Burák Ádám:  „Ez nem rossz. Egyszerűen csak nem igaz.”[1]  Jegyzetek Ariane Mnouchkine munkamódszeréhez

Burák Ádám: „Ez nem rossz. Egyszerűen csak nem igaz.”[1] Jegyzetek Ariane Mnouchkine munkamódszeréhez

A Játéktér 2016. őszi számából

Fotó: Az École Nomade workshop felvételeit Jonathan Wald készítette az APGRD Oxford és a The North Wall engedélyével.

Ismert tény, hogy közvetlenül a Théâtre du Soleil nagyobb lélegzetvételű próbafolyamatai előtt Ariane Mnouchkine rendre lehetőséget teremt önmagának és társulata néhány vezető színészének látásmódjuk felfrissítésére. Mi is lehetne alkalmasabb erre, mint különböző színházi és társadalmi, vallásos hagyományok között szocializálódott szakmabeliekkel való találkozás, néhány éve az École Nomade program keretében. Nevezhetjük szabadiskolának a kezdeményezést, bár figyelembe véve, hogy a Kabulban, Afganisztánban tett látogatásuk eredményeképpen a résztvevők közül néhányan egy helyi társulatot alapítottak a Soleil segítségével, itt egyértelműen szélesebb körű hatásról van szó. Chile, Afganisztán és Svédország után első ízben az Egyesült Királyságba is eljutott a kezdeményezés, méghozzá Oxfordban került megrendezésre, ahol Mnouchkine diákként egy évet töltött el, hogy angolul tanuljon és ahová mindig is vágyott vissza. Éppen ezért is vásárolt nemrégiben egy lakóhajót, amely jelenleg a Temze egyik csatornáján horgonyoz, amíg ő hajózási tanulmányait befejezi. Oxfordban került egyébként először kapcsolatba a színházzal, ahol amatőr csoportokba iratkozott be unalmában, majd az Oxford Playhouse-ban statisztált a Coriolanus című előadásban. Ezen élmények hatására Franciaországba visszatérve sorbonne-i tanulmányai megkezdésekor a Kancellárhoz egy próbateremért nyújtott be igénylést és az egyetemen színházi társulatot alapított.

2015 szeptemberében a The North Wall színpada adott otthont az École Nomade programnak, melynek résztvevői 17 országból érkeztek; színészek, rendezők, mozgásművészek és elméleti szakemberek. A Théâtre du Soleil részéről Mnouchkine személyesen választja ki és hívja meg társulata tagjait – barátait, ahogy mondja –, hogy tartsanak vele, és ez komoly megtiszteltetést jelent. Ez alkalommal több ikonikus barátja is részt vett, mint pl. Juliana Carneiro da Cunha színésznő, aki a nyolcvanas évek vége óta meghatározó alakja a társulatnak, Shaghayegh Beheshti, akinek arca összeforrt a Le Dernier Caravansérail c. világhírű Mnouchkine-előadással, vagy az Átreidák-ciklus Choryphée-je és koreográfusa, a kifejezetten erre az alkalomra meginvitált Catherine Schaub (aki több mint húsz éve levált a társulatról). Mnouchkine számára a színház közös játék, amelybe játszótársakként barátait hívja, hogy együtt tapasztalhassák meg az élményt, így konzekvensen elutasítja még a jelenetek feladatként való azonosítását is. Összegyűltünk egy lélegzetelállító, az Erzsébet-kori színház felépítését idéző térben, ahol miután konzekvensen megtiltották, hogy bárki keresztülmenjen a színpadon, mert az ugyebár tiszteletlenség, felhúztuk a háttérül szolgáló ikonikus napsárga függönyt, amely elengedhetetlen eleme is egyben a jeleneteknek, és megkezdődött a játék.

„Nem engedhetem meg magamnak, hogy azt mondjam, ez a módja az univerzális színházcsinálásnak – DE mélyen belül tisztán hiszem. Csak nem mondhatom ki.”[2]

A menü zenei betétekre zajló improvizáció, csoportosan, egy kinevezett kórusvezető ügyelő tekintete mellett, aki, bár része a csoportnak, egyben vezető funkciót tölt be és felelős a csoport minden tagjáért. Amint erőltetetté válik a játék, ősz, göndör fürtjeit rázva kíméletlenül megállítja. Nem mellesleg Madame Mnouchkine szüntelenül irányítja is a játékot – komolyan elkezdhet aggódni a teljesítménye miatt az, aki nem hallja újra és újra felcsendülni hangját a nézőtérről. Hol instrukciót ad, hol kérdést tesz fel, rád ripakodik, vagy elesettségedben óvatosan tovább facsarja a karakteredet. A külső szemlélő szempontjából szinte lehetetlennek tűnik a színészek ilyen mértékű állandó „megzavarása”, és ez valójában az a részlet, amely instruálási technikájának forradalmiságát képezi. A színpadon állva világossá válik, hogy az eszközök, melyeket segítségül nyújt, miközben megállás nélkül instruál, fejlesztik a szituációt, kibontják a karaktert és továbblendítik a megrekedt felfedezéseket. Kimeríthetetlen mennyiségű mankót vet oda a bicegőnek, a legtöbbször beszélgetésbe elegyedik a figurával (nem a színésszel!), máskor váratlanul hatásos klasszikus zenét kever a jelenet alá, felinvitál új karaktereket a játéktér szélén sorukra várakozó figurák közül, vagy egyenest vitatkozni kezd, jelenetet csinál. Felkiált a színpadra, hevesen kikéri magának a francia haza nevében, ami épphogy elhagyta a karakter száját, hogy a játszót védekezésre, magyarázkodásra késztesse – az én Balinéz maszk-karakterem például belehajszolta, hogy megpróbálja felidézni az előző este látott Romeo és Júlia cselekményét, amely az esti dorbézolás eredményeképpen igen részlegesen maradt csak meg az egyik szereplő emlékezetében. Ami valójában érdekelte, az volt, hogyan magyarázkodik a figura és verekszi ki magát kétségbeesve a helyzetből, amikor a pontatlanságokkal és ellentmondásokkal szembesül, hogyan izzad, hogy ne derüljön ki, hogy valójában részegen ült be Thália magasztos papjainak áldozni.

Sóvár tekintettel kísér minden egyes mozzanatot: vajon hogy lehet a legtávolabbra jutni, mibe lehet belekapaszkodni? Motivál is, amikor érzed, hogy elindultál azon az úton, amely szerinte a legérdekesebbé teszi a jelenetet; szárnyakat ad, és úgy tűnik, bármilyen irányba lépsz, az csakis igaz lesz, a végtelen szabadságot érted el a játékban. Olykor elveti a megkezdett történetszálat és könnyed mozdulattal egy másik után nyúl, néha pedig zsákutcába szalad. Mindezt – még ha éppen önmagából kikelve perel is – végtelen gyöngédséggel teszi, az igaz és felszabadult játék érdekében. Egyszer csak csípőre teszi kezét, hátrafordul a nézőtér felé és minden előzmény nélkül kijelenti a színész-rendező viszonyról:

„Chilében megállapodtunk, hogy ez leginkább egy anya-gyermek kapcsolat. Szeretném, hogy a gyermekem megtanuljon járni; nem akarom, hogy baja essék, de nem is segíthetek túl sokat, mert sosem fogja megtanulni, hogyan kell.”

Természetesen az együtt töltött idő során egy szelet történelmet is megtudunk a 20. század egyik legmeghatározóbb társulatáról. A Théâtre du Soleil-t közel ötven éve a játék lendülete tartja mozgásban, az örök rácsodálkozás és felfedezni vágyás. A 60-as évek Fellinit idéző bohócvilágának megtapasztalását követően (Les Clowns, 1969) kezdett a csapat a commedia dell’arte maszkjaival foglalkozni, amelyek a workshopokon való használat után felszivárogtak a színpadra is (L’Age d’or, 1975 vagy Et soudain des nuits d’éveil, 1997). Ugyanezek a maszkok – némelyik több mint harmincéves –  továbbá a bali maszkok, melyek egy későbbi kutatómunka eredményei, a workshopok gerincét képezik. Amikor az ezredfordulón figyelmük teljes mértékben kortárs témák felé fordult, a maszkok a próbafolyamatok állandó kelléktárából visszaszorultak a műhelymunka szintjére, hogy alkalomadtán „a karakterükön keresztül egy másik karakterhez vezessenek”. Madame Mnouchkine a második héten meg is fogalmazza a két típus közti alapvető különbséget, amely a munkamódszert gyökeresen eltérővé teszi:

„A commedia dell’arte maszkjai zsarnokok. Csak akkor tudsz szabad lenni, ha elfogadod az általuk kínált korlátozottságot. A bali maszkok inkább vidám, pattogó görögdinnyék.”

Amikor elakadnak egy-egy ponton, további segítségért visszanyúlnak a maszkokhoz – mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy egy Balinéz maszk az Oliver nevet viseli annak emlékére, amikor kisegítette a társulatot egy Ahogy tetszik projekt alkalmával.

A meglepetés erejét hivatott fokozni a minden alkalommal mások által életre keltett szétlebbenő napsárga függöny, egy másik emblematikus elem, amely hatásos belépőket kínál a játszóknak – jaj, neked, ha nem élsz vele, mert azonnal leállítja a jelenetet az első lépésnél és visszaküld egy újabb és újabb entrée-ra. Mnouchkine egyébként megszállottja a meglepetésnek, mind a színpadon, mind a magánéletben. Meg is lepődik valóban, amikor egy Balinéz maszk alatt Delphine Cottu (Les Ephémères, 2006) könnyfakasztó lazzit prezentál a hatodik napon – Mnouchkine meg sem ismeri. Majd értetlenkedve megkérdezi:

Mnouchkine: „Pandapa, ki a színészed?”

Cottu: „Hát nem tudod?”

Mnouchkine: „Nem. Áruld el nekünk, Pandapa, ki van a maszkod alatt?”

Cottu: „Ó, egy kedves kis duci színésznő, aki 20 éve a társulatod tagja.”

Hasonló meglepetésként szolgálhat például az a tény is, hogy a közelmúltban Mnouchkine – saját elmondása szerint belefáradva a hivatalos kötelezettségekbe – eladta családi házát, és a Cartoucherie-be költözött. A következő lépés a nomád életmódra váltás útján: behajózni Angliát. Saját elképzeléséhez éppúgy tartja magát, ahogy a színészeitől várja el az elköteleződést a „játék” és a színház iránt. Bár a nyolcvanas évek óta a rendszer sokat lazult a színészek számára, alapja továbbra is az átlagban tizenegy hónapig tartó próbafolyamat és a napi tíz órát meghaladó „játék”, tréning, alkotás. A kezdetekről így beszél egy, a workshop alkalmával tartott hivatalos interjún:

„Semmit sem tudtunk és mindent magunknak kellett gyakorlatban megtanulni. Úgyhogy rengeteget olvastunk és a gyakorlatban kipróbáltunk mindent.”

Ismeretlen színházi formanyelvek iránti olthatatlan tudásvágyuk és vonzódásuk vezette őket Balira, Kínába, Japánba vagy akár Indiába, ahová az École Nomade-ot 2015. november végén vitték el. Egy átlagos próbafolyamat során a társulat minden színésze (jelenleg 35 fő) víziókat mutat be az adott problémára reflektálva. A meghatározott karakterekkel napokat készülnek egy-egy etűdre, jelmezt és kellékeket szereznek be vagy készítenek saját kezűleg. Egyébként a jelmez elkészítése – hónapokkal a tervezett bemutatót megelőzően – lényeges eleme minden próbafolyamatnak, amely során a színészek organikus kapcsolatba kerülnek a figurával azáltal, hogy életet adnak neki. A bemutató napját továbbra sem tűzik ki előre, addig próbálnak, amíg késznek nem érzik a produkciót arra, hogy a közönség elé tárják, hogy azt követően korrigáljanak rajta a reakciókat figyelembe véve.

„Amikor megérint bennünket valami, azt feltételezzük, hogy a közönséget éppúgy megérinti. Persze lehet, hogy nincs igazunk.”

A kilencvenes évek közepén kezdték az utazásaik során tapasztalt társadalmi kérdéseket színre vinni, első ízben a Le Tartuffe 1995-ös előadásával, a Közel-Keletre áthelyezve Moliére művét, majd a 2000-es évek elején szinte teljes mértékben szakítottak a klasszikusokkal (Le Dernier Caravansérail, 2003 vagy Les Ephémères, 2006). Ezzel a fordulattal az improvizált etűdökre épülő előadás formája még inkább előtérbe került, amellyel együtt a Les Clowns-ból vagy az 1789-ből ismert jellegzetes erős kontúrokkal festett stilizálás háttérbe szorult, és helyét a naturalista erőszak vette át. Amíg a 70-es években bohócok kiáltották félmosollyal szájuk sarkában a nézők arcába a világ kegyetlenségét, a későbbi előadásokban a kegyetlenség magáért beszél a színpadon, kommentár nélkül, mint például a Le Dernier Caravansérail madárgyilkos jelenetében. Mindazonáltal a társulat pozitív szemléletű, a világon aktívan jobbítani vágyó ideái is teret nyertek a Les Naufragés du Fol Espoir alkalmával 2010-ben, amely az első világháború előzményeit, Rudolf koronaherceg halálát és a nácik Franciaországba vonulását köti össze egy Jules Verne ihlette meseszerű világgal. Ismét, mint a Soleil esetében oly sokszor, szeretni való bohócokat látunk, akik esendőek, élettel telik és végtelenül naivan csodálkoznak rá a világ kegyetlenségére. Majd a festéket lemosva néhány évvel később megint maguk reprezentálják a világ kegyetlenségét, remélve, hogy egyszer végre ráébredünk: minden szenvedésnek és örömnek az okozói mi, emberek, magunk vagyunk. Erről szól valahol ez a workshop is, amely során különböző tapasztalattal, háttérrel és nézetekkel érkező nemzetközi szakemberek oszthatják meg egymással a színház szeretetét, és mint a világra rácsodálkozó ártatlan gyermekek, közösen örömet lelhetnek abban, ami a mozgatórugója és természete ennek a sírva nevető szakmának: a felhőtlen játék.


[1] A szövegben szereplő idézetek a szerző jegyzetei, melyeket a workshop alatt készített.

[2] A kiemelt Mnouchkine-idézetek a workshopon hangzottak el, magától a rendezőnőtől.