Fám Erika: Fagypont közelében
A Játéktér 2017. tavaszi számából
A városok dzsungelében. Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy
Fotó: Barabás Zsolt
Jól kell éreznie magát a színházban a nézőnek? Értenie kell-e mindent a színházban a nézőnek? Vagy csak találkoznia kell – valamivel, valakivel? Vagy még annyi se? Csak meg kell látnia saját életét? Meg kell sejtenie? Vagy el kell vesznie, egyszerűen csak el kell tévednie? – kérdeztem, miután kijöttem a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház nagyterméből a Porogi Dorka rendezte Brecht-elődás után. Az is rögtön nyilvánvalóvá vált, mennyire elszoktunk az epikustól, ha színházról van szó, és mennyire a látványtól várjuk az élményt, a magyarázatot, az értelmezési lehetőséget.
Térkép nélkül
A dráma korábbi címébe (A városok sűrűjében) Ungár Júlia fordításában bekerül a dzsungel fogalma. (Az eredeti cím – Im Dickicht der Städte – szó szerint fordítása: A nagyváros bozótjában.) A dzsungel, a bozót az érintetlen és átláthatatlan, a nem ember uralta természeti rend-rendetlenség megmutatkozása. A nem ember alkotta rend sajátos erejére épít Brecht drámája, ezt élezi ki a dzsungel fogalma, amely az élő világ legkevésbé áttekinthető szerveződése – nem az értelem irányítja, belső mozgatórugói annyira irracionálisak, hogy aligha fedezhetjük fel benne a törvényt, amely irányítja. Így a város fogalma is átminősül: az emberi tervrajzok alapján létező élő közeg helyett inkább öntörvényű, kiszámíthatatlan, az ösztönvilághoz, a véletlenszerűhöz és a darwini törvényekhez alkalmazkodó világ. A dzsungel képzetére épít Porogi Dorka rendezése is, átminősítve a fogalmat, mintegy interiorizálva ennek jelentését, hiszen az előadásban ez nem a látványvilág jellemzőjeként mutatkozik meg, sokkal inkább a belső dimenzió attribútumává változik, az érzelmi és az értelmi szféra tartozéka lesz, a viselkedés mozgatórugója. Elsősorban nem a nagyvárosban, Chicagóban zajlik a történet, hanem a legbelsőbb terekben, amelyek szerkezete legalább olyan bonyolult és átláthatatlan, akár a metropoliszoké: ingoványos, bizonytalan talaj van a jól kikövezett utcák alatt.
A sepsiszentgyörgyi előadásban átláthatatlan zsákutcák sokaságával találkozunk, amelyhez egyikünknek sincs térképe. A szereplőknek, a nézőnek sincs, és a rendező nem is akar használati útmutatót adni a kezünkbe. Beenged egyenesen a dzsungelbe, az ismeretlenbe, a megérthetetlenbe és magunkra hagy, hogy megérezzük, milyen idegennek, kívülállónak lenni. Senki sincs igazán benne az összefüggésrendszerben, legalábbis logikai értelemben. A néző is kirekesztettként figyel. Akárcsak abban a brechti hajóban, amit teletömnek emberekkel. („Ha teletömtök egy hajót emberi testekkel, hogy szinte szétreped, olyan magány lesz benne, hogy mind megfagynának” – írja Brecht.) Minél közelebb élnek fizikai értelemben egymáshoz az emberek, annál inkább eltávolodnak. Minél többen élnek együtt egy felhőkarcolóban, annál nagyobb az idegenségi együttható.
A másik mint dzsungel
A dzsungel jelentésrétegeit fokozza az előadás díszlete és a díszlethasználat, hiszen a színpad tele van gondosan megszerkesztett, mérnöki pontossággal megalkotott építményekkel. Üres terek ezek, kitöltetlen keretek, jól átlátható, minimalista alakzatok, amelyekben nincsenek tárgyak, kiegészítők, mindennek csak a váza van meg. Mintha kihullottak volna az épületből a falak, a könyvkereskedésből a könyvek: csak a formák maradtak meg, a tartalmak elvesztek. Minden kiüresedett. Átfúj mindenen a szél, semmi sem jelent biztonságot, nincsenek bizonyosságok, nincsenek ajtók, ablakok, a ki-be járás lehetőségétől megfosztott a tér, a ki-be látás esélye teljesen elképzelhetetlen. Ami ennél is jobban megrendíti a lehetséges biztonságot ebben a külső-belső városban, az, hogy az Adrian Ganea és Kupás Anna tervezte díszlet minden eleme kerekeken mozog. Folyamatos mozgásban van a ház, a fakereskedés, a könyvkereskedés, a falak, az épületek mint kiskocsik gurulnak, mint üres, rácsos bevásárlókosarak, amiben nem marad meg semmi. És ettől a folyamatos mozgástól nem lesz állandó helye a tárgyaknak, mint ahogyan folyamatosan kicsúszik a talaj az összes szereplő lába alól. Nincsenek jól kidolgozott karakterek, a jellemek is elcsúsznak, Porogi Dorka pedig azzal, hogy ellentmondásosak a produkció figurái, nincsenek következetesen végigvitt szerepek, azt erősíti, hogy a színészek épp olyan kivetettek, mint a nézők. Ugyanabba a lehetetlen egzisztencialista helyzetbe vannak hozva, amely arra alapoz a sartre-i gondolkodás nyomvonalát követve, hogy szabadok vagyunk, mert nincsenek kötelékeink, kapaszkodóink; a szabadság csak a halál felől nézve értelmezhető, hiszen bárki bármikor kiléphet.
Bár Brecht története inkoherens, dramaturgiai szerkezete szétszálazott, az epikai színház sajátos erővonalait követi. Nincsenek benne tragikus sorsok, mert sorsok sincsenek: életek vannak csupán, emberek, akikkel folyamatosan történik valami; folyamatosan cselekednek, gondolkodnak, éreznek, beszélnek. Porogi Brecht-értelmezésében nincsenek történetek: történések vannak. Szavak, mondatok, monológok, amelyek olykor párbeszéddé fonódnak össze, de ezek a párbeszédek sem a megértésről szólnak: a dialógusoknak nincs közös tere, elfutnak egymás mellett a mondatok. Ebben a színészek közti fizikai távolság ereje nagy segítség: többnyire átkiáltanak egymásnak a színpad vagy a nézőtér valamelyik sarkából, a közelítések csak véletlenszerűek; találkoznak a bozótban, egy-egy zsákutcában, de mindenki a saját világába van zárva. Az emberi kapcsolódások valójában növelik az elmagányosodás hatásfokát, az elidegenedés elkerülhetetlen, még akkor is, ha heves érzelmek és kínzó dilemmák gyötrik mindnyájukat.
Szavak sűrűjében
Az előadás erejét az elhangzó szövegek adják, ezek képezik azt a hálót, amelybe a néző csapdaként beleeshet. És beleesik. Olyan dominanciával bír a szavak konglomerátuma, hogy képtelenek vagyunk elmenekülni előle. Olyan filozofikus, poétikus szövegek sokaságával kell kapcsolatba kerülnie a nézőnek, olyan sokféle lehetséges nézőpont és kultúra találkozásának gyújtópontja lesz az előadás, hogy bár az idegenek megértéséhez nem kerülünk közelebb, azonban idegennek érezzük magunkat a szavak városában, a szavak sűrűjében, abban a dzsungelben, amelyet a kimondott, a kimondatlan és az elszenvedett szavak generálnak bennünk és építenek fel körénk, az emberi kapcsolatok közé. A szavak sokszor vadhajtások, amelyek benövik élhető tereinket, belső világunkat, átjárhatatlanná teszik az utat az emberek között, a színpad és a nézőtér között. Dzsungelben vagyunk. Porogi Dorkának sikerült ezt a dzsungelt megteremteni, életre kelteni úgy, hogy láthatatlan maradjon. A látvány a milliméter pontossággal megalkotott tér marad, a szögletes, szabályos, tiszta vizuális konstruktum. Miközben a levegő megtelik láthatatlan akadályokkal, amelyek nem engednek senkit senkihez közelebb.
Szerepkölcsönző
Brecht drámája elmesélhető élethelyzetek sokasága. De a dráma ereje nem ebben rejlik, hanem az élethelyzetek elmesélésének módjában. Mintha mindenkinek toll lenne a kezében és a saját nézőpontjából mesélné el, ami vele történik, hogy leszegényedik, hogy meggazdagodik, hogy prostituálttá vált, hogy kiszolgáltatottá lett, hogy megváltozott körülötte minden, hogy üldözik, bezárják, megalázzák. Naplójegyzetek sokasága az előadás. Nekünk beszélnek a színészek, nézőknek, nem egymáshoz szólnak még akkor sem, amikor párbeszédeket hallunk.
Toll helyett a színészek kamerát tartanak magukkal szemben, amolyan tükörfélét, fényíró szerkezetet, amely elsősorban az arcukat közvetíti; idegen arcokat, monológokat nem látható terekből, mintha gyónnának. Egyszerre két vetített kép is megjelenik a színfalon egymás mellett, és ezekben a párhuzamos dialógusokban mindenki a saját kameráját fogja, ebbe néznek, és nem egymás szemébe. Az előadás súlypontja, amikor a vetített kép a legbelsőbb tartalmak hordozója, torzítója, megmutatója lesz, némiképp Frank Castorf Baal-rendezését idézve, ahol az előadás nagy részét vetített képként láttatja a müncheni Residenztheaterben.
Két ember harca ez az előadás, mondja Brecht és Vass Zsuzsanna narrátorként az elején. Két ember, de lehetne akár egy is. Lehet, hogy nem is harc ez. Lehet, csupán hely- és szerepcseréről van szó, vagy egyszerűen csak arról az abszurd helyzetről, amikor a másik, az idegen, az ismeretlen bőrébe kerülnek emberek. A nézőnek Porogi Dorka produkciójában nem adatik meg, hogy a szerepcsere részese legyen. Kívül marad, megfigyelő, megérző lesz. Részese azonban a történéseknek, azzal a nem értéssel, ami mindenkinek kijár ebben a drámában.
Akár játékként vagy banális trükként is tekinthető Brecht helyzetgyakorlata, amelyet A városok dzsungelében elénk tár: Shlink, a maláj fakereskedő meg akarja vásárolni Georg Garga véleményét, aki egy könyvkereskedésben dolgozik. A vicces ajánlatból szerep- és személyiségcsere lesz, hiszen mindenki felrúg mindent és átkerülnek egymás világába, amit továbbra sem értenek. Shlink átruházza Gargára a kereskedését és összes vagyonát, míg Garga egy olyan élethelyzetbe kerül, amiről álmodni sem mert, tehetős emberré válik. Családot is cserél a két férfi, Shlink Gargáéknál lakik, és mintegy őket szolgálja, eltartja kicsinyke keresetéből, akár korábban Georg. Nem csak egymás életét vállalják fel, egymás bűneit is átveszik, egymás helyett vezekelnek: Georg 3 év börtönbüntetést ül végig Shlink gyanús faügyei miatt. Az előadás összes többi szereplője mintha csak azért lenne jelen, hogy minél kevesebbet értsenek önmagukból és a másikból, férfiakból, nőkből, szeretőkből, szülőkből, üzlettársakból.
Keserűen lázadó, önmarcangoló figurát sikerül Kónya-Ütő Bencének megjelenítenie, olyan Georg Garga születik meg a szentgyörgyi színpadon, aki elsősorban érzelmi figura, bár a szellemi szabadság, a ráció, a gondolat szolgálatában létezik, cselekszik. Minden rezdülésében kétely és bizonytalanság van, a látó dermedtsége és menekülésvágya folyamatosan jelen van a figurájában. Shlink kimért, céltudatos, kitartó figuráját úgy eleveníti meg Pálffy Tibor, hogy ne érezzük az alvilági szereplő negativitását: egyenrangúvá emeli, illetve rangtalanná teszi őt magát és Gargát is. Pálffy alázata és visszafogottsága átmossa a szavakat és a gesztusokat, szerethető, elfogadható mássággá gyúrja Shlink idegenségét, mindnyájuk idegenségét.
Menekülésben
Hogy mennyire közeliek, illetve mennyire egyek Shlink és Georg, azt a darab szimbolikája is erősen hangsúlyozza, hiszen az egyik fakereskedő, a másik könyveket árul. De a papír is fából készül, még ha mennyiségi/minőségi különbségek is vannak a kivágott, a halott fa állaga, állapota és felhasználtsága között. Porogi rendezésében a fa anyagként nincs jelen, a csak verbális utalásokban – konkrét, tapintható anyagi formája csak a színpadon heverő könyv formájában bukkan fel hangsúlyosan. Egyébként minden fém és műanyag. A díszlet mellett a jelmezek is kiragadják az eseményeket az első világháború utáni világból, földrajzilag univerzálissá teszik – aligha köthetők konkrét társadalomhoz, tér-időhöz, kulturális kontextusokhoz. A könyv utáni korban vagyunk, a háborúk utáni korban, amikor leegyszerűsödik és nagyon elbonyolódik minden.
Lehet, hogy Georg és Shlink egyazon figura különböző vetületei? Egy schopenhaueri gondolatra rímel a Brecht-darab, miszerint „izmos vak, aki egy ép szemű bénát hordoz a vállán”. Mindenképp az egymásba menekülés abszurd-keserves kísérlete, ami ezzel a két férfivel történik: harcuk nem fizikai, hanem az átminősülés adta lehetőség és szenvedés. Csak úgy képesek továbbélni, ha elmenekülnek. Megoldás, végkifejlet nincs. Az előadás nem ad magyarázatot. Egyszerűen szembehelyez az elidegenülés hidegével.
———————————
A városok dzsungelében. Bemutató dátuma: 2017. február 26.; Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy; Rendező: Porogi Dorka; Író: Bertolt Brecht; Fordító: Ungár Júlia; Dramaturg: László Beáta Lídia; Látvány: Adrian Ganea és Kupás Anna; Színpadi mozgás: Bezsán Noémi; Zeneszerző: Trabalka Cecília; Szereplők: D. Albu Annamária, Derzsi Dezső, Erdei Gábor, Fekete Lovas Zsolt, Kovács Kati, Kolcsár József, Kónya-Ütő Bence, Mátray László, Nagy Alfréd, Pálffy Tibor, Rácz Endre, Szakács László, Szalma Hajnalka, Vass Zsuzsanna.