Tasnádi-Sáhy Péter: Színház és törvény

Tasnádi-Sáhy Péter: Színház és törvény

 

 

Nem mondhatok semmit, mert léthazugságban élek,
S ha a képetekbe nyomnám, kicsit meghalnátok
Semmi komoly, Hamvas Béla, esküszöm, de tényleg,
Minden szobába benyitni, az kíváncsiság vagy átok?

(Lovasi András: Egy fiú ágyában)

Nem tudom, kinek mi jut eszébe, amikor zavart tekintetű tinédzsereket, na jó, esetleg huszonéveseket lát erős autók volánja mögött. Jómagam, főleg amióta viszonylag távol kerültem a zavart tekintetű tinédzserkortól, félni szoktam, hiszen már messze nem érdekel, be lehet-e venni százzal a kanyart, ami elé az óvatos törvénykezők 30-as táblát biggyesztettek, a gurulós táskát húzó idős nénit látom a járdán, a kismamát babakocsival a gyalogátkelőn. Azt is meg merném kockáztatni, hogy szebb lenne az élet, ha a bizonyos teljesítmény fölötti járművekre külön vizsgát kéne tenni, ami a szűken vett vezetői képességek mellett (pl. reflexek), a pszichológiai alkalmasságra (felelősségtudat) is rendkívül komoly hangsúlyt fektetne. Ha a ma annyira sikeres populista hangnemben kéne kampányolnom az ötlet mellett, akkor az óriásplakátokon egy gorilla ülne egy versenyautó volánja mögött bukósisakban, a szlogen pedig így hangzana: A gázt ő is tudja nyomni. Szerintem sokakat meg tudnék győzni, hiszen a helyzet könnyen átlátható, az érvek egyértelműek, bár, ha az amerikai fegyverviseléssel kapcsolatos vitákat nézem, már nem is érzem annyira biztosnak a kampány sikerét…

Jóllehet a fentieket analógiának szántam, el kell ismerjem, a színház esetében már sokkal bonyolultabb a képlet, sokkal nehezebb eldönteni, ki ülhessen volánhoz, mivel még a jármű mibenlétéről sincsen konszenzus. A civil normák nem segítenek, hiszen már sokszor az is kiveri a biztosítékot, ha valaki beindítja a motort, viszont egyéb, leírható, megismerhető keret sincs, amin belül lehet vagy kell maradni. Hogy valami ijesztőt, és a mai színházi diskurzusban idegent írjak: a mai (nyugati) színház nem törvényes.

„A Szép nem más, mint az iszonyú kezdete, mit még elviselünk, és mennyire bámuljuk, mert megveti szenvtelenül, hogy összetiporjon” – írja Rilke (Nemes Nagy Ágnes fordításában), azt hiszem, végtelenül pontosan. Csakhogy keret (javasolt szinonimák: törvény, tudás, beavatás) nélkül mi gátolja az iszonyút, hogy bordánkat törje, ha a Szép pajzsa mögül, megmámorosodva, csizmái alá tántorgunk?

Gondoljunk csak bele egy mai színházcsináló helyzetébe egy XV. századi nó-színészhez képest. Hol van az a megkérdőjelezhetetlen világkép (egyáltalán bármilyen világkép közvetítésére törekvő univerzális orientáció), a mesterségnek szentelt, jól felépített, szerzetesi tisztaságú élet, a több évtizedes életút-modellt adó tréning, a generációkon átívelő mester-tanítvány láncolat, a mesterművet értő és értékelő közönség, elmélet és gyakorlat, szó és tett egysége, a titkokkal védett, kontárokat távol tartó mesterség szentsége, az egész emberiség nevében, az egész emberiségért folytatott kultusz? Hol van a hóben, az igazság avatatlan szemeknek és füleknek szánt megjelenítése, ami hajdan a művészet és elsősorban a színház központi szerepe volt nem csak Japánban?

Sehol, sehol, sehol és még ki tudja hányszor sehol. Ha valamit köszönhetünk Derridának és a dekonstrukciónak, akkor talán azt, hogy az egyéb válaszokra csábító poros fogalmi kereteket eltörölte, még ha nem is adott semmit helyettük egy saját bejáratához vezető labirintuson kívül. Szép lassan kezdünk visszatérni az ősállapotokhoz, Platón vagy inkább Timaiosz „minden alaktól ment” khórájához, amelyben a betörő logosz még nem szabta meg a Szép kereteit, nincs más (néhány csodás kivételtől eltekintve persze, amik semmiképpen sem állnak össze rendszerré, hagyománnyá), csak az iszony, Dionüszosz tombol, Apolló még várat magára, hogy Nietzschét is idekeverjem.

„Ha fő vonalában kellene beszélnem a mai színház Achilles-sarkáról, habozás nélkül a „jelenlét-problematikáját” választanám” – írja Pilinszky János Szakrális színház? című esszéjében 1967-ben. Látlelete szerint a(z ötven évvel ezelőtti) színpadon a dráma cselekménye megsemmisül(t) a színpad és a valóság realitása között. Olyanok (voltak) az előadások, mint az állítmány nélküli mondat, melyből hiányzik az ige vertikalitása, ami a jelenlét erejével szegezi a drámát a színpadra. A színpadi jelenlét csak lépten-nyomon megtörő, mesterséges varázs (volt). Szakralitás (a már említett hóben, a kultusz, teszem hozzá én), transzcendens utalás hiányában, a színpadi történés nem bír(t) a jelenlét igazságával.

Nem hiába a sok zárójeles múlt idő, hiszen ma is itt tartunk, hiába telt meg a Vígszínház kétszer is a Pilinszky színházképét alapvetően meghatározó Robert Wilsonra a szakma krémjével, hogy aztán többségében jót fanyalogjanak rajta. Megint hangsúlyoznám, akadnak üdítő kivételek, de ezek annyira ritkák, hogy sok színész pályáját teljes egészében elkerülik. Pedig bizonyára kevés olyan színész, vagy bővítsük ki a kört, színházcsináló van, aki nem szenved ennek a jelenlétnek a hiányától, aki a mindenféle maszatos identitást levetve ne szeretne örök érvényű igazságok megjelenítőjeként, (juj) megidézőjeként, beavatottként, az iszonyt kordában tartó Szép képviselőjeként, a beavatatlanok védelmezőjeként, tanítójaként jelen lenni a térben. Ilyen hiánytünetek mellett, ilyen gyötrő vágyak rabságában természetes, hogy egyének és intézmények – civil álnokságok és gyengeségek hathatós közreműködésével – könnyen esnek áldozatul esőcsinálóknak, önjelölt sámánoknak, színházba tévedt hétköznapi szociopatáknak, akik alkalomadtán nem hogy a sokszor elvétett slusszkulcsra rátalálnak, de még a gázpedált is tövig nyomják, olyan rég várt mámort okozva, hogy mindenki elfelejt jogosítvány után kérdezni, vagy a járókelők (és utasok) testi épségéért aggódni.

Hiszen a törvény elveszett, nincs mit tenni, mondhatnánk, az esőcsinálók, sámánok, elmebetegek legalább segítenek kimozdulni a holtpontról, inkább az iszony, mint a Szép megjelenésének még csak esélyt sem adó, jelenlét nélküli „mintha”-mimikri.

Vagy akad esetleg másik út is?

A kézenfekvő válasz az lenne, hogy a színház törvényességét helyre kell állítani (fel kell fedezni), már amennyiben lehetséges. Először is a színházat ki kéne nyitni (megint) óvatosan a metafizika felé az elmélet szintjén is, nem a sámánoknak, esőcsinálóknak, szociopatáknak teret engedve, hanem a szó és tett, elmélet és gyakorlat egységének helyreállításával. Még szavaink is lennének az  elméleti közelítés számára, én is használtam például a nóban alapfogalomnak számító sintó hóben-t, de ugyanebből a készletből ott van a jugen is, ami többek között a valóságnak azt a speciális érzékelését is jelentheti, ami a színészt mozgatja, amikor a helyén van a színpadon, és akkor az utóbbi években csúnyán lepusztított, földbe döngölt logoszról már nem is beszélek, amit hasznos lenne kiszabadítani az írott szöveg, szerzői szándék, jelentéstartalmak fogságából, ha már itt van a kezünk ügyében. Emellett érdemes lenne (újra) felfedezni a színház számára a tudományos értekezés helyett az esszét (epstejni értelmezés szerint), mint műfajt, ami lehetővé tenné, hogy gyakorló színházcsinálók is közel kerülhessenek az elmélethez, ad abszurdum tollat ragadjanak, és homályos utalgatás helyett egyre bővülő fogalmi keretet, kommunikációs csatornákat építsenek a tényleges színpadi munka megragadásához, valahol a tudomány és a művészet határán, vagy sokkal inkább azok kézfogásában.

Ha japánok nem is lehetünk, akkor a magyar szellemi életből száműzött, és igazán azóta sem rehabilitált Kerényi-Hamvas-féle Sziget-mozgalom szellemiségében legyünk legalább görögök. Érdekes vállalkozás lenne ezt programmá tenni a szellemi élet egyéb területein is, de a színházban talán a legkönnyebb.

Gnóthi szeauton – Ismerd meg önmagad! Ez a felirat állt Apollón szentélyének kapuján Delphoiban, és olvasható ma Facebook-mémekben és celeb-tetoválásokon, és áll kimondva kimondatlanul sok színházi alkotófolyamat középpontjában. Az önmagad természetesen kizárólag az „én”-t jelenti, a teljes lélek jungi sémájának három másik elemét szinte teljesen kihagyva a képből, hogy ne az indiai, görög vagy a héber hagyomány, egyébként színház számára sokkal több lehetőséget rejtő lélekmodelljeivel példálózzak.

Ezen a ponton kénytelen vagyok a mottó ígéretét megszegni, és Hamvas Bélának átengedni a szót, aki erről a tévedésről hosszan értekezik Az Olimpiai Apollón című esszében:

„Igen: az ember tele van áltatással. (…) Valóságok előtt szemet huny, őrületet felmagasztosít. (…) Pszichológia? Kritika? Önismeret? Hátha az, amit önismeretnek hívunk, csak más, bonyolultabb és gőgösebb formája az önáltatásnak? De míg a közönséges önáltatásra néha rá lehet eszmélni, erre a kritikára nem. Mert az esetleg tudatára juthat annak, hogy hazudik: ez a hazugság azonban ismeretnek, sőt tudásnak hívja magát. Az önáltatásból fel lehet ébredni, az önismeretből soha.”

Ahhoz, hogy a színház törvényességét helyreállítsuk, érdemes a gnóthi szeauton értelmén kezdeni, amely Hamvas szerint igazából megegyezik a Szókratésznek tulajdonított híres mondattal: Egy dolgot tudok biztosan, azt, hogy nem tudok semmit. Az emberi lélek bejárhatatlan, legalábbis az ismeret számára, kizárólag a jugen számára elérhető.

Az ezen a felismerésen alapuló színház kizárja annak lehetőségét, hogy a színész pszichéje, egója sérüljön, erőszak áldozata legyen, bárki (rendező, vagy a színész maga) szét akarja szedni, hogy a tudattalan felszínre törhessen, össze akarja rakni újabb formában, hogy a színpadra vihesse. Az Ismerd meg önmagad! értelmének helyreállításával a színészi, színházi munka elhagyhatná végre a mindenféle zavart okozó, sérülékeny én körét, visszakerülhetne méltó helyére, a jugen birodalmába, hogy ismét hóben lehessen. A színész a színpadra lépés előtt levethetné (felszámolás és vagy erőszakos átszervezés helyett) hétköznapi önmagát, szent maszkok és/vagy erős gesztusok mögé bújva (általuk védve) idézhetné meg a megismerhetetlen.

Így talán az őrület és iszony is széppé lehetne ismét a szatír és démon maszkjába zárva.