öltözött transzfiú volna. A szexualitások sokfélesége és bonyolultsága mindvégig és felkavaróan érzékletesen jelenik meg a mindig változó, destabilizált[18] testen.

A Parallel[19] minden szempontból rendhagyó a romániai magyar színházat illetően: a független szférában, román és magyar alkotók közös, angol nyelvű munkája, amelyben – egy olyan kultúrában, ahol ez a közösség egyébként szinte teljes mértékben láthatatlan és mellőzött – a szexuális kisebbségek egyszerre felemelően szubverzíven és rendkívüli érzékenységgel jelenítődnek meg. Hogy a Parallel mégis működik – sőt, mondhatni elsöprő sikert aratott mind az országban, mind külföldön[20] –, a személyességen túl annak is köszönhető, hogy a sajátos dramaturgiája pontosan a kulturális meghatározottságból indul ki. Az előadás egy adott pontján ugyanis az egyik szereplő elmond legalább egy tucat leszbikusokról szóló viccet, amelyet aztán a melegek általánosabb ócsárolása, majd egy ima követ. Az említett szekvencia kezdőpontja az a közeg, ahol a szexuális kisebbségek kizárólag a viccekben, a viccek tárgyaként, illetve a társadalmi „jóléthez” elengedhetetlen homofób véleménynyilvánítások negatív szereplőiként; a végpont pedig a szeretet elvitathatatlan jogáért való fohászkodás: ima a teremtőhöz, aki adta ezt a „pokoli nyavalyát” (hellish illness), ami miatt szégyen a test és a szerelem. Az előadás az utálatból és felszínességből vezet olyan mélységekig és alapigazságokig, amelyekkel már képtelenség vitázni: működik ez úgy, hogy az eleinte nevető néző egyszer csak meghallja azt, amin nevet, ezáltal pedig egyértelművé válik a saját (nézői) attitűdje, az a könnyedség, ahogy szórakozik, miközben a színpadon szomorúan, szinte már sírva hangzanak el az otrombábbnál otrombább viccek. Nincs viszont ujjal mutogatás és megmondás: az előadás belső szerkezetéből következik az, hogy a Parallel szinte mindig elementáris színházi élmény, amiről nem lehet nem összeszorult torokkal távozni.[21]

Végül, a romák ábrázolását illetően hadd említsem meg Mihaela Drăgan és Mihai Lukacs La Harneală[22] c. előadását, amelyben roma családok kilakoltatását rekonstruálják maguk a kilakoltatottak – pontosabban a kilakoltatott nők. Az előadás koncepciója szerint egy kilakoltatásra felkészítő tanfolyamon vagyunk, amelyet Drăgan irányít, és amely során megtanuljuk a szükséges lépéseket és feltételeket ahhoz, hogy kilakoltatottak lehessünk, és majd ha sikerül a procedúra, együtt elénekeljük a kilakoltatottak himnuszát. A legjobb kilakoltatott az előadás végén díjban részesül, vagyis kap egy lakást, feltéve, ha felhagyja a pereskedést a kilakoltató hatóságokkal. A téma komorsága és a valós szereplők szerepeltetése ellenére – és azt ellensúlyozva – a produkció rendkívül humoros, önironikus és optimista. Felszabadító nézni a történtek igazi szereplőit, ahogy néha nevetgélve, a szerepükből kilépve, a szöveget elrontva, jókedvvel és izgalommal játszanak: a La Harneală közel hozza a történetüket és ők magukat fizikai valójukban is. Az előadás akusztikus közege ugyancsak figyelemre méltó: roma népzenei dallamokra és ritmusokra skandálják és éneklik el úgy a kilakoltatottak himnuszát, mint az egyéb tüntető jellegű dalokat. Az előadás része a kilakoltatott család gyermekei, akik tulajdonképpen a zenei aláfestést szolgálják, de akik saját énekes produkcióval is előállnak, amely után a konferanszié Drăgan ki-mit-tud típusú játékot játszik velük a kilakoltatásról.

Ahogyan a Parallel, úgy a La Harneală is rendhagyó a játszók mibenlétét illetően: a játszók egyszerre vannak szakértőkként[23] (experts) jelen, és vesznek részt színészként a történések rekonstruálásában (ők játsszák például a polgármestert, a kilakoltatót, az ügyvédet is). A különféle szerepek felvételében, a színészi szerepre való reflexióban és személyes érintettségben egy időben körvonalazódik a másság és annak értelmetlensége. Hiszen a játszók egyértelműen nem színészek, ahogy egyértelműen nem azonosak a bemutatott történet „negatív” szereplőivel sem, de azáltal, hogy őket játsszák, nevetségessé és semmissé teszik azt a rasszizmust, amely tulajdonképpen a cselekmény mozgatórugója. A százszázalékos roma jelenlét ugyanakkor felmutatja azt a lehetetlenséget, amely bosszantómód mind a színházban, mind a jelen társadalomban szinte elképzelhetetlen: tudniillik, hogy roma legyen a polgármester, ügyintéző, konferanszié stb.

A fentebb taglalt példákban közös, hogy az általam ajánlott feldolgozásmódok első típusát teljesítik, vagyis olyan produkciók, amelyben a marginalizált közösség saját maga fogalmaz a másságról vagy a mássághoz valamilyen módon kapcsolódó kérdésekről. Az utóbbi kettő helyspecifikus előadás, amelyben a játszók szorosan kötődnek a feldolgozott témához, és ezért a színészi/performeri létmód izgalmas és széleskörűen nem bejáratott részeit villantják fel. Az előadások formanyelvileg sem nevezhetőek szokványosnak: a dokumentarista színház, performanszművészet, show-kultúra adottságaival operálnak. A fókusz mindháromban a rendezői értelmezés vagy valamely erőteljes esztétikai koncepcióról a központi problémára és a performerekre, illetve az egyéni történetekre irányul. A legkonvencionálisabb mindezek közül a Gardénia, amely formáját tekintve hagyományos előadásnak bizonyul, de egy kevésbé hagyományos témát taglal, kellő érzékenységgel.

(Utószó)

A kiragadott példákat illetően nem lehet ugyan következtetéseket levonni az erdélyi magyar színház és a másság-reprezentációk viszonyáról, de az elmondható, hogy az ilyen értelemben progresszívnek minősülő előadások kivételek, és a színházi kultúrában az esztétikájukban másak, a színházi rendszert illetően marginalizáltak. Az előadások mássága azt mutatja, hogy nemcsak az említett kérdésköröket illetően, de a színházi kultúra makrokozmoszában sem beszélhetünk valóságos diverzitásról, olyan közegről, amelyben nem az általam említett témák másak, hanem minden és mindenki egyszerűen csak más, sokféle.