Ugron Nóra: "We are FUCKED" – Temps d’Images napló 2.

Ugron Nóra: “We are FUCKED” – Temps d’Images napló 2.

Temps d’Images Fesztivál, Kolozsvár

Fotó: Váczi Roland

A hollandiai BOG. An Attempt at Restructuring Life (BOG. Egy kísérlet az élet újrastrukturálására) címe az előadás leírása szerint a holland boog szóból ered, mely ívet, boltívet jelent. „Rákicsinyítünk a létezés komplex sokféleségére, amíg a nagyobb kép tisztává válik” [1] – olvassuk. Milyen nagyobb kép és hogyan válik tisztává? – teszem fel a kérdést.

Ahogy belépünk, négy szereplő nagy köveket hoz a színtér jobb szélének elejére. Miután két sorba leraktak négy-négy követ, ráállnak. Igéket hallunk: growing, screaming, crying, babbling, growing, growing – a születés, csecsemőkör, gyerekkor megidézéseként. Leginkább folyamatos jelen idejű igékkel, olykor infinitívusszal apró élethelyzeteket villantanak fel. Jelentéktelennek tűnő fontos dolgokat, például, hogy apu fogja-e a biciklit, és fontosnak tartott, de pillanatnyilag értelmetlennek tűnő dolgokat, mint az első szexuális aktus. Sok kis kínos mozzanat, folyamatos várakozás és vágyakozás – ezek alapján restrukturálódik az élet a színpadon a születéstől a halálig. De álljunk csak meg: vajon tényleg restrukturálódik? Az előadás fele után idegesíteni kezd a felsorolás: mintha sok nézőpontot próbálnának felmutatni, mégis inkább csak többféle sztereotípiák gyűjteménye ez. Vajon újra lehet strukturálni az életet pusztán a sztereotípiák felmutatásával? Akkor rögtön úgy gondoltam, nem.

Visszagondolva azonban, találtam egy új szempontot az előadáshoz. Guy Debord A spektákulum társadalma című munkájában azt írja, hogy a „spektákulum nem képek együttese, hanem az egyes emberek között létrejött olyan társadalmi viszony, amelyet képek közvetítenek.”[2] Debord spektákuluma a marxi árufetisizmus beteljesedése, a világot átható tárgyiasult világlátás. A spektákulum csillogó változatossága látszólag végtelen számú egyedi szerepet és tárgyat kínál, azonban a létezés mint pszeudoélvezet lehetséges csak. Az előadás során előkerülő színes ruhák és azok folyamatos kombinálása, majd a végén a színpadra berendezett, ócskapiacnak tűnő tárgyak tömkelege voltaképpen a felhalmozódott árut mutatja meg. A sztárokról Debord ezt írja: „A sztár, az élő emberi lény spektakuláris képviselője, azzal, hogy egy lehetséges szerep képét sűríti magában, ennek a banalitásnak a sűrítménye. A sztár a sekélyes látszatlétre való szakosodás identifikációs mintája, aki így kárpótol a ténylegesen megélt produktív szakosodás lehetetlenségéért. A sztár dolga szabadon és globális módon megjeleníteni a különböző életstílusokat és stilizálni a különböző társadalom-felfogásokat.” Itt nem sztárokról van szó, hanem a színészek által felmutatott, az emberi élet egyes életszakaszaira jellemző sztereotip lehetőségek végtelennek tűnő halmazáról, amelyek ebben az esetben a különböző életstílusokat reprezentálják, ahogyan Debord meghatározásában. Továbbá, az előadás egyik pontján a színészek arra reflektálnak, hogy éppen Kolozsváron, a Temps d’Images-on strukturálják újra az életet és kapcsolatot teremtenek a közönséggel: vizet adnak és megszámolják hány szemüveges nézőt látnak. A színészek ezen ponton eljátsszák azt, hogy éppen játszanak a színházban – önmaguk helyzete is egy sztereotip lehetőség.

Ha Debord felől nézzük, akkor a felsorakoztatott, és a végére már monoton és kiszámítható életlehetőségek felvillanása tulajdonképpen a spektákulumot és az individualista kapitalizmus árufelhalmozását mutatja meg. Bár még mindig nem vagyok meggyőződve afelől, hogy ez a felsorakoztatás restrukturálás is egyben – ahogy azt a címben nevezik.

Eddig is az előadások leírásaiból indultam ki, viszont egyik esetben sem éreztem a paratextuális elemeket olyan fontosnak, mint a Mothers of Steel esetében. Az esemény online beharangozójában és az előadás képeslapjának hátán levő szövegből kiderül, hogy Mădălina Dan és Agata Siniarska közös produkciójában két mesterséges emocionalitást (artificial emotionalities) láthatunk a közeljövőből, Fembot A. E.-t és Mindenüttjelenvalóságot (Omnipresence). Vasból vannak, ők a Vasanyák (Mothers of Steel). A képeslapon meg is jelenik két robot a színésznők arcával. „A rég eltűnt országaikkal, Romániával és Lengyelországgal való érzelmi identifikációjuk elsiratásával egy saját államot követelnek. Egy államot ahol a territóriumok és női erők végtelenek.”[3] Érdekes a mesterséges intelligencia közismert fogalmához képest a mesterséges emocionalitás terminusa, melyet éppen két poszthumán női figura testesít meg. Ha nem olvassuk a leírást, lemaradunk erről a fontos pozicionálásról, hiszen az előadásban ezek az információk nem hangzanak el.

A játéktér bal oldalán két tévé a színésznők robotképeivel, hátul, jobbra tőlük két kicsavart pozícióban, hason fekvő, sötétkék overállt és futurista beütésű, hálós cipőket viselő női alak, jobboldalt pedig egy vetítővászon, vetítő és MacBook. A tévés robotképeken sem mozdul semmi, csak a színésznők szemei forognak jobbra-balra. Freud kísérteties (Unheimlich) fogalmával jellemezhető, ahogy a mozdulatlan robotok szemei emberien, de szokatlanul mozdulnak. Közben mondatfoszlányokat hallunk: that was after Freud, before data, that was before dirty data, that was after personal, after political stb. A mi korunk és történelmünk jelenségei bukkannak elő egy jövőbeli rendszerező pozícióból. Majd kétségbeesett, síró hangokat hallunk a padlón fekvő testekből, amelyek lassan meg is mozdulnak. A hangos, fel-feltörő és már a nonhumán határán mozgó sírást repetitív, robotikus mozdulatok kísérik. Ebben a robotikus agóniában járkálnak és mászkálnak a színtéren sokáig. Aztán Siniarska Romániáról szóló videókat vetít Dannak, aki megsiratja a látottakat, majd cserélnek. Fontos, hogy mikre emlékeznek: jelentős román és lengyel sportesemények, szovjet rajzfilmek, pionírdalok és fényképek iskolásokról, a Ceauşescu házaspár kivégzéséről és teteméről, II. János Pál pápáról, a Holokausztról. A mi jelenkorunk román és lengyel nemzeti identitását és a 20-21. század hétköznapjait meghatározó eseményeket látunk.

Továbbra is hisztérikus zokogás közben két zsinórt feszítenek ki és óriási fehér lapokat tűznek rá. A groteszk fájdalomtól eltorzult arc folyamatosan nevetést vált ki a nézőkből, miközben nagyon zavaró is ez az agónia. A fehér lapok után feliratok következnek és kiderül, hogy a két vonal idővonalként és térbeli elosztásként is működik. Az emberi történelem néhány nagyobb eseménye, ideája, birodalma, országa jelenik meg. Krisztus előtt, Kárpátok, indoeurópai faj, Római Birodalom, Krisztus után, invázió, ottománok, oroszok, poroszok és amerikaiak. Rabszolgaság, korrupció, királyság, katolicizmus, bevándorlás, Holokauszt. Megjelenik egy nyugat-kelet felosztás Amerikával és az oroszokkal meg törökökkel a két póluson. A nyugat és kelet közé az egyik zsinóron a lengyel, a másikon a román történelemre és kultúrára utaló jelenségeket tűznek. Közben videókat vetítenek és sírnak megállás nélkül, nyüszítő, magas hangon és mélyen, rekedten, ordítva sírnak, sírnak, sírnak… Miután az idővonal-térkép a jelenig vázolja az eseményeket, néha véletlenszerűen, néha szándékos iróniával arrébb helyeznek táblákat. A Holokauszt a lengyel félről a románra kerül. Az időszámítást jelölő tábla előrébb, a rabszolgaság Amerikából a román helyre, az amerikai reprezentatív demokrácia Krisztus előttre, a lengyelekhez az abortusztörvény és Amerika Oroszországba. Egy esetleges közeljövő eseményeire utalnak – és a szerdai amerikai választásokat nézve a RusAmerica nagyon is találóan hangzik. Érdekes, hogy a román és lengyel szavak nincsenek felírva a táblákra, csak a kulcsszavakból lehet kitalálni a két területet, ahová a szereplők elsiratott népük elsiratott emlékeit és traumáit tűzdelik. Így azonban ez a két tér a saját terük is lehet – ahogyan az előadás leírásában olvastuk. A rég eltűnt Románia és Lengyelország terében, a kulturális emlékezet és a nézők számára fiktív jövő, de a szereplők számára szintén múltat jelentő események foszlányain létrejön a két szereplő meg nem nevezett személyes tere is. És egyszer csak megszólalnak, síró hangon Romániához és Lengyelországhoz kapcsolódó vicceket mesélnek. Nyugat és Kelet viszonyát, a kelet nyugatiasságát ironizáló vicceket, ahol mindig a kelet siralmas lemaradásán kéne nevetni és sírni – a közönség nevet, a szereplők zokognak.

„Tudjátok, a mi országaink miért élték túl a világvégét? Mert 15 évvel le vannak maradva.” Ez az első vicc, az első két mondat, amit a szereplőktől az előadásban hallunk. A nyugat mint normatív világ jelenik meg és a keletiként megjelenő román és lengyel térhez erős önirónia, siralmas és elsiratott, groteszk önirónia társul, melyek által megkérdőjeleződik a nyugat mint viszonyítási pont. Egyszer sem hangzik el a román és a lengyel szó a viccekben, folyamatosan az our country (a mi országunk) és az our people (a mi népünk) kifejezéseket használják, ami kapcsolódik az előadás leírásában olvasottakhoz: már rég nem léteznek az egykori országok a szereplők által képviselt posztapokaliptikus, poszthumán, technologizált korban, viszont a múlt fura kísértetei elő-előtörnek. Elnevetgélünk, elsírdogálunk a vicceken, majd csend lesz – illetve, bocsánat, nem csend, hanem a szokásos zokogó, nyekegő hangok, és lassan lealszanak a fények. Trauma, traumatikus múlt és jelen, annak performatív, hisztérikus feldolgozása a sírás feminista aktusa révén, mely csak vasrobotok elméjében visszhangozva valósulhat meg.

A szerdai Inamicul poporului (A nép ellensége) Ioana Păun rendezésében volt az egyik általam legjobban várt produkció. A rendező a sebesi formaldehid gyár káros környezeti hatásaira és a lakosoknak a gyár elköltöztetéséért folytatott küzdelmére hívja fel a figyelmet az előadás révén. A független újságírók által szerkesztett Casa Jurnalistului blogon olvashatunk egy hosszú és részletes riportot a gyárhoz kapcsolódó problémákról, a korrupcióról és a lakosok kilátástalan helyzetéről. A riportból kiderül, hogy a gyár többször is a megengedett értéknél nagyobb mennyiségű, rákkeltő hatású formaldehidet bocsátott a levegőbe. A gyár a város egyik lakónegyedében, egy iskola közelében helyezkedik el, és csak a város vezetősége költöztethetné el, azonban ezt az évek során a különböző civil szervezeteknek és a tiltakozó lakosoknak nem sikerült elérniük.

A előadásban megismerjük Mártát és testvérét, Petrát, akik egy fürdőturizmusból élő kisvárosban laknak. Márta orvos és felfedezte, hogy a fürdők vize mérgezett, azonban hiába kérleli polgármester unkatestvérét, hogy zárják be a fürdőket és építsenek jobb vezetékrendszert, amelybe nem szivárognak be a mérgező anyagok. Kiderül az is, hogy a csövekbe azért kerültek káros kémiai anyagok, mert az építkezésnél pénzt spóroltak. Márta és Petra a független sajtót képviselő újságíróval és a tulajdonosok szövetkezetének elnökével összefogva tiltakozást próbálnak szervezni, hátha így sikerül elérni, hogy a vezetőség kicserélje a csöveket. A munkálatok két évig tartanának, ami óriási veszteség a városnak, ezért a polgármester és a tanács is elutasítja a gondolatot, majd megzsarolják és meggyőzik a tulajdonosok szövetkezetének elnökét és az újságírót is, hogy ne támogassák Mártát. A szabad sajtó, a népviseleti beütésű ruhában, ami a nép hangját jelenthetné, az előadásban lekenyerezhető. Az utóbbi néhány évben magyar és román területen ez tényleg gyakran megesik.

Ahogy beérünk a terembe, a színpadon egy hosszú asztalt látunk, aminek a két végén két nő ül. Almát esznek. Egyikük hosszú, sötétkék ingben és sportcipőben, másikuk népviseletet imitáló, katrincához hasonló viseletben. Mivel a katrinca alatt nincs szoknya, látni a színésznő csillogó harisnyáját, ahogy a vörös magassarkúval az asztallapot támasztja. Flörtölnek, majd felállnak az asztalra és vadul csókolózni kezdenek. A kékinges Petra letépi a másik nő ruháit – akiről majd kiderül, hogy újságíró. Erős és meglepő kezdés. Részben felszabadító két nőt csókolózni látni, részben megalázó, hogy egy ilyen csábító és szexi, hollywoodi filmjelenetet idéző helyzetben kell ennek megtörténnie. De az elején vagyunk, talán jogos ez – mondom magamnak.

A betoppanó polgármester, aki szintén nő és cowboykalapot visel, szakítja félbe a jelenetet. Majd a színpad két sarkában elhelyezett mikrofonba szlogenként mondja, hogy Mártának pénzre van szüksége (are nevoie de bani), míg az újságíró a gondolatokat/ötleteket/ideológiát hangsúlyozza (are nevoie de idei). Az előadás további részében is gyakran használnak mikrofonokat, a színészek pedig folyamatosan kiszólnak a DJ-nek, zenét kérnek. A színpad oldalsó függönyeit félrehúzzák, mintha az lenne a cél, hogy átlássunk minden, belássunk a kulisszák mögé.

Helyszíni videókat és statisztikákat láthatunk a sebesi gyár működéséről, a formaldehidről és a lakosokkal készült rövid interjúkat is vetítenek a színpad hátsó részén levő vászonra. Máskor Márta, Petra, az újságíró és a szövetkezet elnökének készülődését látjuk, majd a tüntetést a közönség körül. Közben kiderül, hogy meghalt egy szegény család kisfia a mérgezés miatt, és Márta az anyuka sírását is tiltakozásra buzdító elemként használja. A hosszú asztal alatt csövek futnak, a két végén vizet lehet szivattyúzni belőlük, a beszélgetések közben a szereplők néha egymást locsolják vízzel – ami az előadás világában mérgező.

Amikor az újságíró és a tulajdonosok szövetkezetének elnöke a polgármesteri megfélemlítés hatására félreáll Márta ügyétől, ismét Petrát és az újságírót látjuk intim helyzetben. Petra megtudja, hogy barátnője elárulta Mártát, a testvérét és mérges lesz, dulakodni kezdenek az asztalon. Hasonlóan a kezdő jelenethez, a dulakodás szexi, egymáson fekszenek közben, az újságíró még babynek is szólítja Petrát. Az előadás világába, a mikrofonba beszélés és zene kontextusához illik ez a hollywoodi szexjelenet – viszont a témát illetően fölösleges a tárgyiasító jelleg.

Számomra az előadás folyton szétesett. Izgalmas a videó és a mikrofonos showjelenetek egy része, de a színpadon az anarchista szimbólumos Adidas tréningben folyton futkorászó Márta játéka zavaró. Márta és a polgármester beszélgetnek, a polgármester és a tanács beszélgetnek, Petra és az újságíró szexelnek, Mártáek tüntetni készülnek, semmi sem sikerül – ezen kívül más nem történik, és már az elején tudni lehet, hogy a polgármester nem meggyőzhető. A párbeszédek közé beékelt zenés jelenetek pedig nem eléggé hatásosak és látványosak. Túl lassan építkezik az előadás, lehetne gyorsabb, több videóval és zenével, kevesebb beszéddel és koreografált mozgással benne – másként csak nagyon lassan elmondják azt, amit már az elején sejtünk.

Végül Petra azt mondja barátnőjének, hogy haljon meg, aki készségesen eldől. Majd lelocsolja a polgármestert, aki szintén halottként dől a földre; a szövetkezet elnökét úgy „gyilkolja meg”, hogy elveszi a bundáját. Petra felteszi a cowboykalapot és felveszi a bundát. A kalap a korrupt hatalmat, a bunda a pénzt szimbolizálta az előadás során, most pedig Petra rendelkezik ezekkel. Ez a gesztus mintha azt sugallná, hogy csak gyilkolással lehet a korrupt hatalommal szemben elérni bármit is. Majd megjelenik Márta és dinamitot kötöz a hasára. Miközben a bombát építi, homofóbiáról, rasszizmusról, nőgyűlöletről, opportunizmusról beszél. Arról, hogy a baloldalnak szembe kell szállnia az elnyomással. És arról, hogy a közöny mennyire megnehezíti ezt. A közönséget sértegeti, minket nevez közönyösnek. Azt mondja, nem robbant, ha elengedjük a gyerekeket, mivel az otthoni rossz nevelés révén örökítődik a gyűlöletkultúra és a közöny. Közben Petra – kalapban és bundában – suttogva ismételgeti: félsz, féltek? Így végződik az előadás, amit kicsit problémásnak érzek. Az öngyilkos merényletet valóban lehet a tiltakozás egyik formájaként ábrázolni, azonban a jelenlegi politikai helyzetben ennek sok, az előadáshoz nem kapcsolódó konnotációja van. A lehetséges robbantás és a gyerekek elengedésére vonatkozó kérés összekapcsolása szintén problematikus. Vajon az lenne a megoldás, ha a szülők „elengednék” a gyerekeket? Mi az, hogy elengedni? Hova? Az előadás többi részében a lakosság közönyéről nem is volt szó, csak a vezetőséggel történő kommunikáció lehetetlenségéről. Így ez az egyébként jogos vád is értelmetlen az előadás világában.

Az előadás plakátja Petra és az újságíró csókját ábrázolja. A Nép ellensége címhez társítva ez hatásos is lehet, viszont az előadás fő témája nem a szerelmi szál. Fontos politikai aktus kis mellékszálakban nem normatív szexualitást bemutatni, viszont ezzel a jelenettel reklámozni az előadást, a nők közötti szexuális kapcsolat kihasználása és figyelemhajhászás. Ha a sebesi gyár ügyére hívja fel a figyelmet az előadás, akkor talán több dokumentarista elemet is tartalmazhatott volna, hiszen az előzetes leírás és reklám alapján ezt várhatta a közönség. Azt láthattuk, hogy egy korrupt hatalommal szemben mennyire nehéz tenni valamit, viszont megoldást, még csak kicsit is járható utat nem mutatott fel az alkotás – leszámítva az ártatlanokat is érintő potenciális merényletet. Természetesen nem várható el, hogy megoldódjon az előadás során a felmutatott probléma, viszont a sebesi esetben látható közösségi összefogás felmutatása nélkül a közönség közönyére hivatkozva dinamitot kötözni magunkra elég félrevezető.

Szintén szerdán láthattuk a Kantor Downtown című színházi installációt is, amely Tadeusz Kantor alakjával, a La MaMa színházzal és a 70-80-as évekbeli New York-i avantgárd művészettel és undergrounddal foglalkozik. Amikor belépünk a térbe, három padsort látunk, egy fehér festékkel bekent arcú színésznő ül az egyik padban. A padok Kantor Umarla Kłasa (Halott osztály) című előadására utalnak, melyet New Yorkban, a La MaMa színházban is bemutatott. Baloldalt, a kis pulpitusnál könyöklő színész Kantort alakítja. A Halott osztály zenéjét halljuk, mondatokat is idéz a színész belőle, például az indítókérdést Salamon királyról. Majd a padokon látható LCD tévéképernyőkön a 70-80-as években is működő művészek szólalnak meg. Beszélnek Kantorról, a Halott osztályról, a La MaMáról, az avantgárdról, saját életükről és a 70-80-as évekbeli New Yorkról, drogról, feminizmusról, queerről, AIDS-ről és a művészet szerepéről a társadalomban.

A videókban szó esik a rendező, színész és alkotás hármas viszonyáról, amikor a színtéren ülő színésznő is megszólal. A videókban amellett, hogy Kantor munkásságáról pozitívan szólnak, néhányan azt is megemlítik, hogy féltek tőle. Az egyik megkérdezett viszont azt állította, hogy a színészek nem lehetnek a rendezővel egyenlő alkotói egy előadásnak. És ennél a pontnál a színésznő vitába lép a videóval: megkérdőjelezi a rendezői színház fogalmát, a rendező hatalmi pozícióját és azt is felveti, ahogy a színészre gyakran a társadalomban is a rendező alárendeltjeként tekintenek. A színésznő felírja meztelen felsőtestére a havi fizetését lejben: 2000-2500 lej. Utána megkér néhány személyt a közönségből, hogy ők is írják fel a fizetésüket. Azt hiszem, ez a jelenet nem működött annyira jól a romániai színpadon, mivel a 2000-2500 lej nálunk már egész jó fizetésnek számít, miközben azt halljuk, hogy a színészek munkáját nem fizetik meg. Egy idős nő rengeteg zéróst írt az ötös után, amikor a fizetését kérdezték. Zavarban volt és nem szerette volna megmondani az igazat, ezt viszont azzal indokolta, hogy ő csak a templomban és a bíróságon köteles igazat mondani – máskor választhat. Valóban megtagadhatja, hogy idegenek előtt elmondja mennyit keres, de az indoklást árulkodónak vélem a romániai mentalitásról: az egyház és a végrehajtói testület hatalmáról és az emberek egymás közötti bizalmatlanságáról.

Izgalmas a néhol egymásnak teljesen ellentmondó videointerjúkat hallgatni. A színházi installáció megnevezés talál a produkcióhoz: nagymértékben a videókat néztük, viszont a színházi tér, a Halott osztály díszletére utaló elrendezés, a balról figyelő Kantor és a videókra olykor reagáló színésznő, meg a nézők teremtik meg azt a kortárs kontextust, ahonnan a 70-80-as évek világát vizsgáljuk. A produkció vége felé éppen a csődről van szó, ami a mostani fesztivál témája is: a 70-80-as években virágzó, de mára már bebukott színházakról és társulatokról, a New York-i downtown átalakulásáról és az akkori underground eltűnéséről. Persze, ma már máshol, más városrészekben találkozhatunk underground művészettel és ellenállással, például épp az Ecsetgyárban, ahol a Kantor Downtownt is nézhetjük. A vállalatok világában és az ultrakapitalizmusban we are FUCKED, hangzik el az egyik videóban. Elsötétül a színtér, már tapsolni kezdünk, amikor elindul egy másik videó, amiben elhangzik egy kérdés: Vajon a színháznak még mindig van politikai ereje és mondanivalója? És ezzel a kérdéssel tényleg vége. És ez egy jó kérdés – kapcsolódik a fesztiválprológusként írt szövegemhez is.

——————————————————

[1]  “We zoom out to the complex diversity of existence, until the bigger picture becomes clear.”

[2] Guy Debord, A spektákulum társadalma, Bp., Balassi Kiadó, 2006.

[3] “Mourning the emotional identification to their long gone countries Poland and Romania, they claim a state of their own. A state where territories and female powers are boundless.”