Szabó Réka: Purcărete színháza Puccini rendszerében

Szabó Réka: Purcărete színháza Puccini rendszerében

Fotók: Biró István

Puccini Gianni Schicchi című operája Silviu Purcărete rendezésében olyan formát öltött, amelyet kortárs zenés színházként értelmezünk. A 2007-ben bemutatott előadás öt éve él a színpadon, ma már saját életet: új színészek kerültek bele a műbe, továbbá az idő múlásával a produkció értelmezési keretei is változnak, rétegzettsége nő vagy csökken, a nézőben e hosszú idő alatt újrafogalmazódnak értékek, ítélőképességük változásával együtt változik az előadás is.

Buoso Donati dúsgazdag firenzei polgár, aki rokonai körében hal meg. Halála következtében óriási pánik tör ki, hiszen kiderül, minden vagyonát egy kolostorra hagyta. A szerelmes Rinuccio, kapva az alkalmon, a ravasz Gianni Schicchit javasolja a probléma megoldására, persze ez neki is haszon lenne, hiszen Schicchi lányának, Laurettának udvarol. Az előadás cselekménye a cselszövés és következméneyi köré épül.

A halott Buoso Donati, úgy néz ki, meg sem érdemli a konvencionális halotti pózt, melankolikus dallamok furulyázásába kezd, miközben az ápolók körberakják gyertyával asztalát, szivaccsal törölgetik testét, aztán, ahogy a zenélést befejezte, felkötik állát, végre elnyúlhat a ravatalon, ámde a fiatal unokahúgok játszanak körülötte, fejéhez labdát ütögetnek, Zita anyók,  sógorok és sógornők siratják, testét másszák. A librettó szerint 1299-ben, Firenzében játszódó, Dantétól átvett történet Purcărete víziójában mégsem a gyászban fullad ki, mégsem megszokott, nem rizsporos, akár egy Velasquez festmény, nincs uniformis, a test nem fél a mulandóságtól. Bíró József  jelen van, halott testként is felügyeli a történéseket. Elszakad a nyelvtől, létezése által száll szembe a librettó szövegével, sőt olykor-olykor együttműködik a szereplősereggel, együttérzését nyilvánítja ki, például Lauretta (Kató Emőke) könyörgő áriája hallatán. Ő az egyetlen szereplő, aki összeköttetésben áll a másvilággal, az Árnnyal, Molnár Levente figurájával. Az előadásban szó sincs gyászmenetről, hiszen a rendező által megduplázott szereplők hada vihogva üli körül az asztalt, mely a ravatal meghosszabbítása, jóízűen nyakalják a vörösszószos spagettit, aztán, szokás szerint, miután jóllaktak, egymásnak esnek a jól ismert commedia dell`arte játék manírjaival. Az evés következtében megnövő élvezetek iránti vágy valódi káoszt teremt a színpadon, Buoso testét is magával sodorva, földre tiporva.

Ez a fajta elemelése a drámai szituációnak, a groteszk fele hajlás enged lehetőséget például a halott, halál gondolatával való parodisztikus játéknak, a halott test köré épülő évszázados tabu megtörésének. Ugyanakkor a halott test amorálisan vonz magához: köréje fonódik emberi kapzsiság, szeretet nélküliség, a vagyonra kopncentráló, degradált emberi értelem, társadalmi lét. Míg a tradicionális opera kommercializálja a problémákat a zene javára, Purcărete zenés színházában felerősödik a librettóban már meglévő társadalmi él. A felsorolt sűrű, aprólékos cselekvések hosszú, szokatlan csendben zajlanak, majdnem félóra hosszú ez a némaság, csupán a kanalak, villák zöreje hallatszik, és persze zabálás közbeni sóhajok, az ösztöneinek élő test hangjai.  Ez a néma jelenetsor nyitja meg az előadást, és egyben meghatározza a produkció egészét. Megtöri az operanézés, operahallgatás konvencionális eljárásait. Hiszen itt nincs mit hallgatni, csupán nézni tudunk, és nevetni. A hallgatás gesztusával az opera visszalépett színházi keretei közé. Purcărete az opera szövegét és kottáját nem változtatta meg, csupán fölerősített olyan részleteket, melyekhez ma is közünk van.

Már nem a színpad, hanem a színház egész tere alkotja az énekteret. A tér szerkezetére, hozzánk való viszonyára igazából akkor figyelünk fel, amikor a karmester, Incze G. Katalin, nem karmesterhez illő gesztikulálással a nézőtéren keresztül a zenekari árok elé szalad, hirtelen mozdulattal meghajol, és beugrik az árokba. Ettől a ponttól kapcsolódik össze szemünk előtt az  előadás és az opera. Felnagyított tökéletlenség, esetlenség uralkodik a színészeken, mely éles ellentétbe kerül a zene matematikájával, a megkomponáltsággal. Ezt a harmóniát viszont megtöri egy ismét tökéletlen állapot: az operatörténetben ritka jelenség az, hogy a rendező színészekkel dolgozik. Silviu Purcărete a Kolozsvári Állami Magyar Színház színészeit találta alkalmasnak a játékra, csupán két képzett operaénekest avatott be a darabba.

A történet konkrétsága, linearitása ellenére a zenei absztrakció elemeli azt a valóságtól, s ez kapóra jön a rendező víziójának, hiszen az előadás szemünk előtt egy mentális teret teremt magának, melyet a színpad berendezése is igazol.  A hamuszínű anyaggal letakart bútorok, az előszínpadon felnyíló pokol kapuja valódi Dante pokla hangulatot idéz, közel sem a családi ház kisrealista komorságát. A díszletek elmozdulása  a felemelkedés-elbukás motívumát is jelentőssé teszik. Az asztal az egyik olyan helyszín, amelyen a hatalomra vágyó Zita unokatestvérek tombolnak, majd Rinuccio (Pataki Adorján) veszi át a hatalmat a hamisítás ötletével, később véglegesen Gianni Schicchi (Sándor Árpád) territóriuma lesz. A háttérből előreguruló kanapé, melyet az Árny irányít, trónként még magasabbra emelkedik: a cselszövő elfoglalhatja helyét, a nők itt átöltöztethetik őt Buoso bőrébe. Ezek a látványos jelenetek a montázstechnika alapján szerveződnek, mely kiemeli a megteremtődött képeket a történetből, ezáltal megáll az idő. Egyfajta szétesettségre, értelemhiányra mutat rá ez a stagnálás, mely szintén az elidegenedés egyik formája. Ezekre a jelenségekre a zene kellően reflektál, az előadás képisége, színészi játék és zene kiegészítik egymást. A játék tere ugyanakkor maga a zenekari árok is, melyre folyton fölhívják a színészek a figyelmet. Rinuccio (Pataki Adorján) vidáman hajítja át az árkon a párnát kedvesének, nehogy megnyomja a padló a térdét a könyörgő ária éneklése közben, melyet a nézőknek szán, a színpadon kívüli térben.

Az opera így egyre nyilvánvalóbban a kitágított színpadon kezd megvalósulni, ott és akkor, hús-vér embereivel, telve energiával. Folyamatos ellentétes gondolkodás, egyfajta rideg, idegen viszony figyelhető meg felöltött szerepükkel, ez a fajta feszültség is jelzi a szakadékot előadás és történet között. Gianni Schicchi paralíziséről énekel, miközben a színpadon fel-alá járkálva a vak közjegyzőnek diktálja a végrendeletet. Ez a fajta ellentétező esztétikai energia mozgatja és tartja feszültségben a zenés színházat, sosem enged kényelmesen átélni, hanem meglep, belekényszerít a szereplők helyzetének kényelmetlenségébe, abba a szakadékba, amely előadás és történet között létrejön. A színészek folyamatosan a felbukkanó érzelmek ellen játszanak, széles gesztusokkal, melyeket a zene fölerősít.

A zenekar is egyfajta teatralitással rendelkezik, folyamatosan felhívják létezésükre a figyelmet, ugyanakkor kifejezőeszközeik közt szerepel a szaxofon, mely a Puccini művében alkalmazott fagottot helyettesíti. A dallam megegyezik Puccini rendszerével, de a kifejező erő és a hangzás kortárs kifejezéssé válik.[1]

Silviu Purcărete lírai keretbe foglalta mindazt a társadalmi tehetetlenséget, amelynek időnként mi magunk is részesei vagyunk. Ugyanúgy, ahogy tabu kultúránkban a halál, tabu maga a szembesülés is. Ennek a szembesülésfolyamatnak a fölerősödése a rendezői vízióban egy lehetőség az ember személyiségéből fakadó tehetetlenség feloldására.

Giacomo Puccini: Gianni Schicchi
Rendező: Silviu Purcărete
Hangszerelte: Stollár Xénia

[1] A pontosítás elhangzott az Interferenciák fesztivál 2012 közönségtalálkozóján.