Adele Dittrich Frydetzki:  A tekintet visszafordítása: Téged néznek, patriarchátus!

Adele Dittrich Frydetzki: A tekintet visszafordítása: Téged néznek, patriarchátus!

A Játéktér 2016. tavaszi számából

Fotó: Wenke Seemann (She She Pop: Schubladen)

Feminista nézőpontok a kortárs német színházi gyakorlatban

Fehér, cisznemű női színházi alkotónak lenni Németországban talán soha nem volt különösebben könnyű dolog, a jelen perspektívájából szemlélve pedig különösen bonyolult – bár egészen más okokból.[1] A helyzet problematikussága, az említett pozíciót jellemző minden kiváltság ellenére, az azt a feminizmushoz mint lényegében politikai mozgalomhoz fűző viszonyból adódik. Míg az elmúlt évtizedek feminista törekvéseinek, az úgynevezett második hullámnak a hajtóereje egyértelműen az egyenlőség iránti igényben volt megragadható, ma afféle köztes helyzetben találjuk magunkat. Tagadhatatlanul egyre több nőnemű alkotó ér el eredményeket, kúszik a korábbiaknál magasabbra a szakmai szamárlétrán, és zsebel be nyilvános elismerést műveivel. Ezek az itt-ott elért sikerek érvként szolgálnak azok számára, akik azt állítják, hogy az egyenjogúság igénye mára már lejárt lemez. Megjelent az úgynevezett „posztfeministáknak”[2] egy újabb generációja, akik azt állítják, hogy ők többé nem vállalnak közösséget a „feminizmus” fogalomrendszerével és törekvéseivel, mivel a feminista mozgalom céljai, úgy tűnik, immár megvalósultak: a mai neoliberális kapitalizmus keretein belül mindkét (bináris felfogás szerinti) nem számára adott, látszólag végtelen választási és önmegvalósítási lehetőségek formájában. Ebből a szempontból, amely a női szerepmodell képviselőit önnön sorsuk kizárólagos kovácsaiként ábrázolja, a feminista álláspont hitelét vesztette, ezért nem más, mint humortalan, nem túl vonzó nők akadékoskodása, akik szeretnek az áldozat szerepében tetszelegni. Egyszóval, a feminista törekvéseket félremagyarázzák, mintha az egész csak nyafogás lenne azon nők részéről, akik nem kapnak nagyobb szeletet a tortából. Ámde, ahogy azt már mások is megfogalmazták korábban: itt nem a nagyobb szeletről, nem is a tortáról van szó, hanem az egész cukrászdáról. A feminizmus különböző áramlatainak differenciált vizsgálata révén egészen más képet kapunk célkitűzéseinek relevanciájáról. A mai feminista szemléletmód, más néven a feminizmus harmadik hulláma (bár manapság egyesek egy negyedik hullám jelentkezéséről is beszélnek) a hatalmi struktúrák kritikus vizsgálatát jelenti, mindig a társadalom azon tagjainak oldaláról érvelve, akiknek, helyzetüktől fogva nem hallható a hangjuk, némaságra ítéltettek. A különböző vitákban ez az ún. care-revolution („a gondoskodás forradalma”) körül összpontosuló diskurzusban tükröződik, amely az anyagtalan, affektív munka elismeréséért és egyenlő bérezéséért emeli fel hangját a társadalom minden szegmensén belül, illetve egyre több nem fehér hang megszólaltatásáért, melyek posztkoloniális szempontból vizsgálják és szembesítik önmagukkal a hagyományos feminista nézeteket.

Ha figyelmünket a színház világára irányítjuk, ezek a politikai küzdelmek egyrészt a nőiség és a női karakterek színpadi megjelenítését szolgáló kortárs narratív és performatív stratégiák kritikájában tükröződnek, másrészt a hagyományos produkciós formák kihívásokkal teli megbontásában a színházi gépezeten belül.

2014-ben Németország színházi (és szimfonikus zenei) világát az UNESCO világörökség részévé nyilvánították. „Németországban több mint száz színház és szimfonikus zenekar működik. [...] Művészi minőségük abban rejlik, hogy képesek rugalmasan reagálni az új társadalmi, kulturális és politikai eseményekre és problémákra, akár új dramaturgiai, esztétikai és színházi formák alkalmazásával.”[3]

1980-ban Lore Stefanek német színésznő ugyanerről a színházi intézményes közegről azt mondta: „A német Stadttheater a mai formájában egyike a feudális patriarchális rendszer utolsó maradványainak, a férfiak utolsó védőbástyája.”[4] Ez több mint harmincöt évvel ezelőtt volt. Vajon mit mondana ugyanő ma?

Saját szerény kutatásaim is eltérő helyzetet mutatnak az UNESCO közleményében kirajzolódó képtől, főként a reakció gyorsaságát illetően, amikor a női emancipáció mint „társadalmi, kulturális és politikai fejlődés” kerül szóba. Csak egyetlen példa: a Goethe Intézet (a német kultúra képviseletét nemzetközi szinten ellátó egyik legbefolyásosabb intézmény) honlapján olvasható, legfontosabb német színházakról szóló cikkben egyetlen nő, Annemie Vanackere neve szerepel az említésre méltó igazgatók sorában, tizennyolc férfi neve mellett.[5]

Bár a helyzet változófélben van, létezik néhány tanulmány a színházi hatalmi pozíciók megoszlásáról, amelyek azt mutatják, hogy még hosszú út áll előttünk. Ez pedig nem csak annak köszönhető, hogy a legbefolyásosabb (színházigazgatói és rendezői) pozíciók túlnyomó többségét még mindig férfiak töltik be. Nem kevésbé problematikus az sem, hogy a színházi kánon (mely többnyire egy férfi hős köré épülő drámákat jelent) lényegesen kevesebb szerepet kínál nők, mint férfiak számára. Ezenkívül említést érdemel, hogy a klasszikus drámairodalom túlnyomó része által ábrázolt női szereplők röviden így írhatóak le: örökké szerelmesek, gyengék, törékenyek, sápadt porcelánfehérek, illetve harmincöt éven aluliak. A színésznő és rendező Vanessa Stern szavaival élve: „Játszottam Opheliát, Júliát, Desdemonát, Amáliát, Margitot és másokat, ám valójában egész idő alatt egyetlen szerepet alakítottam: a síró-rívó áldozatét.[6] Tehát komolyan fel kell tennünk a kérdést: mégis miféle valóságot hivatott mindez megjeleníteni?

A német színházi diskurzusban két csoportra oszlik a színházi szféra: a „szabad” vagy független szcénára és az állami színházakéra. A független mezőny „szabad” (frei) a szó kettős marxi értelmében: egyrészt majdnem „szabad” a kötöttségektől, ami a termelési eszközöket illeti, azaz az előadóművész nem rendelkezik mással, mint saját testével és tudásával; másrészt az ezen a területen dolgozók, alkotók leggyakrabban „szabad”-úszók, azaz meghatározott időre szóló együttműködési projektek keretében folytatják tevékenységüket. Az állami színházak nagyobb arányú állami finanszírozást kapnak, mint a független szféra, ami főleg annak köszönhető, hogy ezek az intézmények több alkalmazottal és nagyobb infrastruktúrával rendelkeznek. Már birtokában vannak a szükséges „termelési eszközöknek”, és a legtöbbjük állandó színjátszó társulatot foglalkoztat. Ami a nemek közötti egyenlőség kérdését illeti a hatalmi pozíciók eloszlásának tekintetében, a független szcéna sokkal nagyobb átjárhatóságot biztosít. A legnagyobb hatású független színházak majd mindegyikét nők vezetik jelen pillanatban (HAU Berlin, Sophiensaele Berlin, Kampnagel Hamburg, FFT Düsseldorf, brut Wien stb.), míg az állami intézmények közegét, ahogy arra korábban rámutattunk, még mindig fehér férfiak uralják. A különböző támogatási és produkciós rendszerek és a különféle esztétikai megközelítési módok és színházi formák egymással bonyolult kapcsolatban vannak.

Az egyik paradigma széles körben ismert, és szinte minden színészi és rendezői iskolában követőkre talál, így a legtöbb német kőszínházban is. A következőképpen foglalható össze: egyrészt adott egy zseniális művész, többnyire férfi, aki általában a rendező szerepét tölti be; másrészt az őt körülvevő, többnyire nők alkotta kör, akik színészi vagy dramaturgi munkát végeznek. A gondolatok, az alkotás fölött gyakorolt hatalom, és mindenekelőtt a kitüntetett nézőpont, a kívülről a színpadra irányuló tekintet hatalma az előbbi kiváltságai közé tartozik; az utóbbiak kötelessége követni őt, és hinni ideái zsenialitásában. Ez a konstelláció jelenti a német Regietheater (rendezői színház) néven ismert, jelenleg legelterjedtebb, a berlini Theatertreffen által uralkodóként reprezentált színházi gyakorlatot. A Theatertreffen (Berlini Színházi Találkozó) a német színházi világ Oscar-gálája. Aki erre a szemlére előadásával meghívást kap, azt az év tíz „legkiemelkedőbb darabjának” rendezői (ők a legritkább esetben nők) közt tartják számon.[7]

Ám nem mindenki veti alá magát e heteronormatív színházi mátrix törvényeinek. „Egyetlen kis gall falu”, azaz, elnézést, sok-sok színházcsináló ellenáll, és alternatív produkciós, illetve reprezentációs formák után kutat. Műveikben a feminista kritika nemcsak esztétikai szinten jelenik meg, hanem referenciaként is, vagy a hatalmi berendezkedésre reflektáló eszközként a színházi alkotás keretein belül. Az elmúlt öt évtized folyamán ez az esztétikai irány erőteljes tendenciaként van jelen a performansz-színházi (Performance-Theater) és posztdramatikus színházi (Postdramatisches Theater) alkotásokban.[8] Elsősorban a német független szcéna színházi munkáiban figyelhetünk meg kapcsolódási pontokat a feminista performansz esztétikai kánonjával. Az olyan művészek alkotásai, mint Carolee Schneemann, Valie Export vagy Marina Abramović ma is élnek és hatnak, nyomokban jelen vannak a mai színházcsinálók műveiben.

She She Pop: Testament. Fotó: Dorothea Tuch

Az elemzésre kínálkozó művészi állásfoglalások sokaságából itt most két jelenleg működő színházi kollektívával fogok részletesebben foglalkozni, akik munkáikkal a fennálló hatalmi struktúrákat kérdőjelezik meg, és dekonstruálják az uralkodó kulturális narratívákat.[9]

Az első a She She Pop, amely a Rimini Protokoll mellett az egyik legelismertebb német színházi formáció. Ők az első olyan független csapat, akik meghívást kaptak 2011-ben a Theatertreffenre Testament című előadásukkal. A She She Pop egy, az 1990-es években a giesseni Justus Liebig Egyetem Alkalmazott Színháztudományi Intézetének végzőseiből alakult performanszkollektíva.[10] A következőképp jellemzik művészeti profiljukat: „A She She Pop számára a színpad olyan hely, ahol döntések születnek, különböző dialógusformák és társadalmi berendezkedési formák válnak kísérlet tárgyává, illetve ahol nemes gesztusokat és társadalmi rítusokat sajátítanak vagy hiteltelenítenek el.”[11] Továbbá azt állítják magukról, hogy ők egy „női együttes. A férfi tagok és férfi munkatársak alkalmi közreműködése nemigen változtat ezen a tényen. Ez is lehet az oka annak, hogy az olyan kérdések, mint a színészi játékra való képesség és képtelenség, nézés és nézve levés konfigurációi és a hatalmi struktúrák problematikája alapvető részét képezi munkánknak. Az, hogy (főleg) nők alkotta csoportként mutatkozunk be a közönségünknek, mindenekelőtt újra és újra reflexióra késztet bennünket, arra, hogy észben tartsuk ezt a színpadon és a színpad mögött egyaránt.”[12]

Az utóbbi húsz évben a csoport folyamatosan olyan kérdésekkel és témákkal foglalkozott, melyek többé-kevésbé a feminista dikurzus részét képezik, és mindig összekapcsolódnak az alkotók személyes tapasztalataival. A Tavaszi áldozat (Frühlingsopfer, 2014) című előadásban az alkotók saját anyjukkal együttműködve dolgozták fel az áldozat alapvetően női szerepét a társadalomban. Legújabb, 50 Grades of Shame című munkájukban, melyet 2016 márciusában mutatnak be a Müncheni Kammerspiele színpadán, a (női) szexualitás és erotikus fantáziák máig uralkodó tabuinak üzennek hadat.

Jelen esszé témájához kapcsolódva az együttes Fiókok (Schubladen, 2012) című előadását választottam részletesebb bemutatásra. A színpadon három előadó, három nő, akik mind az egykori NSZK-ban[13] nevelkedtek, három az egykori NDK-ból származó társával szembesül. Valamennyien magukkal hozzák saját, személyes fiókjukat, tele naplókkal és a könyvekkel, amelyeket valaha olvastak, a zenékkel, amelyeket akkor hallgattak, amikor először voltak szerelmesek, de különbejáratú anekdotákat is hallunk az akkori idők politikai hatóságával való konfrontációikról. Az előadók párokban ülnek az asztaloknál, szemben egymással, figyelik és időnként filmezik is egymást, miközben bemutatják saját dolgaikat. A cél az, hogy újra megismerjék egymást, hogy elmondják a többieknek saját életük történetét. Míg ezt teszik, lépésről lépésre fedezik fel az önéletrajzi, látszólag személyes narráció technikáját, és tágabb összefüggésbe helyezik azt, ahol a személyes ismét politikai jelleget ölt.

Nyilatkozatok és vallatások formájában, vagy egyszerűen vodkaiszogatás közben, társukat a háta mögött mocskolva is szembesíti egymást a két csoport a korabeli propaganda által az emberekben elültetett téveszmékkel és előítéletekkel. Elvégre immár több mint húsz éve kérdezgetik maguktól ugyanazt: „Mi is rejlik ama [vas]függöny mögött?”[14]

Míg az egyik beszél, a párja meg-megállítja az elbeszélt emlékek folyamát, és kérdéseket tesz fel, mint például: „Mit értesz azon, hogy kapitalista?” Ez a stratégia, mellyel a másik fél bizonyos szavait kiemelik, és rákérdeznek azok jelentésére, feltárja a személyes történeteket átszövő ideológia belső logikáját.

A személyes történetek áradása az előadás során egyben a női emancipáció történetét is elénk tárja, illetve a feminista követelések különböző értelmezési módjaira világít rá a két rendszerben. A She She Pop afféle herstoryt, azaz nőtörténetet ír, mely egyrészt dekonstruálja a német nők gyorsan újraegyesített kollektív identitásának mítoszát a fal ledőlése után, másrészt a nők – mégpedig mindenféle nők – közötti testvériség és szolidaritás kialakításának új lehetőségeire kérdez rá. Teszi mindezt különösen szórakoztatóan és rendkívüli iróniával. A szereplők habozás nélkül tapintanak a legfájdalmasabb pontokra, hogy aztán egy pillanat alatt ugorjanak át a következő jelenetre, melyben ketten közülük (egy kelet- és egy nyugatnémet, természetesen) kerekes irodaszékeken táncolva rekonstruálják mozdulatról mozdulatra Katarina Witt Carmen-koreográfiáját, mellyel az 1988-as kanadai téli olimpián szerepelt – ez egyike azon ritka közös emlékeknek, amelyekkel kapcsolatban egyetértés uralkodik a színpadon levők között.

Egy másik, a Christians//Schwenk néven ismertté vált kollektíva határozott művészi célkitűzése a drámairodalom női szereplőinek újfajta ábrázolása a hagyományos narratívák felforgató újraírása révén. A független háttérrel rendelkező két előadó, Marja Christians és Isabel Schwenk és alkotótársaik alternatív reprezentációs formákat, illetve a női test színpadon való megmutatásának és mozgatásának autonóm módozatait keresik. Kutatásaik középpontjában a társadalmi berendezkedésbe kódolt rendszerszintű erőszak mechanizmusainak leleplezése áll a humor eszközeivel.[15] Munkáikat a feminista dekonstruktivizmus és a fehérség kritikai kutatásának meghökkentő ötvözete jellemzi, amivel a fiatal, fehér, magasan képzett női színházi alkotók privilégizált helyzetére mutatnak rá.

Legutóbbi, J.U.D.I.T.H. című munkájuk, a különös női szereplőket felvonultató fejlenyisszantós sorozatuk második része, Friedrich Hebbel Judit című drámájának a jól fésült értelmezéssel szembemenő olvasata. A történet röviden arról szól, hogyan csábítja el, majd fejezi le a gyönyörű Judit a városát ostromló Holofernészt, a szépségben vele vetekedő háborús hőst.

Christians//Schwenk: J.U.D.I.T.H. Fotó: Clemens Heidrich

Azáltal, ahogy durván nagy falatokat nyes ki a drámakorpuszból, ez a kiselőadás koreográfiájával operáló produkció elsősorban azt a patriarchális csontvázat tárja elénk, amelyre Hebbel építette drámáját. A szövegben rejlő, nemi szerepekre vonatkozó sztereotípiák ellensúlyozására a Christians//Schwenk duó a kortárs tánc és epikus színház eszközeit alkalmazva alkot olyan képeket saját testéről, amelyek mindenféle nemiség és szégyen diktálta határt átlépnek. A szereplők mindketten magukat játsszák a színpadon, puszta keresztnevükön mutatkoznak be, mint Marja és Isi, és így látszólag bizalmas kapcsolatba lépnek a közönséggel. Testük meztelenségét mint performatív stratégiát alkalmazva, egy rendkívül személyes tárgyalási folyamatba vonják be a nézőt azzal kapcsolatban, hogy kinek van engedélye kit megfigyelni. Az előadók az általában csak rájuk irányuló tekintet megfordításának erejét használják, a visszanézés gesztusát. Mivel a fények a nézőtéren is égnek, a néző biztos lehet abban, hogy többször is közvetlen szemkontaktusba kerül az előadókkal, és tudatában van annak is, hogy teljes mértékben látható. Így a közönség nem dőlhet hátra nyugodtan, nem foglalhatja el jól megszokott voyeur-pozícióját. Épp ellenkezőleg, állandó feszültségi állapotban követi az előadást, hiszen sosem tudja, mi lesz a két agyafúrt performer következő lépése. A hatalmi viszonyok folyamatos újraértékelése zajlik. Az egyik jelenetben a szereplők átlépik a közönséget a színpadtól elválasztó határt, és a nézőtér hátsó sorában ülő két néző ölében foglalnak helyet. Nagy élvezettel kezdenek intim jellegű (talán kitalált, talán valós) anekdotákat mesélni a barátnőikről, suttyomban nyilvános helyeken, elsősorban népes közfürdőkben maszturbáló nőkről. A többi néző, minthogy kénytelen hátrafordulni, hogy a beszélgető színészeket lássa, egyben körül is nézhet, maga is szereplővé válik, ahogy a szégyenérzet vagy a tetszés tükröződik az arcán, ahogy elpirul vagy próbálja elkerülni, hogy a többiek tekintetére reagáljon. Ezzel a nem éppen nyájas területfoglalással a Christians//Schwenk duó a nézők és előadók közti viszonyt térképezi fel, melyet mindig a dominancia kérdése határoz meg, ám anélkül, hogy belesétálnának abba a csapdába, hogy akár magukat, akár a közönség tagjait tárgyiasítsák.

Munkáik jellegzetes sajátossága a közönségtalálkozó és beszélgetés beépítése az előadás lezárásába. Ezáltal teret és időt biztosítanak arra, hogy a közönség végiggondolja a látottakat, illetve hogy alkalma legyen megkérdőjelezni is az előadók megközelítési módjának jogosságát. Így a néző egyben ellenpontként is szolgálhat az előadás hatalmi struktúráján belül.

Szerencsére azok a performatív stratégiák, melyeket a She She Pop, a Christians//Schwenk és mások alkalmaznak, lassanként utat találnak a kortárs színházi diskurzus fősodrában, gazdagítják és megújítják a nőiség ábrázolásának módjait az előadó-művészetekben.

Levonhatjuk tehát a következtetést, hogy egy bármilyen nemzetiségű, fehér, cisz nő pozíciójába helyezkedni a neoliberális önoptimalizált individualizmus korában kényelmetlen opció. Ehelyett a közös kritikai hang és esztétikai gyakorlat új feminista szempontú keresésébe sokkal több alkotónak kell bekapcsolódnia a színházi szakma és a rokonművészetek területéről. A reprezentáció, az önnön valóságunkról való képalkotás átalakító ereje az ő kezükben van, és megnyugtató a tudat, hogy élnek vele, és nem nyugszanak, amíg el nem érik a céljukat: hogy a küzdelem újra ott folyjon, ahol folynia kell, a közösségi diskurzus élő közegében, színházon belül és kívül.

Fordította: Jankó-Szép Yvette


[1] E szöveg szerzője egy német útlevéllel rendelkező, fehér, cisz női színházi alkotó és kurátor.

[2] A posztfeminizmus ellentmondásos fogalom a német mediális diskurzusban, mivel egyrészt a feminizmussal szakító, neoliberális álláspont leírására használják – amelyről Angela McRobbie beszél a The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and Social Change (Goldsmiths College, University of London, 2009) című könyvében, másrészt azon feminista mozgalmak megnevezésére, melyek továbbgondolják a feministák második generációjának feminizmusfelfogását, és túllépnek rajta (így járulva hozzá az olyan szemléletmódok térnyeréséhez, mint a queer elmélet és politika).

[4] Künzel, Christiane: Einleitung zu Radikal weiblich! Theaterautorinnen heute, Recherchen 72 Theater der Zeit, Berlin, 2010, 14.

[6] A Berlini Művészeti Egyetemen 2016. január 16-án rendezett performances of [femininity] című szimpóziumon elhangzott beszédéből idézek szabadon – A. D. F.

[7] 1964-es alapításától kezdve a női rendezők által jegyzett előadások aránya a meghívottak között a rendezvény 51 éves fennállása alatt kb. 8%, ha hihetünk a Berlini Művészeti Egyetem PhD-hallgatója, Neslihan Arol kutatási eredményeinek (aki a fennebb említett performances of [femininity] című szimpózium keretén belül tartott előadásában ismertette ezeket a számokat).

[8] Hans-Thies Lehmann színházkutató 1999-ben vezette be ezt a kifejezést egy olyan újfajta színházi esztétika megnevezésére, amely már nem egy drámaszöveg köré szerveződik, hanem helyette a (performatív és kézzelfogható) színpadi szituációt helyezi előtérbe. Ez többnyire az olyan színházi előadásformákat jelenti, melyekben, a szereplők színpadi reprezentációján túllépve, a test performativitása jut szerephez, illetve az előadó személyes viszonya az előadás tartalmához.

[9] Választásom saját nézői élményeimen alapul, és bár több alkotó munkáiról is szólhatnék itt, de az sajnos meghaladná jelen írás kereteit. Említsük meg azért néhányuk nevét: Fräulein Wunder AG, Henrike Iglesias, Vanessa Stern, Maiden Monsters, Melanie Jame Wolf és mások.

[10] Tagjai: Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou és Berit Stumpf.

[11] http://www.sheshepop.de/en/about-us.html (Utolsó letöltés: 2016. 1. 17.)

[12]  Uo.

[13] Német Szövetségi Köztársaság (‘Nyugat-Németország’) az 1949−1990 közötti időszakban, szemben a röviden NDK-ként ismert Német Demokratikus Köztársasággal (‘Kelet-Németországgal’).

[14] Az előadás elején Laurie Anderson száma, a Born, never asked hangzik el a Big Science (1982) című albumról.

[15] A weboldalukon olvasható, saját magukról adott leírásra hivatkozom itt (l. http://christiansschwenk.org/bilder/, utolsó letöltés: 2016. 1. 17.)