Kovács Bea: A néző élete és… élete

A néző élete és halála felszínes és ártatlan történetekben elmesélve. Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár

Fotó: Bíró Márton

A Játéktér 2016. tavaszi lapszámából

Egészen felfrissítő olyan színházat nézni, ami nem a világ (és benne az ember) fokozatos leépüléséről szól: a drámairodalom klasszikusaitól kezdve a kortárs alkotók írta aktuálpolitikai-közéleti-mélylélektani mondandóval terhelt előadásszövegek pesszimizmuskavalkádjában vibráló, életerős színfoltként hat Radu Afrim első munkája a temesvári magyar színháznál. A néző élete és halála felszínes és ártatlan történetekben elmesélve mindenekelőtt játékos-derűs reflexió a színház-színész-néző kapcsolatának dinamikájáról, de ennél sokkal több: olyan utazás, amely során arra kérdezhetünk rá, mit is szeretünk a színházban, miért vonzódunk ehhez a mágikus-misztikus világhoz. Ha pedig elfogadjuk, hogy az előadás értünk van és rólunk szól – a színház nélkülözhetetlen, ám gyakran mellőzött és elfelejtett alapösszetevőjéről, a nézőről –, akkor bekapcsolódhatunk a közös gondolkodásba, és szerencsés esetben igencsak privát, különbejáratú választ fogalmazhatunk meg arra, hogy miért ülünk be újra és újra a világot jelentő székekbe.

Az Afrim-előadásban körvonalazódó koncepció tehát visszakanyarodik ahhoz az elképzeléshez, miszerint a színház a valóságból való kiragadás, a varázslat tere, ahová a mindenkori néző azért ül be, hogy egy jól megkomponált közös játék résztvevője legyen. A néző igényli a titok és az illúzió fenntartását, vágyik a grandiózus történetek és sorsok keltette érzelmi hatásra, a bekapcsolódásra, egyszóval a katarzisra, és hagyja magát lenyűgözni a színpadi varázslat által. Bár ez a színházfelfogás nem túl modern és joggal kritizálható, azt gondolom, a kortárs színház témaválasztás-trendjének már említett pesszimizmusa és hiperrealizmusa zsigerileg megköveteli és kitermeli önmaga ellenpontját, azt a fajta színházat, amiben még élhet a remény, hogy a művészet képes az egyén valóságérzetének felfüggesztésére egy új világ megteremtése és az abba való tökéletes belefeledkezés révén.

Afrim előadása pontosan ilyen varázslatszínház, amiben azonban ott a csavar, hogy az elcsábítandó nézőt teszi meg a játék (látszólagos) középpontjának, és azáltal, hogy a 180 fokos fókuszelmozdulással a sötétben lapuló, arctalan néző életére összpontosít, a produkció egyszersmind saját színházkoncepciójának kritikáját is felkínálja. Ennek értelmében a kis szürke egér, a néző legalább annyira izgalmas életet élhet, mint a varázsszínházban látni áhított varázsszereplők. A rendezői színház kritikájaként megjelenő színészközpontú színházon is túlmutat tehát a produkció, ami a nézőt teszi meg tárgyául, és nem csupán hierarchiamentes, alázatos és körültekintő, de arra a természetes emberi hiúságra is érzékenyen reflektál, hogy szeretnénk, ha rólunk, a mi történeteinkről lenne szó. Afrim előadása nem kiszolgálja a nézőt, hanem tudomást vesz róla.

Az előadás elején felgördülő vörös függöny a színpadra felépített, kisebb nézőteret takar, a színpad bal oldalán álló súgólyukban pedig Magyari Etelka olvas fel egy szöveget a nézőről, aki úgy döntött, a színpad mögül akarja megismerni a színház világát. A meglesés örök nézői gesztus: ki ne akarná tudni, mi hogyan zajlik a kulisszákban, hány meg hány ember dolgozik azon, hogy működjön egy előadás, mit lát és érzékel a színész, milyen zegzugok rejtőznek a színpad két oldalán, milyen apró drámák és színházi szituációk alakulnak ki estéről estére az előadással egy időben, ám a nézőtér számára teljesen láthatatlanul? A titok megismerése ugyanakkor kioltja és megöli az illúziót, amit minduntalan, konvencionálisan elfogadunk, ahányszor csak színházat nézünk. A rögtönzött nézőtérről, amely a terjedelmes előadás egyetlen állandó kelléke, mindenféle-fajta nézőket látni: unottat, lelkest, csókolózót. Ők mind mi vagyunk, és mégsem: a biztonságos sötétből magunkat nézzük, de nem magunkat látjuk. Mert bár önreflexív és öntükröződő minden, mi, a tényleges nézők, mégiscsak láthatatlanok vagyunk, s bár elnagyolt, teátrális színpadi önmagunk ismerős, mégis idegen: mi továbbra is jól fésülten, csendben csücsülünk a helyünkön, azt figyelve, milyenek is lehetnénk, ha véletlenül ránk irányulna a reflektor. Értékelendő a szembesítés ezen visszafogott módja, hiszen kevesen szeretik, ha a résztvevői színház apropóján akaratuk ellenére, szinte erőszakosan aktiválva lesznek a színházi előadás során. Afrim tehát úgy mutatja meg, milyenek is vagyunk, hogy ténylegesen nem teszi, mert tudja: a színpadon feltuningolt néző elviseli, hogy középpontban legyen, a valódi nézőtéren simuló azonban nem.

Az eklektikus nézőközönség egy bécsi színészbűvész (Vass Richárd) produkcióját nézi, majd egyikük egy óvatlan pillanatban feláll, és a nézők elé elhelyezett székre ülve mesélni kezd, háttal nekünk. Csakhogy ez az átlagos néző egy díva (Baczó Tünde), aki gyönyörű sötétkék flitterruhában és turbánban, egész hátát villantó ruhája érzéki mozgásával arról mesél, hogy minden utazása során felkeresi az új város legrégebbi temetőjét, és a sírköveken látható fényképekről próbál leolvasni teljes emberi életeket. Az egyik fotón egy varrógépe mögött álló háziasszonyra figyelt fel, majd az elhunyt nőhöz hozzáképzelt sorsról beszél. Ez a kép az előadás végén teljes valóságában jelenik meg előttünk, az elmondott történet tehát tovább él a produkcióban. Baczó Tünde, aki egyben az előadás finom erotikájú koreográfiájának jegyzője, csábos-selymes hangon beszél, apró, ívelt mozdulataival teremti meg a temetői látogatások egyszerre morbid és misztikus hangulatát, a színészi közlés legfontosabb eszköze a színésznő háta lesz. Afrim az egész előadást ehhez hasonló, kifejezetten színházra álmodott jelenetekből építi fel, pontosan érti a performer testének lehetőségeit és határait, a kimondott szó és a vele párhuzamosan történő, de semmiképp sem illusztratív mozgás hatásmechanizmusát. Baczó jelenete megadja a produkció már említett varázslatosságának alaphangját, amely a későbbiekben egészséges (ön)iróniával egészül ki, rögtön ennek a jelenetnek a végén (a művésznő arcába a bécsi művész egy hatalmas tortát nyom), hogy véletlenül se feledkezzünk meg arról: szép dolog a színház, de nem szabad halálosan komolyan venni.

A néző… etűdjei laza dramaturgiával kapcsolódnak egymáshoz, egyesek továbbviszik a nézők történetét és állandó szereplőkkel dolgoznak (ilyen visszatérő karakter „ültető Aranka”, aki Borbély B. Emília alakításában csábos színházi munkatárs: elragadó kedvességével és sziporkázó szexualitásával jobban bevonzza a nézőközönséget, mint maga az előadás), mások vizualitásukban erős, ultrateátrális hatást keltenek anélkül, hogy bármiféle szituációt dolgoznának fel (ilyen nagy jelenet az, amikor a nézők szadomazó cicakosztümbe, hableány- vagy amerikai zászlós jelmezekbe bújva, kötélről lógva egy komplex örökmozgó képet állítanak fel a széksorok között). A jelenetek egyikében a rendező alteregója (Bandi András Zsolt) mondja ki az előadás egyik alapmotivációját, miszerint le kellene mondani a színészről, és a nézőre kéne fektetni a hangsúlyt. Színházi és társadalmi sztereotípiák kifigurázásából is van elég Afrim színpadán: feltűnően csókolózó pár, szemrehányóan mustráló nézőszomszéd, kiöregedett, de befolyásos exartista, letűnt vezető színésznő, akadékoskodó rendező, valamint roppant modernet és aktuálisat alkotni vágyó színészek – mind-mind olyan figurák, akik megnevettetik a színház off-stage világát valamennyire ismerő nézőt. Ezek a parodizált karakterek egy popkulturális referenciákkal átszőtt hálóban működnek, így utalás történik Leonardo DiCaprio Oscar-díjas szerepének híres medvetámadására, kivénhedt háromnővérre és Supermanre is.

Az Afrim-előadás a temesvári színház egész társulatát és néhány technikai munkatársát is megmozgatja, magas hőfokon, erős intenzitással működik, egyértelmű tehát, hogy egy-két jelenete kevésbé sikerült, vagy legalábbis kevésbé köti le a figyelmet, a nézőnek ugyanis fel kell lélegeznie a poén-, kép- és szituációáradatban. Afrim azonban maradéktalanul beteljesíti kitűzött célját, vagyis hogy olyan színházat csináljon, amiben a néző otthon tudja érezni magát. A jelenetek humorát szépen ellenpontozza az emberi mélység, amely az egyes történetek mögül felvillan. Így a Csata Zsolt által előadott utolsó monológ, amely egy vendégszínész színházat és nézőközönséget illető tapasztalatáról szól, a poénokon túlmenően mutatja meg a színészi és a nézői hivatásban rejlő szépséget. Az ország egyik északi színházában szereplő vendégszínész arra kérdez rá, miért van megannyi üres hely a nézőtéren, mire elmagyarázzák neki: a hús-vér nézők mellett az üres székeken régen eltávozott szeretteik ülnek, akik szellemük révén, a közös tapasztalatok által töltik be a nézőteret. Csata pontos hangsúlyokkal elmondott, érzékeny és melankolikus monológja alatt a színpadi nézőteret az elmesélt történetben szereplő szellemnézők töltik be, meglepve, felvidítva a magányosan ülőket; ezalatt a megható, a színház erejéről gondolkodó zárójelenet alatt fogalmazódik meg bennem a felismerés, hogy a temesvári színház valóban a találkozások helye tud lenni: a rendező-társulat, színész-színész, társulat-néző és néző-néző közti találkozásé.

A néző élete és halála felszínes és ártatlan történetekben elmesélve. Bemutató dátuma: 2016. február 12.; Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár; Rendező: Radu Afrim; Díszlet- és jelmeztervező: Irina Moscu; Hangzásvilág: Radu Afrim; Rendezőasszisztens: Magyari Etelka, Tar Mónika; Tervezői asszisztens: Elena Gheorghe; Zenei hangszerelés: Kiss Attila; Videó: Electronic Resistence; Szereplők: Aszalos Géza, Baczó Tünde, Balázs Attila, Bandi András Zsolt, Borbély B. Emília, Csata Zsolt, Éder Enikő, Fall Ilona, Kiss Attila, Kocsárdi Levente, Lőrincz Rita, Lukács Szilárd, Magyari Etelka, Mátray László, Mátyás Zsolt Imre, Molnár Bence, Molnos András Csaba, Simó Emese, Szász Enikő, Szilágyi Olga, Tar Mónika, Tokai Andrea, Vass Richárd; továbbá: Balázs Márk, Czumbil Marika, Jakab Tamás, Leca Maria.