Győrfi Kata: A jelen távolságtartása

Győrfi Kata: A jelen távolságtartása

A Játéktér 2017. tavaszi számából

Közel sincs már e vadság erdeinkben. Figura Stúdió Színház, Gyergyószentmiklós

Fotó: Jakab Lóránt

„Szörnyű az a boldogság, ami jogot formál arra, hogy ő legyen az egyetlen” – hangzik el a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház, Botos Bálint rendezte előadásának felénél. Theresia Walser kortárs német drámaíró Közel sincs már e vadság erdeinkben c. darabja a II. világháború utáni német valóság újrarendeződéseinek absztrakt lehetőségeiről szól. A dráma három pár történetét, ezek történelmen keresztüli változásait követi, amit három másik férfi szereplő világon kívüli narrációja emel el.

A pszichológiában megkülönböztetnek többféle emlékezeti rendszert. A hosszú távú emlékezeten belül különbséget tesznek az implicit és az explicit, vagy deklaratív emlékezet közt. A deklaratív általában azokra az eseményekre és tényekre való emlékezést fedi, amiknek emlékeiről tudatában vagyunk, és a tudat tartalmáról képesek vagyunk nyelvileg beszámolni. A deklaratív memória is kétféle lehet: szemantikus és epizodikus. A szemantikus a világról való tudásunkat tárolja, az epizodikus pedig az egyedi eseményekről való emlékeinket. Walser darabja szerkezetileg is dialektikus viszonyban van saját témájával. A Közel sincs már e vadság erdeinkben a német jelenből is való visszaemlékezés egy nagyon közeli múltra, ahol a szemantikus és epizodikus emlékek szervesen keverednek egy groteszk jelennel. A szemantikus ebben az esetben egyértelműen a II. világháború, az epizodikus pedig egy megháromszorozott férfi-nő kapcsolat dinamikáján, és a köréjük szerveződő három másik alak típusain keresztül jelenik meg. Mindez szerteágazó, de valahogy mégis egy irányba mutat: a jelen neurotikus pluralizmusa felé.

A Figura előadása nem határozza el magát annyira a fentebb említett partikuláris történelmi események mellett, hanem a II. világháborút követő traumatikus német állapotokon túl a saját kontextusunkra is kérdez, hogy mit jelent számunkra egy posztkommunista országban szocializálódni. A produkció látványvilága és azon belül a díszlet a (poszt)abszurdot idézi. Egyszerre posztapokaliptikus, egy valamikor összeálló valóság fragmentumait tartalmazó tér, amiben a földön újságlapok hevernek szerteszét, mindenhol székek, manökenbábuk testrészei láthatók, és egy tévés, diszkógömbös, székekkel körberakott ülőinstalláció. Ugyanakkor a díszlet háttere a leomlott berlini falat idézi, és ha innen nézzük az előbbi felsorolást, akkor az egész teret szemétdombként értelmezhetjük – a valamikori ideológiák képletes helyszíne köré szerveződő további kapitalista szimbólumok lerakodóhelyeként. A szintén Bajkó Blanka-Aliz tervezte jelmezek szorosan kapcsolódnak a különböző szerepkörökhöz, de ezeket elhelyezik bizonyos rétegekbe és korokba – a 70−80-as, 90-es és 2000-es évekbe. A szereplők attitűdbeli különbségei nem lennének annyira árnyaltak a koncepcionális jelmezek nélkül. A három pár – akár ugyanazok is lehetnének, hiszen két színész játssza őket, Máthé Annamária és Moșu Norbert-László – először munkásosztálybeli, majd valamilyen középosztálybeli, végül pedig egy sznob felsőosztálybeli outfitben jelenik meg. A körülöttük felbukkanó szereplők a pár felől nézve két-három extremitást képviselnek, a jelmezben is. A jelen narrátorainak – nevezzük őket így – jelmezei, akik vezetik, vagy éppen megszakítják az attitűdetűdöket, semlegesek. A fehér melegítő felső és a szürke alsó, az anyagok puhasága, rugalmassága és kényelme sűrűn foglalja össze a jelen távolságtartását és uniformizáltságát. Bajkó Blanka-Aliz munkája, ahogy eddig minden munkája esetében, kifinomult anyaghasználatot és formatervezést jelent, érzékeny esztétikával és kiegyensúlyozott koncepcióval; az előadás látványvilága kéz a kézben működik annak minden más elemével.

Parti Nagy Lajos fordítása és Lovassy Cseh Tamás dramaturgi munkája az előadás szövegét a groteszk humor irányába tolja, olyan túlterheltség hatását keltve, ami a színészi játékkal kiegészítve önreflexívvé válik. Négy szálra, megszólalástípusra lehetne osztani az előadás szövegét. A párok egymás közötti beszédhabitusa (1), a három, fentebb narrátoroknak nevezett fiúk hangszínei (2), a minden jelenetben más lány (3), illetve a minden jelenetben nagyon hasonló török, a lengyel és a görög (4) beszédmódja. A néma szereplő minden esetben az adott kor metanarratívájaként van jelen, egyszerre elvont és konkrét figura, és az, ahogyan a többi szereplő viszonyul hozzá, meghatározza a jelenetek interszubjektív értelmezéseit. Vagyis a némaság feloldja a szereplők metaforikusságát: a jeleneteket már nemcsak elvont, parabolisztikus értelmükben látjuk, hanem viszonyszerűen, ezzel még mélyebbre engedve az egyes attitűdök életszerűségébe.

A párok (Máthé Annamária és Moșu Norbert-László) különbözni látszanak, de valahol ugyanolyanok. A különbséget a történelmi, de az előadás múló idejében is meg lehetne ragadni. A hierarchikus viszony finomodik, válik jelenetről jelenetre egyszerre árnyaltabbá, és ezzel párhuzamosan – talán ennek következményeképpen – az egyének személyiségei válnak egyre szélsőségesebbekké, neurotikusabbakká, a valóságtól egyre távolabbiakká. Máthé Annamária és Moșu Norbert-László színészi párosa a minden jelenetben hajszálpontossággal alakított játéknak köszönhetően egy – a megszokottól eltérően – komplexebb személyes történettel rendelkező bohócpáros. Úgy rezonál a két színész egymásra, akárcsak a szerepeik, mint egy több évtizede együtt élő házaspár, akik úgy ismerik a másik következő mozdulatát, mint senki más ezen a földön; és úgy tudják kiegészíteni a másikat, hogy az nem is tudja, a saját teljességéhez a másik szavára, gesztusára vagy rezzenésére volt szüksége. Mint a kis mánus és a nagy mánus – óraműpontosság és a játék mélyről jövő szeretete látszik a két színész játékában.

A Fiúk (Fodor Alain Leonard, Kolozsi Borsos Gábor és Bocsárdi Magor) nézhetőek a hagyományos bohóctípusok felől, de izgalmasabb olvasata a szerepkörüknek, ha a valóság felől nézzük. Vagyis a három melegítős, mindig visszatérő szereplő – a-TV-előtt-a-földön-a-legjobb (Fodor Alain Leonard), a mondjátok-meg-anyámnak-hogy (Kolozsi Borsos Gábor) és a maradj-mindig-ilyen (Bocsárdi Magor) – mintha újrakezdené a soha véget nem érő, leginkább becketti, egymásnak nem sok jelentőséget adó párbeszédet. Ahogy hagyományosan, ez is az elbeszélhetőség, a narráció értelmetlenségét hangsúlyozza: hogy a szempontjaink nem valószínű, hogy igazából tudnak találkozni; egyáltalán nem biztos, hogy ezen a nyelven keresztül, amit beszélünk, meg tudjuk érteni egymást, és hogy a tudatunk tartalmáról be tudunk úgy számolni nyelvileg, hogy az a Másik számára is érthető legyen. A Lány (Vajda Gyöngyvér) az előadás egyes epizódjainak az ütőere, amely mintha az adott mentalitások legelemibb aspektusaira mutatna rá. Amit az ő szerepköre képvisel, és ahogyan a többi szereplő beszél róla, sűrítve fogalmazza meg azt, hogy hogyan szokás például egy reménykedő fiatalhoz, vagy egy extrovertáltabb nőhöz viszonyulni. Vajda Gyöngyvér alakítása az egyes karakterek különböző angyalszerűségének megfelelően érzékeny, és jó arányban kerüli a túlzást, a giccset és a patetikusságot. Legyen ez a Lány naiva vagy pajzán, a színésznek sikerül valahogy ugyanazt a légkört hozni minden megjelenésében – a többi szereplő véleménye és ítélkezése róla egy egész mentalitás kritikájává tud válni.

A török, a lengyel és a görög (Bocsárdi Magor) az idegenség szerepkörei, akik minden jelenetbe beleérkeznek, akiktől a pár női tagja megőrül, akikkel a pár férfi tagja az egóját vagy a fizikai erejét akarja összemérni, aki érzékeny a kívül maradottra, akivel a Lánynak aktívabb viszonya van. Bocsárdi Magor jelenléte a színpadon abból a szempontból is érdekes, hogy nem hivatásos színész, másrészt ő írta, és hozta létre az előadás zenéjét. A nem hivatásossága ellenére, vagy éppen azzal együtt lesz az egyes jelenetek lírai, kissé elégikus, örök szerelmes alakja, aki saját komfortzónájától vagy otthonától távol keresi a boldogság lehetőségét, és szembesül az elidegenítésével – hogy bárhonnan nézzen is magára, ő itt egzotikumnak számít.

Botos Bálint rendezése fontos, nem egy múltfeldolgozásra tett sikertelen kísérlet, hanem annak a felmutatása, hogy mennyire nem természetes nekünk, egy posztkommunista országban szocializálódott kisebbségnek egyáltalán szóba hozni a múltfeldolgozás gyakorlatát. Azt a kérdést teszi fel, hogy milyen érzés – és őszintén: milyen érzés – egy olyan múlttal együtt élni, amire a forradalom után a demokrácia és a kapitalizmus cukormázas látszatfátyla úgy tevődött rá, hogy nem kapunk tőle levegőt. Hogy a jólét és a lehetőségek gazdagságának a látszata elnyomta és elnyomja a változást követelő történelmi traumákat. Hogy szinte harminc évvel a forradalom után sokkot kapunk attól, hogy a politikum attitűdje nem változott. És, kérdem én magamtól, hogyan is változhatott volna, amikor legalább három együtt élő generációnak más-más – nemhogy epizodikus, de szemantikus – emlékei vannak ugyanarról a történelemről, aminek a jelenében próbálunk valahogy élni, kapcsolatokat és családokat fenntartani, valahogy boldogok lenni.

——————————————

Theresia Walser: Közel sincs már e vadság erdeinkben. Bemutató dátuma: 2016. október 21. Figura Stúdió Színház, Gyergyószentmiklós; Rendező: Botos Bálint; Dramaturg: Lovassy Cseh Tamás; Díszlet- és jelmeztervező: Bajkó Blanka-Aliz; Zene: Bocsárdi Magor; Szereplők: Bocsárdi Magor, Fodor Alain Leonard, Kolozsi Borsos Gábor, Máthé Annamária, Moșu Norbert-László, Vajda Gyöngyvér.