Visky András: A mainstream vége. Jegyzetek a posztszínházi identitásról[1]

Visky András: A mainstream vége. Jegyzetek a posztszínházi identitásról[1]

A Játéktér 2016. tavaszi számából

Fotó: Ai Weiwei Fondation (2015) c. munkája

Mi után voltaképpen? A sokféle „poszt” és „után” sorában figyeljünk most csak kettőre: a mise en scène utáni színházra, és a 20. század totalitariánus politikai tapasztalatok utáni színházra, a kortárs közösségi média kontextusában.

„A színház az igazságok előállításának az eszköze”[2], mondja Alain Badiou A században, amikor a színházról mint önálló művészeti forma születéséről beszél. Egy új művész species, a rendező, a történelem laboratóriumának új demiurgosza adott formát az eredendően teátrális, de ugyanakkor ijesztően formátlan emberi tömegnek, amely „föllépett a történelem színpadára”.

A színház, egy rövid századig, a kor tömegmédiumává vált.  A politikai totalitarizmus a színházrendező zsarnokságában találta meg önnön reprezentációját, és megfordítva: a mise en scѐne színháza a modern korok diktatórikus berendezkedéseit tekintette önmaga számára modellnek. A rendező – szinte kizárólag csak férfi, és csak elvétve nő – uralkodott a színészek és a többi alkotóművész közössége felett, és egyedül ő – kizárólag a férfi – vette tulajdonba az előadást, figyelmen kívül hagyva azt az olykor kifejezetten hosszú időt, amely alatt az előadás elnyerte végső formáját, és figyelmen kívül hagyva az egész művészi csapat által befektetett kreatív és intellektuális energia mennyiségét. A próbaterem a mindenek atyjának, a rendezőnek fenntartott privát, majdhogynem titkos tér volt, ahol a színészek mint engedelmes és formálható anyag vetették alá magukat a rendező isteni képzeletének és teremtő kezének, a színésznőknek meg, ezen túlmenően, a családtervezés legapróbb részleteivel is színe elé kellett járulniuk, beleegyezését és áldását kérve.

A mise en scѐne poétikája a birtoklásról, ellenőrzésről, a replikátumokról és a remake-ekről szól; a közös alkotásban résztvevők (színészek, tervezők, zeneszerzők, szövegírók, technikusok stb.) egyéni kreativitásának és szabadságának feláldozásáról a rendező művészetének oltárán.  A 19. század végének és a 20. század legalább kétharmadának a színháztörténete egybeesik néhány kiemelkedő rendező szakmai életrajzával, vagy sok esetben önéletrajzával. A Strehler, Grotowski vagy Brook despotizmusát felidéző végtelen anekdoták az intézményesített kemény hierarchiák szent logiaivá[3] váltak. Ezek a történetek nagy értékkel bíró „tanúságtételekként” szolgáltak a „vallásosan” kodependens művészek számára, azon keveseknek persze, akik a tanítványok legbelső körének módján a Mester áldásában részesültek, és akik mindegyre a saját megvilágosodásuk számtalan narratívájával állhattak elő, az áhítatos külsőbb köröket látva el autentikus lelki táplálékkal. Cieślakot Grotowski, az egypetéjű Janicki ikreket meg Tadeusz Kantor „teremtette meg”, a Brook-teremtményeket meg, férfiak és nők, fölsorolni is nehéz. A rendező az „ő – értsd: saját – dicsőségének fénye és lényegének képmásá”-ra[4] teremtette a színészt, mindenki tőle függött és hozzá tartozott, örökségét viszont egyedül a „Fiú” vihette tovább, aki az „Atya” kreatív erejét alázatosan és hűségesen testesítette meg.

Az önmagát ünneplő polgárság színháza az individuális narcizmus reprezentációjává alakult át. A társadalmilag és politikailag is irreleváns művészi gesztusok a nemzetközi fesztiválok cserekereskedelmének terméke lett számtalan bőkezűen támogatott színházi társulat esetében. A szürke végtelen árnyalatai: kiszámítható stílus és kifejezésmód, csekély számú, ajánlott vagy inkább kötelező téma uralta a legkülönbözőbb színpadokat.

A jelentős színházcsinálók szemszögéből nézve a poszt-brooki művészszínház napjainkban Romániában és Kelet-Európában is a diktatúra utáni rejtett nosztalgiából táplálkozik, abból az időből, amikor kizárólag a rendező felségterületét jelentő színház a bölcsesség és a szabadgondolkodás fényét terjesztette, amit egy nagyszámú és arctalan nézősereg fogyasztott fenntartások nélkül, a valódi politikai aktivizmust az ellenállás szegényes és üres mítoszaival helyettesítve.

Mi maradt Strehler, Grotowski és Brook, illetve a kilencvenes évek színháza, azaz a „vallásos színházat” követő időszak után?

A színházcsinálók identitása és a színházak intézményi szerkezete, amely a nemrég eltűnt zsarnoki rezsim modelljét követte, a nyolcvanas évek látszólagos politikai változásai közepette nagyon gyorsan fönntarthatatlannak bizonyult, ezzel szemben a berögzült mentális struktúrák nagyon is tartósnak. A hetvenes és nyolcvanas évek Kelet-Európájának kedvelt, csöndes tömegei, amelyek hűségesen követték az őket elaltató szurrogátum-színházakat, egy rövid átmeneti időt követően, tulajdonképpen egyik pillanatról a másikra eltűntek. A kiürült és használhatatlan metaforikus nyelvezet kinevelt ugyan valamiféle elit közönséget, ahelyett azonban, hogy a drámaian átalakult társadalmi környezet kérdéseit vetette volna fel közvetlen módon. A színházak a hozzájuk legközelebb élők közösségét föláldozták egy absztrakt „európai mainstream” nevében. Ennek következtében a legjelentősebb és legreprezentatívabb színházak egy homályos nemzetközi identitást építettek fel önmaguk számára, amit nem tudtak, mert nem is lehetett elfogadtatni a saját közönségükkel. A társulatok és a saját elfelejtett közönségük között húzódó szakadék áthidalhatatlanná vált.

A leginkább elismert, úgynevezett „állami” és „nemzeti” színházi társulatok kommunikációja Romániában a kulturális elit „nagy” és „fontos” intézményeinek imázsára összpontosult, ezzel is azt az üzenetet küldve itthoni nézőinek, hogy a tulajdonképpeni mainstream kizárólag a kulturális és politikai határainkon kívül lelhető fel. Ott, ahol a „jó” és „érzékeny” közönség található, amely az új, progresszív és nemzetközi orientációt értékeli a mi erősen provinciális közönségünkkel szemben, amely nem bizonyult elég műveltnek, és persze méltónak ahhoz, hogy befogadja, vagy akár megértse az „igazi művészetet”, jelentsen ez bármit is. A közönségnek ez a szimbolikus és rituális megszüntetése és behelyettesítése egy virtuális nézői közösséggel remekül működött. A politikai változásokat követő, kezdeti és mindenképpen progresszív orientáció meglepően rövid idő alatt, tulajdonképpen már a kilencvenes évek végén a legjelentősebb társulatok életében az „új provincializmus” időszakát alapozta meg. Teljes megvetésük mellett az emblematikus társulatok tökéletesen megfeledkeztek a színházba járók valóságos vagy potenciális közösségéről, azokról, akikhez közvetlenül tartoztak, miközben mindegyre kudarcot vallottak az égető, kortárs és helyi kérdések fölvetésének kísérletében.

Ezekre a tendenciákra reagálva sok társulat nyúlt vissza a restauratív, tradicionalista színházhoz a közönség visszaszerzése érdekében. Ezzel szöges ellentétben más társulatok megtagadták, gyakran dogmatikusan, a klasszikus szövegeken alapuló, poétikus diskurzust életben tartó előadásokat. Az első reakció egy önfelejtő, populista világnézetet művel, amelyet lelkesen vett át és bőkezűen támogat egy újkonzervatív politikusi generáció. Egy újfajta fogyasztói jelenség öltött formát a diktatórikus és az önimádatra épülő egykori struktúrák romjain. Egy másik, az alternatív színházi társulatok teljességgel új kategóriájának képviselői a radikális, ikonoklaszta avantgárd aktivizmus útját járják, megtagadva a klasszikus mindenféle formáját, azaz mindent, ami „régi” és „elavult”. A közvetlen és azonnali mint színházi anyag, valamint a közösen megalkotott új szövegek és dokumentarista attitűd színháza ez, amely rendszerint nem konvencionális színházi terekben hoz létre színházi eseményeket. Sok új társulat a közvetlen részvétel új nyilvános tereit teremtette meg, melyek részvételre, vitára és a nyilvános megszólalásra bátorítják a közönségüket. A „művészszínház”, ha egyáltalán, legfeljebb csak ironikus referenciaként létezik számukra, de legtöbben, beleértve a kritikusok új nemzedékét is, már nem is vesznek róla tudomást.

Vajon módunkban áll-e egy harmadik kategóriát azonosítani, amelyet a fönt említett poszt-brooki színház utódjának tekinthetnénk, az új fogyasztói szokásokat kiszolgáló színház és az azonnali valóság színháza között? Egyáltalán fönntartható-e a „művészszínház”?

Sok elméleti szakember érvel amellett, hogy az egész társadalmat átható identitásváltás liminális korszakai a leggyümölcsözőbbek a színház számára, és hogy a kiszolgáltatottság, az egzisztenciális meztelenség a színház tulajdonképpeni témái, a „köztes” állapotában jelenik meg tehát az új és autentikus jelentések igénye. A mainstream eltűnésének a kora, nem kétséges, egyfajta egalitárius megközelítés szükségességét veti fel a színházművészet aktusában.

A közösségi média korában a poszttotalitariánus társadalmak azzal a kihívással szembesítik a színházcsinálókat, hogy a saját művészetük egyedi és elkülönböző identitását határozzák meg. Valóságos jelenlét a közönség és előadók közös terében: minden bizonnyal ebben rejlik a színházi tapasztalat különössége. A közös testi jelenlét, azaz az eseményben résztvevők megosztott életidejének különös értéke, valamint a színházi előadás tünékenysége a valóságos találkozás élményével ajándékozhat meg, megtörve a misztikus áldásban részesülő, felkent alkotók és passzív befogadók közötti hazug és romantikus hierarchiát.

Egyre erősebb igény mutatkozik egyfajta „új intimitásra”, a másik közelségére, és az önfelismerés (anagnorisis) eseményének közvetlen tapasztalatára, amikor a tőlünk különböző Másik a saját identitásunk nyilvánvaló és dramatikus komponensévé válik. A néző mint aktív jelenlét és részt vevő partner színháza ez, és nem az arctalan, jól domesztikált fogyasztóé.


[1] Az angol nyelven született írás eredetileg a Velencei Biennále katalógusában jelent meg The End of Mainstream. Notes on after theatre’s identity. Kinga German (Ed.): Sustainable Identities. Ludwig Museum Budapest, 2015. 110−114. (A magyar változatot helyenként kiegészítettem vagy továbbírtam – V. A.) (A fordításban nyújtott segítségért köszönet Gál Boglárkának − a szerkesztőség.)

[2] Badiou, Alain: A század. Typotex, Budapest, 2010, 78−79. Mihancsik Zsófia fordítása.

[3] Logion (többes számban: logia) a klasszikus görög nyelvben az istenségtől eredő rövid mondásokat hívták így, amelyekre a hallgatót vagy az olvasót tanítani kell.

[4] Zsidókhoz írt levél 1,3. Káldi-Neovulgáta fordítás.