Imecs-Magdó Levente: Actor in progress

Imecs-Magdó Levente: Actor in progress

Bács Miklós Propedeutica limbajului teatral nonverbal… című könyvéről[1]

A Játéktér 2016. őszi számából

Körben állunk, és egyikünk tesz egy gesztusjavaslatot. A többiek megismétlik a gesztust, odafigyelve arra, hogy az utánzás minden részletében (irány, ritmus, minőség, energiaszint, amplitúdó) tökéletes legyen. Az ismétlés gyakorlatilag a gesztus egyénenkénti újrateremtését jelenti. Mindegyikünk ajánl egy saját gesztust. Ilyen és ehhez hasonló gyakorlatok jól felépített rendszerével találkozunk Bács Miklós Propedeutica limbajului teatral nonverbal în arta actorului című könyvében.

Az előző bekezdésben használt első személy szándékos, ugyanis volt színészhallgatóként nosztalgiával éltem újra az olvasott gyakorlatokat, melyeknek jelentős része sajnos kikopott színészi praxisunkból. A többes szám is szándékos, hiszen túlnyomó többségben csoportban végzendő feladatokról van szó; az arcizmok bemelegítése után partner híján már nem tudtam az íróasztal mellett rögtönzött stúdióban fizikálisan is újraélni a gyakorlatokat. A feketére festett, kopott falú próbatermek és az ott töltött hosszú órák hangulata azonban minden újabb lapnál megidéződött, egyre inkább megerősítve abbéli hitemet, hogy ezeknek a gyakorlatoknak vissza kell kerülniük a mindennapi színészi tréningbe. Akkor tehát álljunk körbe és hunyjuk be a szemünket. Figyelve, de nem befolyásolva a légzésünket, a hasi központból kiindulva emeljük fel jobb kezünket, és lapozzuk fel Bács Miklós könyvét.

Előtte azonban ejtsünk néhány szót a szerzőről, akivel rövid ideig volt szerencsém együtt dolgozni színészként és diákként is, így testközelből ismerhettem meg Bács Miklóst, a színészt és Bács Miklóst, a színészpedagógust. E két fő tevékenység egymást folyamatosan kiegészítve hozza létre azt a gazdag életpályát, amelynek eredményeit akár a Kolozsvári Állami Magyar Színház színpadán, akár a színiegyetem már említett fekete falain belül tekinthetjük meg. A marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Akadémia elvégzése után egyből felvételt nyert a kolozsvári teátrumba, amelyben azóta is játszik. Számos emlékezetes szerepe közül talán a legkiemelkedőbb (szubjektív vélemény) a Mihai Măniuţiu által rendezett Woyzeckben (2005) a Kapitány figurája, valamint a Tompa Gábor rendezte Elveszett levélben (2006) Zoe figurája, melyért a legjobb férfiszereplő díját is megkapta a bukaresti Román Komédia Fesztiválján. Pedagógusként oroszlánrészt vállalt a kolozsvári BBTE-n a színházi szakok 1991-es beindításában. Elsősorban a román tagozaton tanít. Az ő nevéhez fűződik az itt, a BBTE-n frissen végzett színész és rendező szakos diákok bemutatkozását lehetővé tevő, tanév végi Galactoria fesztiválok megszervezése. Az általa vezetett osztályokból számos sikeres színész került ki, ezen érdemek elismeréseként idén az UNITER A fiatal színészgenerációk mentora (un mentor al tinerelor generaţii de actori) különdíjjal tüntette ki. Szintén idén vette át a HOP – fiatal színészek gálájának művészeti vezetését. Mindemellett három könyve is megjelent: a most ismertetett egyetemi jegyzet, valamint valószínűleg a doktori dolgozatára építve 2007-ben kettő is, a „Mască” şi „Rol” – identităţi şi diferenţe, illetve a Marele Mascat címűek. És akkor most álljunk körbe és hunyjuk be a szemünket. Figyelve, de nem befolyásolva a légzésünket, a hasi központból kiindulva emeljük fel jobb kezünket, és lapozzuk fel a könyvet.

Könyvként nehezen értelmezhető a munka, sokkal inkább beszélhetünk egy gyakorlatgyűjteményről, bár kétségtelen, hogy a benne található két tanulmány az elméleti vonalat hivatott erősíteni. Ennek fényében két nagy részre tagolható a kötet: a két tanulmányt tartalmazó, részletes gondossággal megírt elméleti, valamint a feladatok ismertetését tartalmazó gyakorlati részből. A könyv címe által jelzett irány az oldalszámok mennyiségében is megnyilvánul: a propedeutika bevezető gyakorlatot, felkészítőt jelent, és a kötet kétharmada valóban a gyakorlati résznek van fenntartva. Ugyanakkor maga a szerző jegyzi meg, hogy éppolyan fontos az elmélet, mint a gyakorlat; egy felkészült színésznek ismernie kell eszközeinek elméleti hátterét.

A kötet bevezetője a Semnul teatral şi limbajul artei actorului (A színházi jel és a színészmesterség nyelvezete) címet viseli, és dr. Béres András tollából származik. A tanulmány megteremti az elméleti alapját mindannak, amiről a későbbiekben szó lesz. Meghatározza és körbejárja azokat a fogalmakat, amelyekre Bács Miklós kötete és az általa összegyűjtött és továbbfejlesztett gyakorlatok sorozata épül. Mivel a gyakorlatok elsősorban a színészképzésben hasznosak, így a bevezetőben tárgyalt fogalmak is a színház szemszögéből kerülnek bemutatásra; így válik a bevezető egy színházközpontú kommunikációelméleti és szemiotikai értekezéssé. A szöveg hét része közül az első a színházi kommunikációt tárgyalja érintőlegesen, kifejtve, hogyan lesz az egydimenziós irodalmi szövegből a tér-idő-test-hangzás által meghatározott négydimenziós színpadi valóság. Szintén itt vezeti be a szerző a jel fogalmát, mely a színpadi – és mindennemű – kommunikáció alapeleme, hordozója. A színházban az elsődleges jel természetesen maga a színész, és amit receptálunk belőle: a színész teste. A kötet gyakorlatai kifejezetten a nonverbalitást mint kifejezésmódot fejlesztik, tehát bevezetésre kerülnek olyan fogalmak, mint a gesztus, mimika, testtartás, proxemika, ugyanakkor Béres hangsúlyt fektet a verbalitásnak mint a színészi eszköztár egyik fontos elemének az ismertetésére is.

A kötet a fentebb ismertetett bevezető tanulmányból, valamint a Bács Miklós által írt két fejezetből áll, melyek közül az első szintén az elméleti háttérre fekteti a hangsúlyt, míg a második a tulajdonképpeni gyakorlatokat tartalmazza. Az első fejezetben hamar világossá válik, hogy a továbbiakban kifejezetten a színészi nonverbalitásról lesz szó mint a valós színpadi cselekvések hordozójáról. Érdekes statisztika az a lehivatkozott adat, mely szerint egy üzenet hatásfoka csupán 7 százalékban verbális, 38 százalékban vokális (hangszín, intonáció stb.), a fennmaradó 55 százalékban pedig nonverbális.

Az elméleti rész első alfejezete a hétköznapin túli korporalitás témáját boncolgatja, melynek alapja az energia, valamint a test függőleges irányú összehangoltsága. A nem hétköznapi korporalitás egy nem hétköznapi energiát is igényel, az úgynevezett luxusenergiát, vagyis egy megnövelt erőkifejtést. (De – hangsúlyozza a szerző – nem minden esetben ordítást és túláradó aktivitást.)

A második alfejezet – a dr. Béres András által elkezdett gondolati síkon továbbhaladva – a színházi kommunikáció sajátosságait kutatja. Bács megkülönbözteti egymástól az analóg (kapcsolati) és digitális (tartalmi) kommunikációt. Utóbbi az információt hordozza, előbbi információt az információról. A színházi – és mindennemű – kommunikációs modell a kettő ötvözete: az előadás egy konceptuális textus (az információ, vagyis a dráma szövege) és egy cselekvési textusból áll, és nyilván ez utóbbi a valóságos. Ez a valóságos szint azonban csakis analóg módon mehet végbe, mely pont azért lesz valóságos, mivel testi.

S így jutunk el a nonverbalitáshoz, melyet öt elem mentén lehet dekódolni: testtartás, mimika, gesztus, proxemika (távolság), hang. Ezek mentén csoportosítja a szerző a második rész gyakorlatait. Egy adott ponton egy ígéret is megfogalmazódik: a szerző sokéves színészpedagógusi tapasztalata okán elhisszük, hogy a gyakorlatok a kommunikációs készséget fejlesztik, melynek első követelménye a testi tudatosság, valamint azt, hogy általuk lehetőség nyílik megtanulni valóban valós cselekvéseket végrehajtani, melyekhez elengedhetetlen a forma pontossága, a test és lélek egysége és a hatékonyság. Az előző mondatot záró szót külön hangsúlyoznám, mivel eddig már alaposan kétségbeeshetett a gyanútlan olvasó, aki egy gyakorlati kézikönyv helyett eddig csupa elméleti fejtegetéssel és meghatározások sokaságával találkozott. Különösen a harmadik alfejezet teszi próbára a színészember befogadóképességét, amely rendkívül alapos pszichológiai betekintést nyújt az érzelmek bonyolult biológiájába. A hatékonyság ígérete legalábbis reményt keltő.

A kötet kétharmadát alkotó második fejezet a tulajdonképpeni gyakorlatokat tartalmazza, jól felépített rendszerben: a fentebb említett öt kategória kiegészül az energiára vonatkozó bemelegítő, valamint a jelmezhasználatot mint nonverbális eszközt célzó gyakorlatokat bemutató kategóriával. A feladatok mindegyike elnevezést kapott, valamint forrásmegjelölés gyanánt fel van tüntetve, kiktől származnak. Természetesen olyan színészképzéssel foglalkozó szakemberek neveivel találkozunk, mint Robert Cohen, David Zinder, Michael Chekhov, Anne Bogart és Tina Landau, Viola Spolin vagy Keith Johnstone.

A gyakorlatok leírása minden esetben érthető, lépésről lépésre történik, és a gyakorlat bonyolultságának függvényében részletes vagy rövid. Minden leírást egy rövid megjegyzés követ, amely hangsúlyozza a pedagógus vagy a diák számára, hogy mire kell a hangsúlyt fektetni. És ebben rejlik a kötet legnagyobb erénye: az áttekinthetőségben. Az egymásból következő gyakorlatsorozatok rendkívül hatékony eszközei lehetnek a mindenkori színészpedagógusoknak, egyértelműen ők a kötet célközönsége.

A kötet hátrányaként talán az ábrák és a függelék elhelyezését lehet említeni, amely kevés kivételtől eltekintve véletlenszerűnek tűnik. Érdekesnek tűnő ábrákkal, táblázatokkal találkozunk, ám mivel ezeket ritkán kísérik magyarázatok, illetve ritkán vannak a szövegkörnyezetben lehivatkozva, nehezen értelmezhetők.

Kétségkívül értékes kézikönyvet tarthat kezében az olvasó, mely híven tükrözi a szerző abbéli hitvallását, hogy a gyakorlatot meg kell előznie egy elmélyült elméleti tudásnak, ugyanakkor gyakorló színészként és színészpedagógusként a praxist helyezi előtérbe, így alkotva meg egy valóban használható, jól strukturált gyakorlatgyűjteményt.


[1] Bács Miklós: Propedeutica limbajului teatral nonverbal în arta actorului. Curs universitar. Presa Universitară Clujeană, Kolozsvár, 2012. (Magyarul kb.: Bevezetés a nonverbális színházi nyelv használatába a színész művészetében. Egyetemi jegyzet.)