Bodó Márta: Mondja, hogy mutatják

B. Fülöp Erzsébet A színházi hermeneutika alapjai: a Gesztus mint hermeneutikai tett című könyvéről[1]

 A Játéktér 2015. őszi számából

„Ha elfogadjuk az oly sok színházi szakirodalomban megfogalmazott állítást, hogy a színpadi előadás jelentéshordozó és azonosulást megcélzó alkotás, akkor mintegy magától tárul fel a színpadi műalkotás hermeneutikai perspektívája” – jelenti ki könyve első oldalain a szerző. A hermeneutika sokak számára olybá tűnhet, mintha csak az elméleti szakemberek számára volna egy érthető szemlélet, ám a szerző egy nagyon is gyakorlatias világ, a színészi munka szolgálatába állítva érvel az ellenkezője mellett. A hermeneutika önálló tudományág, amely a megértés, az értelmezés folyamatát vizsgálja. „Könyvemben a színházi hermeneutika tárgyául az előadásszövegben létrehozott színészi testszöveget, a gesztust jelölöm meg”, jelenti ki B. Fülöp Erzsébet. Doktori értekezésének kötetbe szerkesztett változata két szempontból vizsgálódik e terepen: egyrészt a színész munkája nyomán kialakuló Gesztust, az előadásban a megjelenítés eszközét, másrészt mindennek a néző általi befogadását járja körül. Hiszen „ha a gesztus jelent valamit, akkor ez a jelentés valakinek a tudatában létezővé válik, valakinek, aki nézi”.

A kötet három nagy egységből áll. Az első A Gesztus mint a hermeneutikai tapasztalat közege címet viseli, és a hermeneutikai szakirodalom áttekintését tartalmazza. Foglalkozik a gesztus, a mimézis hermeneutikai vonatkozásaival, a jellel, az esztétikai élménnyel és az időbeliség kérdésével, szemügyre veszi a Gesztus és a megértés viszonyát is. Ez a rész a doktori munkák kötelező elméleti része, amelynek célja, hogy a doktori cím várományosa a választott szakterület eredményeit megismerje és alkotó befogadásukról győzzön meg. Jelen munkában jól követhető, amint B. Fülöp a hermeneutika, illetve az ezzel rokon elméletek nagyjainak számító szerzők (Gadamer, Ricoeur, Deleuze) műveire hivatkozva építgeti a maga elméleti útját, kereteit; eredetisége, sajátos hozzájárulása a témához az, hogy összekapcsolja a hermeneutikai keretet a specifikusabban színházi szerzők (Almási, Artaud, Barba, Brecht, Brook, Danto, Eco, Fischer-Lichte, Grotowski, Kott stb.) jelen kutatással összhangba hozható megállapításaival.

A második rész A néző megértését vizsgálja. Az eleve kisebb fejezet – az előző 60 oldalashoz képest csupán 24 oldal – legérdekesebb része, hogy perspektívát nyit a kollektív emlékezet  kutatásának tudományába. Jan Assmann-nak A kulturális emlékezet című kötetére alapozva a szerző a nézői befogadásnak tágabb keretet ad. Fontos szempont ugyanis egy végeredményben mindig közönséget igénylő műfaj, az előadás kontextusában a gesztus, Gesztus hatása, ezért fontos azt is tudni, a befogadó, a Néző hogyan értelmezi, amit lát. Hiszen értelmezésmentes megfigyelés nincs, a néző viszont mindenképp a saját megértéshorizontjából értelmez. A szerző a jelen pszichológiai kutatások nyomán jelzi, előbb reakciót hívnak elő a látottak-megfigyeltek, ezek akár esztétikai, akár kinesztetikai jellegűek lehetnek (azaz a néző is végeredményben a testével is reagál, válaszol arra, amit lát), s az értelmezés ezután születik meg. B. Fülöp Erzsébet mintegy figyelmezteti a színészeket: ha elmélyült és eseményszerű a színész testhasználata, az a Nézőben is erősebb pszichoszomatikus reakciót ébreszt.

A szerző e két fejezetben bizonyítja a témában való jártasságát, szintézisteremtő képességét, az eddigi kutatások kreatív reprodukálására való képességét. Hogy ezen a nehéz terepen jól igazodott el, Spiró György értékelése is igazolhatja, amely a kötet hátlapján olvasható: a szerző „a tanulmány törzsrészében megírta az esztétika rövid történetét”, hiszen „figyelmét nem kerüli el semmilyen jelentős irányzat, a nyelvfilozófiától a befogadásesztétikáig minden nézetrendszert megvizsgál, amely valamilyen formában a színészetre alkalmazható lehet”.

Az elméleti keretet megrajzoló két fejezetet követi a harmadik, gyakorlati rész, amely felé az elméleti kutatás mutatott. Az olvasó ez esetben is egyetérthet Spiró György véleményével: „A könyv számomra legizgalmasabb része … az utolsó rész, ahol konkrét példákon elemzi a színészi munkát, az egyes erős, emlékezetes gesztusok mibenlétét, összefüggésben az adott – mai – kor befogadói érzékenységével és tudásával.” Valóban ez a legizgalmasabb és végeredményben legszemélyesebb rész, amit az elméleti kereteket vázoló fejezeteken magát átrágó olvasó mintegy jutalmul kap: konkrét előadásokból vett konkrét példák elemzését. A szerző következtetése: a hermeneutikailag értelmezhető nagy hatású színészi testbeszéd, Gesztus-tett a lassítás-állókép-lassítás folyamatából áll. Ezt a következő esetekkel illusztrálja: Bogdán Zsolt Faust-alakítása (Christopher Marlowe Doktor Faustus tragikus históriája, Kolozsvári Állami Magyar Színház, rendező Mihai Măniuţiu), Rezes Judit szerepe (a Katona József Színház ledarálnakeltűntem című előadása Bodó Viktor rendezésében), Pálffy Tibor Othello-alakítása (Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház, rendező Bocsárdi László), Shakespeare Romeo és Júliájának müncheni előadása Leander Haußmann rendezésében, valamint a Lear királyt játszó színész halálgesztusa Peter Brook angol nyelvű rendezésében.

B. Fülöp Erzsébet a Gesztust mint a színészi test és jelentés egységét értelmezi, Brechttől indulva, aki elkülöníti a pontszerű, a színészhez vagy a színpadi játékhoz tartozó társadalmi gesztust az  alapgesztustól. Ez utóbbit Brecht a darab cselekménysűrítésének megfelelőnek, tetterővel bírónak értelmezi, s ez az, amit B. Fülöp Erzsébet a maga tanulmánya nagy kezdőbetűs Gesztusának nevez. Ennek leírását a szerző két irányból kísérli meg: a Gesztus Nézőhöz való viszonyát és a Nézőnek a Gesztushoz való viszonyát értelmezi.

Az Applikáció című fejezetben, ahol a Gesztust mintegy visszahelyezi eredeti kontextusába, a színpadra és a konkrét előadó, előadás (és nézők) „elé”, azt az eljárásmódot alkalmazza, hogy a  Gesztus konkretizálása érdekében interpretálóként a Gesztus eredeti címzettjének, a befogadó Nézőnek a szemléletmódjába helyezkedik, s arra figyel, a Gesztus-tett tartalma milyen jelentésstruktúrát képezhet a Nézőben. Azaz a konkrét, fizikai valóságból kiindulva igyekszik a részből az általánoshoz eljutni, és a Gesztus-tettről felállított elmélete érvényességét bizonyítani. Ugyanakkor ezzel a – laikus, nem színész – olvasónak a legizgalmasabbat kínálja: egy színész belső, mert a helyzet ismeretéből fakadó, elméletekkel is alátámasztott értelmezését adja a színpadon látható „varázslatnak”. Színész olvasóinak, azaz a mesterségbelieknek szintén érdekes fogódzókat kínál azáltal, hogy elméleti keretbe helyezi a sokszor intuitív munkát, amit egy szerep felépítése során végeznek, illetve a Néző megértése szempontjából mutat rá és utal vissza a színészi  munkafolyamatra, s annak sűrítő erővel bíró lényegi mozzanatára, a Gesztus-tettre.

Elemzései hiánypótlóak, a példának kiválasztottakhoz hasonló, elsöprő erejű, ritka színészi teljesítmények elemzésére még jócskán szükségünk van. A könyv ezért is fontos. Lényegi érdeme és hozadéka tehát az, hogy a gyakorló színész szerző saját hivatására elméletileg felkészülten is rátekint, és kutatói adottságokat bizonyító elemzőként kívülről tekint rá a színész munkájára.

B. Fülöp Erzsébet elméleti kutatásai és azok előadás-elemzésben konkretizálódott gyakorlati következtetései segíthetik saját színészi munkáját a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatában, de segíthetik tanítványaiét is, hiszen a szerző a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem színésztanoncainak oktatója is. Nem mehetünk el a kötet bemutatásakor amellett sem szó nélkül, hogy a könyv igényes kivitelezésű, s a Birtalan Zsolt által tervezett címlapon, amely Caravaggio Szent Tamás hitetlensége című képe felhasználásával készült, Tamás apostol Jézus sebéről tapintás, érintés által győződik meg. Gesztusa hermeneutikai tett, ahogyan az igazi színészi tett is az.