Patkó Éva: A Castellucci Family

A Teatrul Companiei Socìetas Raffaello Sanzio című kötetről[1]

A Játéktér 2015. őszi számából

Ha valaki még nem látott Castellucci-előadást, és kézbe veszi a könyvet, könnyen arra gondolhat, hogy nem lesz érdekes számára. Pedig a Socìetas Raffaello Sanzio alkotói[2] hét különböző tematikáról beszélgetnek, akár vitatkoznak két egyetemi tanár társaságában, és ezek az élő szövegek mindenféle előadás-ismeret nélkül is magukkal ragadnak. Cristina Modreanu nemcsak a kiváló fordítást jegyzi, hanem az átfogó és olvasmányos előszót is. A beszélgetések a Tragedia Endogonidia előadás tizenegy fejezetére térnek ki (Cesena, Párizs, Róma, Avignon, Brüsszel stb.), Modreanu viszont részletesen ír más előadásokról is (Divina Comedia, Hey Girl!, Four Season Restaurant), ez a fajta személyes bemutatás pedig jól előkészíti a Tragedia… megértését.

1. Az első beszélgetés a tér, a színpad és a néző kapcsolatáról szól. Elsődleges számukra a város viszonya ahhoz a térhez, amiben az előadás, amin éppen dolgoznak, játszódni fog. Templom, iskola, színház vagy éppen raktárház is lehet potenciális helyszín, mindenképpen referenciális pontja legyen az adott városnak. A formáról beszélnek, a formát sokkal fontosabbnak tartják a szövegnél, a ráruházott vagy belemagyarázott tartalomnál. A forma például a fény és az arany kombinációja, vagy a márvány. Az éhség, a szomjúság, a sötétség, a kör, a kocka, ezek mind formák. A tér kitalálását nagyban befolyásolja az ember mérhetetlen magánya a dolgokkal szemben.

Maga a színház is meghatározást nyer ebben a fejezetben, bár az alkotók ódzkodnak a definíciótól: a nézővel való viszony maga a színház.

2. A dramaturgia a társulat számára a figurákkal, az idővel és a ritmussal való bánásmódot jelenti. Chiara Guidi elmondása szerint a dramaturgia a krízishelyzetekben kezd a legjobban működni, amikor egyik képből a másikba megy át az előadás. A közlést folyamatosan meg kell szakítani, ez a dramaturgia egyik legfontosabb feladata. Előadásaikban az érzelmek dramaturgiája uralkodik, amely a zsigerekre hat.

3. A szimulációról és az illúzióról való beszélgetésben előadásképeket elevenítenek fel, illetve a bennük megjelenő szereplőket (Jézust, Mussolinit, de Gaulle-t stb.). Beleláthatunk a jelenetépítés és a szereplőválogatás mikéntjébe. A Socìetas Raffaello Sanzio társulat különleges kapcsolatot épített ki az illúzióval, nem akarja megtörni, szétoszlatni, mert a színház számukra nem az igazságkeresés helye. Az igazságot nem a színházban kell keresni, hanem a hegyekben – mondja Romeo Castellucci.

4. A kompozícióról főként a belső ritmus, a szerkesztett zeneiség és az intuíció kapcsán beszélgetnek az alkotók egy olyan előadásra hivatkozva (Cryonic Chants), melyben Chiara Guidi egy kórust vezet, illetve egy kecske is fellép. Valami titkos tudás sejlik ki ebből a fejezetből, valami, amit nem tudnak megosztani másokkal, mert annyira bensőséges.

5. A próbákról szóló rész a legkonkrétabb, itt lehet legjobban belelátni a társulat munkamódszerébe. A színészekkel való munka kevésbé hangsúlyos, nincsenek improvizációk, a próba csupán a részletesen kidolgozott koncepció megvalósítása. Az előadás születése nem függ a próbafázistól, hisz papíron születik meg, a próbaszak valójában az alkotás leellenőrzése, a kivitelezés. Izgalmas, ahogyan erről hosszan és hevesen vallanak az alkotók.

6. Amikor a párbeszéd a gesztus tematikájából indul ki, hamar kiderül, hogy nem koreografált vagy begyakorolt gesztusról van szó. Fontos, hogy a gesztus ne szimbólum legyen, hanem a néző rögtön tudjon hozzá viszonyulni, legyen vele kapcsolata. Aztán a beszélgetés olaszos módon átvált a modellről való vitázásba, és mivel mindenki másként értelmezi a szót, parttalanná válik a beszélgetés; az olvasónak kedve támadhat csatlakozni, hozzászólni, mint egy jól sikerült közönségtalálkozón.

7. A társulat jövője, és főként az általuk megtalált változó út jövője zárja a beszélgetéssorozatot. Arra mindenképpen rájöttek a Tragedia Endogonidia kapcsán, hogy a megírt művektől való elszakadás fontos lépés számukra, és attól sem akarnak eltekinteni, hogy előadásaik óhatatlanul párbeszédben állnak egymással, a most születő valamiképpen reflektál az előzőre. Sok munkájuk van, így a létrehozás ideje és az amúgy is rövid próbaszakaszok tovább rövidültek. A Hamletet már bemutatták huszonhárom évvel ezelőtt, de mára már értelmetlennek tartják a Shakespeare-művek színrevitelét. Nem az alkotó művészete, hanem a néző művészete a következő lépés. A jövő színháza a néző színháza.

A terjedelmes előszó és a beszélgetések után tizenegy oldalon keresztül Romeo Castellucci feljegyzéseiből olvashatunk színpadképötleteket, random gondolatokat az emberi törékenységről. Bár a világ inkább Romeo Castellucci nevével van tele, az előadásokat feleségével együtt rendezi. Chiara Guidi éppúgy jegyzi az előadásokat, mint Romeo Castellucci, leosztják, hogy ki mivel foglalkozik (fény, jelmez, szöveg- és hangpartitúra stb.), és ez a közös gondolkodás végigkíséri a könyvbeli hét beszélgetést is. Hat gyermekük van, és megtörténik, hogy ők is és gyermekeik is fellépnek az előadásokban. Romeo nővére pedig a technikai kivitelezésért felelős; amint az egyik beszélgetésben mondja: ő inkább kívülről, összességében figyeli a folyamatot. Ebben a kontextusban, az általuk sokszor hangsúlyozott barokkos katolikus képzőművészeti hagyomány tudatával könnyen megközelíthető az olvasó számára a bemutatott munkamódszer, tulajdonképpen az egész nyelvezet, amiben ők a színházról beszélnek.

A könyvnek van egy függelékszerű zárórésze is, mely felsorolja az összes előadást, amit a társulat 2013-ig létrehozott, színhelyekkel, sokat eláruló címekkel, fesztiválbemutatókkal. Fontos rész ez, hisz az előadások felsorolásából is kirajzolódik az irányvonal, amit a társulat a nyolcvanas évektől bejárt. Érzékelni lehet, amint a klasszikus szövegektől végképp elrugaszkodnak és új nyelvet keresnek; ennek a keresésnek az újabb fejezete volt a Tragedia Endogonidia.