Helmuth Plessner: A színész antropológiájáról

Helmuth Plessner: A színész antropológiájáról

A Játéktér 2015. őszi számából

Első pillantásra meglepő lehet, hogy a filozófiai antropológia a színésszel foglalkozik.[1] Az a tény még meglepőbb, hogy mindeddig többnyire mellőzte azt.[2] A színész embereket mutat be. Egy ember megtestesít egy másikat, s a megtestesítés ezen a módon máshol nem fordul elő. A költészet és a képzőművészet „kerülőutakon” és „bizonyos távolságban”, szavakkal, színekkel, valamint formákkal, de soha nem magában az emberben testesíti meg az embert. A mindenna­pi életben úgy találkozunk az emberrel, „ahogyan van”, smink nélkül és anélkül, hogy színlelne. Az efféle közvetlen hozzáférés kétségkívül hasznos az antropológia módszere számára, hiszen az antropológia azt akarja tudni, hogy miként van és mi az ember. Eközben a színészi szituáció olyan bonyolult, megkettőzött egység, amelyben a szerep szerint megtestesített személy elfedi a színész megtestesítő személyét. X úr mint Othello és Y hölgy mint Desdemona a képzelet személyei, és szó szerint a fantázia birodalmához tartoznak. Othello és Desdemona olyan képek, amelyek a valóság jelentőségével bírnak; a valóságos színházlátogató és a valóságos színész közé tolakszanak. Egy olyan képzeletbeli világ képei, amely világ hasonlít ugyan a valóságra, ám maga nem valóságos. Az antropológia teljes valóságában akarja tanulmányozni az emberi létezést. Muszáj ehhez egy olyan szituációt választania, amelyben képek leplezik el a valóságra vetett pillantást – képek, amelyeket nota bene a valóság teremt elő?

Valóban nota bene: ezek a képek hússal és vérrel, szellemmel és szívvel ábrázolnak embereket. Nem színes síkidomok egy síkon, és nem is eleven képek, mozgó szobrok. Ezek a képek emberek, akiket emberek testesítenek meg és ruháznak fel jelentéssel. Othello és Desdemona nem inkább és nem kevésbé él, mint X és Y a saját létezésében, meglehet, itt a szerződés és a fizetés iránti aggodalom nagyobb teret tölt be, mint a szerelem, a féltékenység – ezek jelentősége átlagos – és mint a sors. A színészek megtestesítő játéka teszi lehetővé, hogy ők maguk, valamint a nézők része­sülhessenek Othello és Desdemona sorsából. A színészek embereket, kész karaktereket állítanak elénk. Leválnak magukról, másokká változnak. Eljátszanak egy másik létezést. Nem húzhat-e ebből a helyzetből hasznot az antropológiai megismerés? Módszertanilag nem egyenesen felbecsülhe­tetlen érték-e, hogy itt az emberi egzisztencia mélységeiben teszi átláthatóvá magát azzal, hogy átalakulva önmagát teremti? Nem éri-e meg a fáradozást, hogy legalább szemügyre vegyük ezt a lehetőséget? Az ember azzal, hogy beszél, szól magáról, ítélkezik önmaga felett és ábrázolja magát, illetve másokat és a világot, s azzal, hogy kapcsolatot ápol önmagával, a társadalommal, a termé­szettel, Istennel – értelmezi önmagát. Az antropológiai elemzés éppen az ember önértelmezésébe kapaszkodik, tehát miért kerülné el, sőt honnan vehetné a bátorságot, hogy ne legyen tekintettel egy olyan viselkedésre, amelyben maga az emberi létezés ölt alakot?

1. Fejlődési fázisok

Ha a színjátszás eredetileg valóban a kultikus cselekedethez tartozott, s a dráma a szent cseleke­detből fejlődött ki, úgy függetlenedése és végérvényes világiasodása, amely a modern színpadokon és a filmben ment végbe, minden bizonnyal máig őrzi nyomait e cselekvés alanyán, a színészen. Az előadó által megformált figura és az előadó funkciója az előadás céljához, annak tartalmához és formájához igazodik. A számunkra ismerős színésztípus az irodalom gyermeke, a polgári kor kedvenc csemetéje, a szabadon alkotó drámaköltők illetékes tolmácsa. A rendező által irányítva, olykor pórázán vezetve egymaga valósítja meg a költők akaratát. Bár a korízlés és hogy mennyire világos számára a költő intenciója, korlátozza a színészt szerepe felfogásában, e határokon belül így is elegendő tér nyílik arra, hogy a személyes megtestesítés eredeti és ellenállhatatlan legyen. A döntő az marad, hogy a színész támaszkodik a szerepre, amelyben egyénisége egyszerre bontakozik ki és tűnik el. A változás médiuma továbbra is a személyiség.

Nem így volt ez a kultikus játék kezdetén. „A pap vagy a többi szereplő csupán bemutatja a szent hatalmat. Csak így érthetjük meg, hogy a kultikus cselekedetek során nélkülözhetetlen a jelmez és a maszk. (…) A maszk a kultikus cselekedetben részt vevő embert valaminek a képviselőjévé teszi. Egynémely primitív nép maszkos táncaiban a táncosok a szó szoros értelmében re-prezentálják a démonokat vagy az isteneket és az éppen bemutatott eseményt.”[3] Az emberek helyettesként tűn­nek el a maszk és a ceremoniális mozgás által meghatározott színmű mögött, amelynek szerepei nincsenek tekintettel az egyéniségekre, és amelyek szerzője és alkotója Isten. A maszkos táncosok cselekedete rituális ismétlés. A névtelenség és az előírt mozgások uralják a színpadot.

Az előadók fesztelenebbé váltak a költők által alkotott drámai szövegek keletkezésével és kiala­kulásával. A maszk lehullt, és a színész lassan a személyével lépett be az átváltozásba. Az ismert típusokat természetesen még sokáig elfogadták, nemcsak azért, mert a konvenció tiltotta a szaba­don kitalált típusok túlzásait vagy a hagyományos szerepek új felfogását, hanem azért, mert a nézők újra és újra látni szerették a hasonló figurát: mint a bábszínházban a gyermekek Kasperlt vagy az ördögöt. A társadalmi élet már megszabadult a tradíció nyomásától, ezt a színpadnak is követnie, az előadó teremtő erejű átváltozásainak lehetőségeire pedig válaszolnia kellett. Még a modern problé­madrámák naturalizmusa – pszichológiai mélységeivel és az életigazságról alkotott eszményképével – sem juttatta el a színészt függetlenségének tetőpontjára. A szerep végül itt is kötötte a színészt. A klasszikus drámák deklamációjának harsány stílusa „meghaladottá” lett. Az alakítás és a gesztusok természetessége igyekezett felszámolni a színpad és a néző közötti távolságot, de érintetlenül hagy­ta azt, hogy a színész a szerepben létezik, s hogy ezzel személyesen a nézőnek tart tükröt.

Először a filmnek sikerült felszámolnia a távolságot, amikor is előtérbe helyezte legsajátabb le­hetőségeit, s így megszabadult a színpadtól mint példaképtől. A kamerának köszönhetően ugyanis valóban nem kellett távolságot tartania, és a színpadképről közvetlenül áttérhetett egy arc, egy kéz, egy tárgy premier plánjára. Amennyiben a fotográfia visszaadja a valóságot, miközben szemlélhetővé teszi az embereket és a dolgokat, megerősíti valóságjellegüket. Szétfeszíti a színpad kereteit, kiiktatja a dramaturgiát, és anélkül, hogy elragadtatására – tehát a műélvezet feltételére – emlékeztetné, az események közepébe helyezi a nézőt. A film azt az illúziót kelti a színész számára, hogy önmagát testesíti meg. Ezért tulajdonképpen csak itt fordulhat elő, hogy a szerep egy személy számára, akit sármja avat sztárrá, pusztán ürügy arra és segédeszköze annak, hogy szerepelhessen. Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin, Heinz Rühmann lényegében saját magukat játsszák.

A színpad ezzel szemben csak szükség esetén tűr meg erős színészt jelentéktelen szerepben. Mivel a színház jelenetekből épül fel, s építőkövei a szavak, e szavaknak jelentőségteljesnek kell len­niük ahhoz, hogy igazolják az előadást. A nézővel szembeni távolság kötelez. Valamit előadnak a né­zőnek, ami megköveteli a jelenlétét, mert mindaz, amiről szó van, őrá tartozik. Vendég, és a vendéget illik megkínálni valamivel. (A színre vitel olyan ünnepély, amelyet az előadó szervez meg, nem pedig a néző, aki finanszírozza azt. Az a háziúr, aki a szerepet játssza, nem pedig az, aki a költségeket állja.) Ezzel szemben a film nem fogad vendégeket. Nem a szó táplálja, hanem a kép, a hangoskép, a színes, vagy akár plasztikus hangoskép; közvetlen, nem színpadképekkel közvetített valóságot akar nyújtani. Általa nem a részlet, hanem a töredék mutatkozik meg. A film esetében az ottlét illúziójáról van szó. A színészen ne lehessen észrevenni, hogy tudja, a nézők tekintete rászegeződik, a nézőnek pedig meg kell feledkeznie néző és hallgató mivoltáról.

2. Megtestesítés

A névtelen maszkos táncosok és a filmsztár – két külön világ. Az előbbiek a kultikus cselekedet előírásait követik, s nem arra törekednek, hogy a mozdulataik kifejezők legyenek, hanem mesélnek, s kifejezővé azáltal válnak, hogy tudósítanak egy eseményről. A filmsztár saját magát játssza, s ehhez a szerep nyújt hátteret. Mindkettő, noha egészen más irányból, egy és ugyanazon magatartás lehe­tőségeire mutat rá: saját eleven testével [Leib] testesít meg egy figurát. S bár a tárgyi nyersanyaggal, a színekkel, a formákkal, a kelmékkel, a szavakkal, a hangzásokkal való előadás így elvben nem kü­lönbözik a színész közreműködésével zajló előadástól, és bizonyos esztétikai törvények mindkettőre egyformán vonatkoznak, az előadás, amelynek matériája a saját egzisztencia, arról árulkodik, hogy az ember távolságot tart ezen egzisztenciával szemben. Az esztétika többet gondolkodik e távol­ság következményeiről, mint amennyit mértékéről és jellegéről az antropológia. Hajlamosak vagyunk szem elől téveszteni, hogy a mindennapi élet megkövetelte „önuralom”, az uralom a játéktérként szolgáló szerep felett, az átváltozás és a színlelés képessége, amelyet a környezet és a hivatás többé vagy kevésbé minden emberre ráerőltet, az előadó esetében arra a képre irányul, amelyet az előadó a néző számára életre akar kelteni. Bármilyen tevékenységben merül is el az ember, megfeledkezhet, sőt kénytelen megfeledkezni önmagáról. Csak önmaga azon részéről vesz tudomást, és csak az válik le róla, amely szándékai elérésének eszközeként különös önuralomra és gondozásra szorul. A színész esetében e rész magát a színészt öleli fel, eleven testét és lelkét. A színész önmaga eszköze, azaz saját magát önmaga hasítja ketté, de ezzel egy időben, hogy a kép része maradjon, „innen” marad a hasadáson: az általa megtestesített figura mögött áll. Nem lehet e hasadás rabjává, mint a hisztérikusok vagy a skizofrének, hanem kontroll alatt tartva a képszerű megtestesítést, meg kell őriznie a hasadással szembeni távolságát. A színész csak ezt a távolságot tartva játszik.

Érthető, hogy a néző azon érzéseinek intenzitására vezeti vissza az előadónak a kifejezésben megnyilvánuló hatalmát, amelyek megfelelnek a kifejezés képének. Ám a néző ekkor megfeledkezik arról, hogy a kép mögött – még akkor is, ha úgy látja, hogy az előadó eléri a közvetlen természetes­séget – nem valamely érzés, hanem a képalkotás szándéka áll. A színész meghatározott szituáción belül azonosul a figurával, de nem egyezik meg vele. Az előadó-interpretátor és a filmszínész is egy szerep olyan reprezentánsa, aki továbbra is maszkot visel. A „primitívek” maszkos táncosaitól csak abban különböznek, hogy a maszkjuk nem fából van, hanem a saját testük [Körper] az. Amint a mes­terséges maszk lehullik, az eleven test maga válik az alkotás alapanyagává. Az előadó a saját kinéze­te mögött éppúgy észrevétlen marad, mint a kultikus táncos. Csupán belekeveri a szerepről alkotott képbe a saját egyéniségét, vagy átitatja azt a szerepről alkotott képpel. A szereplő nem attól jó, hogy egy adott pillanatban érzései valódiak, vagy hogy mindazt valóban megéli, ami a szerepben életre kelt figura tetteinek megfelel, hanem attól, hogy gesztusain, mimikáján, hangján keresztül önmaga és mások számára képes megteremteni a mélység azon illúzióját, amelynek a figura tettei megfelelnek.

Egyetlen változat sémájába sem erőszakolható bele vagy kényszeríthető ki a színészi alakítás. Mindkét út nyitva áll számára, s a két út kiegészíti egymást. Mindkettőn előfordulhat, hogy a kép­alkotás kisiklik. A túl széles gesztus, egy-egy megkésett jel üresnek és gépiesnek hat, amennyiben nem illeszkedik a képbe. Még a legerősebb érzés sem adható át, ha a hanghordozás és a mozgás nem érinti az ábrázolás felszínét. Az előadónak is úgy kell fáradoznia a képkompozícióért, és hang­hordozását, járását, gesztusait, pillantását annak rendelkezésére bocsátania, ahogyan a grafikusnak és a festőnek kell uralkodnia a kerülőutakon, amelyek a vonalak és a színek eszközeit, a behatárolt felület felosztását írják elő számukra, és amelyek arra késztetik őket, hogy rövidítsenek, s hogy összesűrítsék a lényeget. Ezektől függ a látott, a láthatóban elgondolt illúziójának megteremtése. Egy valódi indulat, egy őszinte érzés segítségével az előadó rálelhet a hiteles kifejezésre, de ez csak akkor értékes, ha az indulat valóban a rendelkezésére áll. A színész csak akkor létezik, ha uralkodik magán.

A fentiekhez hasonló megállapításokkal nem egy bizonyos előadói stílus pártját fogjuk, hanem rátapintunk a színészi szituáció elevenére. Mind az expresszív, az akcióban egészen feloldódó, ki­fejező, túlságosan harsány, mind a józan, a száraz, a tökéletes és a magától értetődően termé­szetes stílus hozzátartozik a bemutatás azon formájához, amely mintegy átugorja, kiszorítja a kép felszínéről az előadót, aki az illúziót kelti. A bemutatáshoz a klasszikus deklamáció, a commedia dell’arte stílusa, de egy olyan színházművészet bizonyos személyes formái is hozzátartoznak, amely önmagával játszik, önmagára figyel (adott esetben improvizációba megy át) vagy éppen ellenkező­leg, a szerepről alkotott kép tárgyilagossága a marionettszerűségig fokozódik, mint azok a formák, amelyek ellenállnak az előadónak és a hozzátartozó bemutatásnak. A maga módján mindegyik igaz. Hitelesség, nagyság, hatás vagy szépség tekintetében egyik sem előbbre való a másiknál. Az em­ber mindegyikben egyszerre közvetlenül és közvetve, természetesen és mesterségesen nyilvánul meg. Ezért e formák egyszerre mondanak valamit a színészről, annak művészetéről, és az emberi természetről. A megtestesítés adományaként a színészi tevékenységben válik nyilvánvalóvá, hogy az emberi természet képes bemutatni önmagát, s a megtestesítéssel válik láthatóvá, hogy az emberi létezés bemutatható.

3. A képalkotás terve

Joggal különböztetjük meg a színészt mint szubjektumot az általa játszott figurától mint objek­tumtól, ha nem tévesztjük szem elől azt a tényt, hogy ennek az objektumnak egy olyan szubjektum­nak kell lennie, amellyel a színész a játék alatt azonosul. A művészi előadó esetében a képalkotás sajátos tervezete előzi meg ezt az azonosulást, s a színész a szerepe alakításakor ehhez a vázlat­hoz igazodik. E terv azt követeli meg a színésztől – s játéka ezen alapul –, hogy válasszon ki egy személyt, akivé a szerepben kell válnia. Ahogyan az imént jelzett stílusformák tanúsítják, roppant változatosan végezheti el a kiválasztást. Hogyan lehetséges, hogy e művészi folyamat, amelynek ismerjük a szöveg visszaadása, a beszéd, a beszéd és a mozgás közötti megfelelő koordináció során – a képalkotás tervéről nem is szólva – felmerülő nehézségeit, olyan eredményhez vezethet, amely képes megteremteni az emberi mivolt illúzióját? S mindegy, hogy az illúzió természetességét, hitelességét, nagyságát, hatását vagy szépségét magasztaljuk. Másképpen feltéve a kérdést: ha nem lenne az emberben „valami” a színészből már természettől fogva, lábra tudná-e állítani a figurát, felismerhetné-e a neki játszott figurában egyik oldalát, önmaga egyik lehetőségét, egy embert egy eszme fényében? Ebben a tekintetben nem kell-e hogy már eleve az legyen, akivé teszi magát? Ha a színész alakításának hatóköre addig terjed, ameddig csak lehetséges, nem fedi-e fel minden bizonnyal konkrétan az emberi konfigurációt?

Itt a figura által életre kel egy ember, s nem arról van szó, hogy a puszta alak csak emlékeztet az emberre. Az árnyjáték, a báb- és marionettszínház bája – a rajzfilmet se felejtsük el – abban áll, hogy a puszta figurákat az ember puszta helyettesítőiként mutogatja, mindazok reprezentánsaiként, ami csak él és mozog a földön. Reprezentálni a figura és az ábrázolt távolsága miatt nehezebb, de annyiban könnyebb, hogy az élethű ember szemlátomást elmarad – a reprezentáció különösen nagy távolságot hidal át, miközben játszik ezzel a távolsággal. Nem csoda, hogy a mi civilizációnk kijózanodott realistáinál a gyerekek és a „primitívek” könnyebben követik ezt a képzelőerőhöz intézett felszólítást. Ráadásul a bábok, a marionettek és a szakrális maszkjátékok rokonok: a maszkjátékok pontosan megállapított sorrendje a kívülről mozgatott figurák mechanizmusával rokon kifejezési for­ma. Amint az ember vagy az emberhez hasonló lények szerepébe bújt valóságos ember színpadra lép, a nézővel kapcsolatos helyzet annyiban változik, hogy könnyebben megteremthető az átválto­zás illúziója: a figura távolsága attól, amit ábrázol, csekélyebb lesz. A hozzáférés nehezebb, a színész mégis, amikor csak akar, visszaléphet a megtestesítéssel megmutatott alak felé. Az a nyilvánvaló ta­pasztalat, hogy a valóságos személyt valóságos előadó alakítja, a néző és az ábrázolt személy közé férkőzik, így a figurától való, látszólag lecsökkent, a filmsztár által megsemmisített, határesetet jelen­tő távolság újraképződik, de természetesen magába az emberbe helyeződik át, s úgy bukkan fel, mint az embernek önmagához való viszonya.

A színész saját maga és a néző számára önmagához való viszonyában testesíti meg a szerepben megformált személyt. E viszonyban azonban a színész és a néző csak újraképzi az ember önmaga és a mások közötti, a mindennapokban is fennálló távolságát. Ez a távolság – miközben játékra csá­bít, és latens játékkarakterét végig megőrzi – alapozza meg a mindennapok komolyságát. Mert végül is mi más lenne a mindennapok komolysága, mint a társadalomban felvállalt szerepnek való elköte­leződés? Természetesen ez utóbbi játék nem bemutatni akar, s csak a játszótársakat ismeri, azaz az embertársakat. A tradíció, amelybe beleszülettünk, leveszi rólunk azt a terhet, hogy a társadalomban betöltött szerepeinkhez magunknak kelljen elkészítenünk a képalkotás tervét. Ennek ellenére önma­gunk és a világ virtuális nézőjeként úgy kell tekintenünk a világra, mint színpadképre. Így tesz a költő, a filozófus, a történész, a szociológus, és mindenki, aki úgy értelmezi az embert mint jelenséget.

A létezés megingathatatlan egysége, s hogy az ember felfogja az emberi életvezetés szerepében való létezést, megköveteli az embertől, hogy értelmes összefüggésbe illeszkedjen. Ez az összefüggés határozza meg a társadalomban és a társadalomért betöltött összes pozíciót, funkciót és „te­kintélyt”. Vagyis a társadalmi munka mindenkori rendszere nem kevésbé határozza meg a szerepet, mint annak értéke és rangja. A szellemekkel és démonokkal való kapcsolat miatt más szereposztás uralkodik a középkori keresztény Európában, s megint más a mi modern társadalmunkban, amely mint ilyen már nem kötődik szorosan a valláshoz. Más volt a háttere és más hatalmak mozgatták a primitívek és a klasszikus antikvitás önmegértését, mint Izraelét a próféták korában. A középkor az üdvtörténet, a tizenkilencedik század a haladás felől nézve alakította ki, míg a kommunizmus dogmatizálta az ember szemléletét. Abban, hogy miként és hogyan érti meg magát az ember, a tár­sadalmi szereposztás legalább annyira jelentős, mint az, amihez az ember a megélhetés gondjában ért – ez jellemzi a minden történeti változás közepette folyamatosan fennálló emberi létmódot. Az ember létében a létet értelmezi. Létének értelme van, azaz valamit előad a játszótársának, s legyen az a legszerényebb, szerepet játszik. Eljátssza, hogy ő „valaki”, hogy ő „valami”.

Az ember hivatásából vagy tisztségéből eredően a reprezentáció[4] különféle társadalmi körülmé­nyei között válik „előadóvá” egy tömeg előtt vagy a népgyűlésen: bizonyos állami rendezvényeken uralkodóvá, a háborúkban hadvezérré, lovaggá, a bírósági tárgyaláson védővé és ügyésszé, hiva­talos okból követté, a szertartás celebrálásakor pappá. Reprezentálásra csak azokat jelölik ki, akik „egy bizonyos” szerepet játszanak, s akiknek a nyilvánosság köreiben kell forogniuk, illetve az előtt fellépniük. Hiszen annak tudata, hogy reprezentálnak, együtt jár a különböző csoportokkal, ren­dekkel, osztályokkal, hivatásokkal, és a mindig másképpen stilizált szertartási rendhez kapcsolódó kötelességek mindet átjárják. Az ember, legyen bármilyen szerény pozícióban is, tagként felelősséget érez a csoportért, s anélkül, hogy erre hivatalból utasítanák, a csoportért teszi, amit tesz. Messzemenően itt is a tradíció veszi le az egyén válláról a képalkotás megtervezésének a terhét, a bemu­tatás követi a rítus szigorú szabályait, amely még gyakran kötődik a vallásos előadásokhoz. Valakit alakít… ráadásul jól vagy rosszul is mutathat. A figura azonban már kész van, s annak, aki alakítja, csak életre kell keltenie.

A figurához hozzátartozik a ruha, az ékszer, a hatalom, a méltóság jelvényei, az összes művészi toldás és javítás, az összes jelző és biztosan nem utolsósorban a név. „A ruha filozófiája az ember filozófiája. Az egész antropológia a ruhafodrokban rejlik.”[5] Ám ezzel az ember a világ részévé teszi magát? A ruházkodás aktusa azt jelenti, hogy elfordult önmagától, hogy úgy állítja be magát mint világot? A ruha nem a bemutatás eszközei közé tartozna – a bemutatáshoz, amelyben az embernek a képalkotás tervét követve kell megtestesítenie önmagát? Képes-e úgyis „valakiként” létezni, úgy létezni egy szerepben, hogy nélkülözi az efféle előadást, ábrázolást és alakítást? A vallás fenome­nológiája c. művében van der Leeuw emlékeztet (van der Leeuw 2001, uo.), hogy aki valaha viselt papi ornátust, tudja, hogy „a ruha teszi a férfit, vagy inkább: kiveszi az emberből a férfit, hogy csak a minister, a szolga maradjon belőle”. A mezítelenség miatt fellépő szégyenérzet mutat rá a ruha járulékos funkciójára, amely elsőként teszi az embert emberré, s oszt rá szerepet. Aki elveszíti a ruháját, az elveszíti az arcát, a méltóságát s énjét is. Természetesen a látható öltözet irrelevánssá lesz, miután felfedeztük, hogy az egyéniség leválasztható a testről, ill. amikor az öltözéket eltávolítjuk a földi körülményektől, s a személy bensőbbé és szellemivé teszi önmagát. Méltósága egy másik di­menzió felé lép. Ebből érti meg az ember, hogy általa nyeri el tartását. Mint újjászületett, mint majdan feltámadott halad át az életen: Isten a nevén fogja szólítani, s a nevén szólította. Ám még a világtól elforduló ember, a szerzetes, a remete, a magánzó is szerepet játszik, amely éppen az a magatartás, amely kerüli a társadalmat és tagadja a ruhaviseletet. Ő sem csupasz, hanem olyan megtestesített egzisztencia, amely létezése mértékét, igényeit és a képalkotás tervét annak objektív értelméből nyeri el, akit megtestesít. Ő is alakít.

Az ember az eleven hagyományból veszi a mértéket, az igényt, a képalkotás tervét. A nevelés és a társadalom állandó ellenőrzésének a műve, hogy az ember csak elsajátította mindezt. Ha fellázad ellenük, és kialakul egy megújító szellemű társadalom, akkor majd új mértékről, igényről, képalkotási tervről lesz szó. Utóbbiak nem egy kész ember gondjai lesznek, nem egy kész ember veti fel és viszi végbe őket. A mezítelen létező csak félig ember. S e félig embernek másokban és másokkal kell megtestesülnie. A létező heideggeri formulája, amelyben a létezőnek a saját létében a saját létére megy ki a játék, olyan viszonyként szól az emberi struktúráról, amellyel az nem megegyezik – ahogyan azt a test és a gondolat, a lélek és a szellem, túlságosan idejét múlt fogalmaktól függő metafizikája régi ontológiai modelljének származékai sugallják –, hanem rendelkezik. Az ezekben az összefüggésekben elhárított jelentés csak akkor felelhet meg a lét terminusnak, ha a magában zajló játék kapcsán, amelynek saját maga a tétje, nem olyasvalamiről van szó, ami „a tudatban” történik.

Végeredményben a színészi akció felől úgy értjük meg az emberi életet, mint egy szerepnek a képalkotás többé-kevésbé rögzített terve szerinti megtestesítését. Amikor reprezentálunk, tudato­san tartanunk kell magunkat a tervhez. Nem mindenki fogja úgy érezni, hogy rendelkezik az ehhez szükséges eszközökkel; ezek a képességek nem mindig adottak. Ám kétségtelen, hogy hozzátar­toznak az emberi egzisztencia feltételeihez. Egyúttal rámutatnak az egzisztencia önmagától való távolságának mindazon megjelenésére – az utánzásra és az alakoskodásra –, amelyek a társadalmi rangtól és funkciótól messzemenőkig függetlenek. Az alattomossággal és a bizalmatlansággal jog­talanul, az álnoksággal és a hamissággal szükségszerűen hozzuk őket összefüggésbe. A mauvaise foi lehet az oka az alakoskodásnak, s a rosszhiszeműség gyakran uralja az ember viselkedését a diplomáciai érintkezés során. Az elváltoztatott hangon való beszédhez azonban rossz szándék nélkül is hozzátartozik a „másnak látszunk, mint amilyenek vagyunk” köre: ekkor egy másik ember tartását akarjuk felvenni, utánozni akarunk valakit. Az utánzás azonban, amely képesség nem mindenkinek áll ugyanazon a módon a rendelkezésére, rámutat a megnyilatkozás lehetőségeinek képi feltétele­zettségére [Bildbedingtheit], e lehetőségek az utánzót bensőleg formálják. Az utánzó megváltozott magatartásánál fogva válik egy másikká. Eltekintve a színészi akcióval rokon mimetikus-imitációs előadásoktól, amelyek felvidítanak, különösen azok az egy bizonyos életstílust utánzó hasonulások az érdekesek, amelyeket annak jegyében, hogy ezzel a példaképet követik, a hívek kívánnak meg. A vallásos, háborús, állami élet erre számos és meggyőző példát nyújt. Természetesen ettől kezdve nem alakoskodásról van szó. Ebben az esetben az ember egy példaképből merít irányt és formát. Az ő mintájára alkotja meg önmagát. Mások által válik önmagává. Gondolatai és érzései rendjének, hadtestének, állásának, hazájának, osztályának, istenének, példaképének és vezetőjének gondolatai és érzései, ugyanakkor emiatt még nem kevésbé hitelesek és nem kevésbé a sajátjai. A képmás játszva oldódik fel, arra törekszik, hogy azonosuljon, és eggyé váljon vele.

Az emberi magatartás minden ilyen megjelenését szem előtt kell tartanunk, hogy a színészi akci­óban viszontlássuk az emberi létezés azon tipikus körülményeit, amelyekkel az előadó játszik. Játéka hozza tudomásunkra e körülményeket, s a színpadra vitt figura megformálásakor ezeket elemezve olyan jelentőségre tesz szert, mintha egy antropológiai kísérletet végezne. A színész előadóként és alkotó személyiségként felelős azért, hogy esztétikai nívót érjen el, hogy mint minden ábrázolás, meg­testesítő aktusa megfeleljen bizonyos művészi kívánalmaknak. E kívánalmak szerint a szöveg, a be­széd, ill. a beszéd és a mozgás közötti koordináció nehézségeit nem szabad éreznünk; a színésznek a képalkotás tervén, amelyet a figura összes megnyilvánulásában követ, minden esetben uralkodnia kell, e tervnek tudatosnak és kényszerítő erejűnek kell lennie, legyen a megnyilvánulás módja bármi­lyen, eredeti vagy tradicionális, meggyőző vagy erőltetett, hiteles vagy művi, túlzó vagy észrevétlen, túldíszített vagy egyszerű. Erre sincs szabály, így mint a művészetekben általában, nem biztos, hogy az az előnyös, ha igyekszik elkerülni minden lehetséges hibát. A színészre is áll Liebermann mon­data: a grafika sem rögzít mindent, néhány dolgot szándékosan elhagy [Zeichnen ist Weglassen]. Végső soron az előadó képalkotói képességére van bízva, hogy mit kell elhagynia ahhoz, hogy a gesztusok a pillanat kényszere folytán szabadnak, meggyőzőnek, megindítónak hassanak.

Mindazonáltal a színész, akár jól, akár rosszul, minden esetben elvállalja azt a feladatot, hogy szerepének sajátos figurája legyen. Ebben a végletes lehetőségben – amelyet az élet csak kivételes esetekben és ünnepélyes alkalmakkor kínál, továbbá csak azokat juttatja hozzá, akik nagy szerepet játszanak, főleg a papot és az uralkodót – az, aki embert ábrázol, az emberi méltóság reprezentán­sává válik. Az emberiség méltósága az előadó kezében van. Ám e méltóság nemcsak abban gyöke­rezik, hogy az ember Isten képmása, hanem éppen ennyire abban is, hogy távolságot tart a számára megadatott Istentől való távolságtól. Egyedül a méltóság rendelkezik a megtört erővel, a hatalom és tehetetlenség közé feszített törékeny életformával. Szellemi megnyilatkozásaiból észlelhető, hogy az emberiség fölénnyel rendelkezik a puszta élet felett, ám ezért azzal fizet, hogy számos akadályba üt­közik, s hogy alsóbbrendű, mint a puszta élet. Ezért múlja felül Kleist A marionettszínházról c. írásában a medve a vívót. Az ember azzal, hogy felfedezte és ezzel egyúttal meghaladta önmagát, a présence à soi eme végzetes formájával elnyerte a szabadságát, és elveszítette animalitása töretlen biztonságát. A természet és Isten között, aközött, ami nem egy önmaga és aközött, ami egészen önmaga, a saját magát megjelenítő ember áll. Nem rendelkezik sem a marionettbábuk korlátlan pontosságával, ill. az állatok ösztönbiztonságával, sem a tévedhetetlen megvalósítás teljes eredetiségével.

Az ember olyan megtört eredetiség, amely nem rendelkezik önmaga felett. Nem esik egybe mindazzal, ami: ezzel a testtel, ezzel a vérmérséklettel, ezzel a tehetséggel, ezzel a karakterrel, amennyiben ezeket – tőlük távol tartva magát – úgy ismeri fel mint a számára adott létet. Ezek az adottságok az ölébe hullottak, és tudatában marad esetlegességüknek, akár uralja majd őket, akár nem. Azzal kell élnie, amije van – vagy anélkül, amije nincs.

Az embernek önmagát megjelenítő létében rejlik az a törés, a lehetséges önmagát önmagától való megkülönböztetés azon „szakasza”, amely a választás kényszerében és a tudás hatalmaként jelöli meg az ember létezésének különös módját, amelyet excentrikusnak neveztünk.[6] A létezés e módja egyszerre erény és gyengeség. Exponálja az embert, s ezzel olyan különös veszélynek teszi ki, amellyel az ember a kultúra eligazításaiban és kompenzációiban különféle módon igyekszik meg­küzdeni. A színjáték az egyik ilyen mód, amelynek során átláthatóvá teszi önmaga számára ezt a szituációt, s természetesen csak képekben, ill. a képzelőerőre támaszkodva ábrázolja azt, valamint feloldódik benne. A szerepjátszás ad formát és értelmet annak, hogy önmagát megjelenítse. A rep­rezentáció juttatja el a színészt és az előadót az önmagával való véletlen egységtől az ábrázolttal való művészi egységig, és azt a játék révén óvja. A képalkotás terve, amelyben az előadóra hárul a sze­rep, hogy megtestesítse az embert, jelentőségteljesen hozza napvilágra az emberi létezés képi fel­tételezettségét. Ami az emberben Kunzcal szólva (Kunz, 1946., II. p. 309) „feloldhatatlan, minthogy mélységében rejlő lebegés”, nem más, mint a médium, amelyben az ember önmagával, valamint az emberek és a dolgok világával ábrázolva, akarva, gondolkodva és cselekedve összeforr, s amely a művészi megtestesítés kiindulópontját képezi. Mindehhez bőséges utalást találhatunk a produktív képzelőerő kanti tanánál, Palágyinak a virtuális mozdulatról kialakított fogalmánál, a szellem álta­lam kidolgozott érzéktanában, Weizsäckernek a Gestaltkreisról szóló tanában, Leibnizről, valamint Bachofen és Klages romantikájáról nem is szólva.

Körültekintően kell megítélnünk azt a megalapozó viszonyt, amely a képalkotó elevenség és a többi, az ember excentrikus pozicionalitása által egyazon eredetiségben lehetővé tett, ill. kikénysze­rített viselkedési mód között áll fenn. A heideggeri analízis hatása, amely a lét értelmét az időiségben kívánta megjelölni – s hogy ezt a célját elérje, egy, az emberi létezés struktúráján át vezető megha­tározott utat követett –, ahhoz a meggyőződéshez vezetett, hogy a különböző utak egyes szakaszai között egyértelmű megalapozó összefüggés fedezhető fel, sőt, mi több, egy olyan szükségszerűség, amely a kérdéses struktúrában exemplifikálja a heideggeri nyelvvel megigézett hanyatlás, gond stb. fenoménjeit. A semmi és a megsemmisítés, a halálhoz viszonyuló lét [Sein zum Tode]**, valamint az időzés [Zeitigung]** mint a végesség egzisztenciáléi, amelyeket Heidegger példaként használt a létről szóló interpretációja során mint módszertani kapcsolódási pontokat, nem kerülték el az antropológia figyelmét.[7] Mintha kierkegaardi fogalmak és egzisztenciálontológiai formulák nélkül nem lehetne a mélybe hatolni! Azonban az életről alkotott meghatározott kép befolyásolja azon pontok kiválasztá­sát, amelyekkel e fogalmak a módszertanhoz kapcsolódnak. Amit módszeresen gondolunk el, többé nem ismerhető fel előzetességében. Az antropológiai analízis nem áll természetes szövetségben sem ontológiai, sem etikai kérdésekkel. Csak azon feltételek konfigurációjával van dolga, amelyek specifikusak az emberi viselkedés számára.

Bármely komponens alkossa is azon konfiguráció egységét, amelyben az emberi létezés meg­nyilvánul, egyik sem képes elsőbbségre igényt tartva felülkerekedni ezen az egységen. Az utolsó szó az erkölcsi-vallásos döntésé. A filozófiának azért kell feltennie mindent arra, hogy az emberre vetett pillantás felszabaduljon, hogy egy folyton-folyvást elavult történeti aspektus közepette felnőjön azon korlátlan képességéhez, amellyel értelmezi önmagát és a világban a világra való nyitottságát. Közvet­lenül és paradigmatikusan vetjük egybe a filozófiát a színész próteuszi átváltozó művészetével, amely alakot öltve hozza játékba az emberi létezést.

Fordította: Besze Flóra

———————————————————

[1] A szöveg először 1948-ban jelent meg. A magyar fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Helmuth Plessner: Zur Anthropologie des Schauspielers. In: uő: Gesammelte Schriften VII. Ausdruck und menschliche Natur. Szerk. G. Dox, O. Marquard, E. Ströker. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. 399–418. (a ford.)

[2] A probléma szempontjából fontosak: Karl Löwith: Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen (1928) a Pirandellóról szóló függelékkel, Jürg Zutt: Die innere Haltung. Mschr. für Psychiatrie und Neurologie (1929), Hans Kunz: Die anthropologische Bedeutung der Phantasie (1946), J. P. Sartre: L’imaginaire (1938; n. Das Imaginäre 1971) és L’être et le Néant (1944; n. Das Sein und das Nichts 1962), D. J. van Lennep: Het wezen van de projectie, Diss. Utrecht 1948. Továbbá Huizinga, Buytendijk és Bally a játékról szóló munkái.

[3] G. van der Leeuw: A vallás fenomenológiája. Ford. Bendl Júlia. Osiris, Budapest, 2001. 325. (A továbbiakban: van der Leeuw 2001.) Vö. továbbá uő: Wegen en Grenzen. Amsterdam, 1932., A dráma keletkezéséről: H. Reich: Der Mimus. Berlin, 1903.

[4] Vö. ehhez Grenzen der Gemeinschaft (1924) c. írásomat e kiadás V. kötetében.

[5] G. van der Leeuw: Der Mensch und der Religion. Basel, 1941. 23.

[6] Először In: Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928) ld. e kiadás IV. kötetét; továbbá a Macht und menschliche Natur (1931) ld. e kiadás V. kötetét; és a Lachen und Weinen (1941) VII. kötet: 202–387.

[7] ** A jelzett fogalmak fordításánál a következő műre támaszkodtam: Martin Heidegger: Lét és idő. Ford. Vajda M., Angyalosi G., Bacsó B., Kardos A., Orosz I., Osiris, Budapest, 2001. (a ford.)

A Plessner által hivatkozott művek:

Hans Kunz: Die anthropologische Bedeutung der Phantasie. Verlag für Recht und Gesellschaft, Basel, 1946.

Gerardus van der Leeuw: Der Mensch und der Religion. Verlag Haus zum Falken, Basel, 1941.

Gerardus van der Leeuw: Phänomenologie der Religion. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1933. Magyarul: A vallás fenomenológiája. Ford. Bendl Júlia. Osiris, Budapest, 2001.

Gerardus van der Leeuw: Wegen en Grenzen. HJ. Paris, Amsterdam, 1932.

D. J. van Lennep: Psychologie van projectieverschijnselen. Nederlandsche Stichting voor Psy­chotechniek, Utrecht, 1948.

Karl Löwith: Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen. Drei Masken Verlag, München, 1928.

Helmuth Plessner: Grenzen der Gemeinschaft (1924); Macht und menschliche Natur (1931) In: uő: V. Gesammelte Schriften V. Macht und menschliche Natur. a. M.: Suhrkamp, Frankfurt, 1981 (2003). 7–133. és 135–234.

Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928) In: uő: Gesammelte Schriften IV. Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie. a. M.: Suhrkamp, Frankfurt, 1981 (20032).

Helmuth Plessner: Lachen und Weinen (1941) In: uő: Gesammelte Schriften VII: Ausdruck und menschliche Natur. am Main: Suhrkamp, Frankfurt, 1982 (20032). 201–388. Magyarul rész­lete: Nevetés és sírás (5. fejezet). Ford. Kelemen Pál. Lk. K. T. (Legkisebb közös többszörös, a kolozsvári Láthatatlan Kollégium negyedéves elméleti folyóirata) 3 (2002) 10–11. 23–33.

Hermann Reich: Der Mimus. Weidmann, Berlin, 1903.

Jean-Paul Sartre: L’imaginaire: psychologie phénoménologique de l’imagination. Gallimard, Pa­ris, 1940.

Jean-Paul Sartre: L’être et le Néant. Gallimard, Paris, 1943. Magyarul: A lét és a semmi. Ford. Seregi Tamás. L’Harmattan, Budapest, 2006.

Jürg Zutt: Die innere Haltung. Monatschrift für Psychiatrie und Neurologie. Nr. 73. (1929) 358−383.