Declan Donnellan:  A színész és a célpont  (részlet)

Declan Donnellan: A színész és a célpont (részlet)

A Játéktér 2016. őszi számából

II. A CÉLPONT

Irina

Ismerkedjünk meg Irinával, aki Júliát játssza. Az erkélyjelenetet próbálja partnerével, és azt érzi, hogy nem tudja, mit csinál. Igazságtalanságnak tűnik, hogy elakadt, hiszen minden kutatást elvégzett. Irina eszes, keményen dolgozik és tehetséges. De akkor miért érzi magát úgy, mint a partra vetett hal? Igazából minél inkább igyekszik őszintén cselekedni, minél inkább igyekszik mély érzelmeket kifejezni, minél inkább igyekszik komolyan gondolni azt, amit mond, annál inkább megdermed. Mit tehet Irina, hogy kikerüljön ebből a zűrzavarból? Nos, ha munkájában nem tud előre haladni, lehet, hogy oldalra kell lépnie, vagyis irányt kell váltania a gondolkodásában, mégpedig az alábbiak figyelembevételével.

Ha megkérded Irinától, hogy mit csinált tegnap, azt válaszolja: „Felkeltem, fogat mostam, kávét főztem…” stb. Miközben válaszol, valószínűleg egyenesen a szemedbe néz. Amikor azonban a tegnapelőtti eseményeket próbálja felidézni, a tekintete elkalandozik. De a szemek még így is mindig fókuszálnak valamire. Irina vagy téged néz, vagy valami mást, esetleg a kávét, amit ivott. Vagy valami létezőt vagy valami elképzeltet. De valamit mindig néz. A tudatos elme mindig jelen van ezáltal a „valami” által. Miközben emlékek után kutat („munkába mentem, levelet írtam”), a tekintet folyamatosan rajta kívül eső pontokra fókuszál, majd újra fokuszál. Bár a józan ész azt diktálja, hogy minden emléket az elméjében őriz, mégis ki kell néznie a fejéből ahhoz, hogy emlékezzen rájuk. A szemgolyók nem befelé fordulnak, hogy átvilágítsák a kisagyat. De kifelé sem bizonytalanul néznek, hanem egy határozott pontra fokuszálnak, aztán egy másik határozott pontra, ahonnan felidézik, és ahova újra kivetítik a tegnapi eseményeket:

Elolvastam az újságot.”

Ittam kávét.”

Mindegyik megtalálja a saját határozott célpontját. Talán végül feladja, és azt mondja:

Ennél többre nem emlékszem.”

De tekintetével még mindig különböző helyeken keresgéli az elillanó emléket. Ami általános pásztázásnak tűnhet, az valójában nem más, mint rengeteg különböző pont megtalálása, elvetése és újra kiválasztása. Ezáltal jön létre a célpont hat szabálya közül az első:

1: Mindig van egy célpont

Addig nem tudhatod, hogy mit csinálsz, ameddig nem tudod, hogy mire hatsz azzal, amit éppen csinálsz.  A színész minden cselekedetének irányulnia kell valamire. A színész semmit sem csinálhat a célpont nélkül.

A célpont lehet valóságos vagy képzelt, konkrét vagy elvont, de az első és megmásíthatatlan szabály az, hogy minden pillanatban, kivétel nélkül, lennie kell egy célpontnak.

Figyelmeztetem Rómeót.”

Félrevezetem Lady Capuletet.

Kötekedek a dajkával.

Kinyitom az ablakot.

Kilépek az erkélyre.

Keresem a holdat.

Eszembe jut  a családom.

A célpont lehet „te magad” is, például:

Megnyugtatom magam.

A színész semmit sem csinálhat a célpont nélkül. Tehát egyetlen színész sem tudja azt játszani például, hogy „meghalok”, mert nincs célpont. Mindamellett, a színész eljátszhatja azt, hogy:

Üdvözlöm a halált.

Harcolok a halállal.

Kinevetem a halált.

Küzdök az életemért.

Lenni

Bizonyos dolgokat sosem fogunk tudni eljátszani. A színész nem tud tárgy nélküli igét játszani. Döntő példa a „lenni”: a színész nem tud egyszerűen csak „lenni”. Irina nem tudja eljátszani, hogy boldog, szomorú vagy dühös.

Amit a színész el tud játszani, az mind igékben fejezhető ki, de még ennél is fontosabb, hogy ezek az igék kivétel nélkül valamely célpontra mutatnak. Ez a célpont egyfajta tárgy, ami közvetlen vagy közvetett, egy látható vagy érzékelhető, és valamennyire szükséges sajátos dolog. Hogy konkrétan mi a célpont, az pillanatról pillanatra változik. Számos lehetőség van. De célpont nélkül a színész semmit nem tud csinálni, mert a színész egész életének a célpont a forrása. Tudatos állapotban mindig valamivel együtt vagyunk jelen, a célponttal. Abban a pillanatban, amikor a tudatban már semmi sincs jelen, a tudatosság megszűnik. A színész pedig nem képes az öntudatlanságot eljátszani.

Spét

Ha elemezni kezdjük a nagytiszteletű „spét” jelenséget, világosabbá válik a célpont.  A „spét” régi színházi nyelven annyit jelent, mint késve reagálni. Mondhatnánk úgy is, hogy valamit a komikus hatás érdekében kétszer meglátni vagy meghallani.

Példa: éppen metszed a krizantémokat, amikor berohan a plébános:

Első lépés: „Jó reggelt, plébános úr!” – ránézel.

Második lépés: Visszanézel a krizantémokra.

Harmadik lépés: Még mindig a krizantémokat nézed, amikor rájössz, hogy a plébánoson nincs nadrág.

Negyedik lépés: Döbbenten visszanézel rá.

Mi okozza az első nagy nevetést? A művelt nemzetközi szaktekintélyek egyetértenek: az első nagy nevetés a harmadik lépésre történik. Ez az a pillanat, amikor a kép átalakul a színész szeme előtt. Vegyük újra a négy lépést.

Első lépés: A plébánosra „nézel”, de valójában nem őt „látod”. Ehelyett azt képzeled, hogy ő nem más, mint tiszteletet parancsoló szokásos önmaga.

Második lépés: Azt hiszed, végeztél a plébános üdvözlésével, ezért folytatod a krizantémok igazítását.

Harmadik lépés: A szerény plébános téves képét felváltja a pettyes alsónadrágos plébános valódi képe.

Negyedik lépés: Visszanézel rá, hogy megbizonyosodj: tényleg ott remegnek nagy kínosan azok a bütykös térdek.

Nadrágot viselő plébánosra számítasz, ezért csak azt „látod”, amit látnod kellene. A közönség mindeközben vidám izgatottsággal várja, hogy a valóság rákényszerítsen arra, hogy a célpontot úgy lásd meg, ahogy az van. A célpont a szemed előtt alakul át egy másikká, a közönség pedig harsog a nevetéstől. De ami a legfontosabb, a közönség nem azért nevet, mert te megváltoztatod a célpontot. A közönség azért nevet, mert látja, amint a célpont megváltoztat téged.

2: A célpont mindig kívül van és tőled mérhető távolságra

Amint láttuk, a tekintetnek mindig látnia kell valamit, legyen az valós vagy képzelt. Az impulzus, ösztönzés és energia abban a kijelentésben, hogy

rántottát reggeliztem

vagy

nem reggelizem”,

olyan sajátos képekből származik, amelyek az elmén kívülről, nem pedig azon belülről származnak.  A tekintet újra és újra különböző célpontokra fókuszál, mintha nem csak az emléket keresné, hanem az emlék pontos lelőhelyét is megpróbálná felfedezni. És valóban, az a hely, ahol megbújik az emlék, a lelőhely, ahol az emlék már létezik, ugyanolyan fontosnak tűnhet, mint az emlék maga.

Mi történik azonban akkor, amikor úgy tűnik, a célpont az elmén belül van, például ha komoly fejfájásunk van? Akkor hogyan találhatjuk meg ezt rajtunk kívül?

Bármilyen nagy a fájdalmunk, bármennyire bensőséges is a vívódás, mindig van különbség a beteg és a fájdalom között. A nagy fájdalomban szenvedő emberek rendszerint arról számolnak be, hogy saját magukat a fájdalmuktól furcsamód különállónak érzik. Minél intenzívebb egy migrén, annál inkább úgy tűnik, hogy mindössze két entitás létezik a világon, a kín és a szenvedő. Lehet, hogy a fájdalom elözönli az agyat, de mégis az öntudaton kívül marad. Mindig van egy döntő távolság.

3: A célpont már azelőtt létezik, hogy szükséged lenne rá

Ha megkérded továbbá Irinától, hogyan szeretné megünnepelni jövőre a születésnapját, érdekes dolog fog történni. A még mindig ide-oda villódzó tekintet próbál felfedezni valamit, ami tulajdonképpen nem más, mint az, amit majd a jövőben tenni szeretne. De ez mégiscsak furcsa. Mert amit a jövőben tenni szeretne, az még nem létezhet. A tekintet mégis ezt a jövőbeni eseményt vadássza, mintha az máris létezne. Az lenne logikus, hogy a pillanat lendületében gondolja ki, mit szeretne jövőre, talán hogy a tengerparton töltse a napot, esetleg bulizzon, vagyis kitaláljon egy olyan eseményt, ami még nem létezik. Neki ezt mégis úgy kell keresnie, mintha az már létezne. Mintha ahelyett, hogy valami újat gondolna ki, meg kell találnia vagy fel kell fednie azt, hogy mi a kívánsága a jövő évi születésnapjára.

Mindez azért mérvadó, mert, amint a továbbiakban is látni fogjuk, „felfedezni” mindig jobb, mint „kitalálni”.

Érzék és látás

A „látás” és „látni” szavakat mostantól az összes érzék metaforájaként használjuk, amelyekből megnevezni csak ötöt tudunk. Ennek kapcsán fontos adalék, hogy bármennyire is szörnyű Gloucester megvakítása, annál, hogy kitépik a szemed, van kíméletlenebb sors is – mégpedig az, ha te téped ki a saját szemed. Oidipusz rettenetes sorsa az volt, hogy saját keze által kellett megvakulnia. Ez sajnos nem számít túlságosan különleges csapásnak; önmagunk megvakítása a blokk gyakori oka.

A látás helye

Ha Irina blokkolva érzi magát, ha azt érzi, hogy „nem tudja, mit csinál”, az azért van, mert nem látja a célpontot. Ez komoly veszélyt jelent, hiszen a célpont a színész tényleges energiáinak kizárólagos forrása. Élelem nélkül elpusztulunk. A túlélése érdekében minden élőnek be kell vinnie valamit önmagán kívülről önmagán belülre. A színészeket az látja el táplálékkal és energiával, amit a külvilágban látnak. Sőt, mi több, a teátrum szavunk a görög theatron szóból származik, ami annyit tesz: „a hely, ahol látunk”.

De hiszen bennünket az, ami kívül és ami belül van, egyaránt táplál, nem? Bár ez igaz lehet, mégsem hasznos. Irinán sokkal inkább segít az, ha minden belső működést, hajtóerőt, érzést, gondolatot, indítékot stb. kimozdít belülről és áthelyez a célpontba. Így a célpont majd energiát ad Irinának, ugyanúgy, ahogy szükség esetén az akkumulátor is áramot ad.

A pszichológia szerint, amikor valami mélyen megérint bennünket, a kiváltott erős érzések tulajdonképpen belőlünk származnak. De az ezzel ellentétes alapelv jobban segíti a színészt. Vagyis Irinát inkább segíti az, ha elképzeli, hogy a célpont váltja ki ezeket az erős reakciókat belőle. Irina a kontrollt feladja, és rábízza arra, amit lát. A színész a célpont javára lemond a hatalmáról.

Nincs olyan belső erőforrás, ami függetleníteni tudna minket minden egyébtől. Nincs olyan belső dinamó, ami a külső világtól független volna. Nem önmagunkban vagyunk; csakis kontextusban létezünk. Meggondolatlanság volna azt képzelni, hogy kontextus nélkül is túlélhetünk. A színész csakis annak a dolognak a függvényében tud játszani, ami kívül van, ami a célpont.

4: A célpont mindig sajátos

A célpont nem lehet általánosítás. A célpont mindig sajátos. Tudjuk, hogy a célpont lehet elvont is, például: „Megpróbálom megvakítani magam a jövővel szemben”. Itt, annak ellenére, hogy a jövő elvont, mégsem általános. Ugyanis a „jövő” meghatározott elemeivel szemben „próbálom megvakítani magam”.

Láttuk már korábban, hogy a „küzdök az életért” célpontja „az élet”. Az életben maradásért harcoló sebesült katonának pedig nagyon is határozott képe lesz a következő, számára szükséges élő pillanatról. Nem holmi általános dologért harcol. A próbálkozás vagy küzdelem soha nem általános. A lökést, az erőfeszítést, a köhögést az a következő élő pillanat képe hajtja, amit lát, az a pillanat, amire olyannyira szüksége van, és úgy érzi, hogy ha csak megköszörüli a torkát vagy mély levegőt vesz vagy még ezt a görcsöt kibírja, akkor talán még van remény.

Mindnyájan más és más célpontokat látunk, még akkor is, ha történetesen ugyanazt a dolgot nézzük. Tehát Rosalinda egy másik Orlandót lát ahhoz az Orlandóhoz képest, akit mondjuk Olivér, a féltékeny testvér lát. A célpont mindannyiunk számára más módon sajátos. Erről a későbbiekben lesz szó, az ötödik fejezetben.

A külső világ mindig sajátos. A rajtunk kívül levő dolog, a célpont, csakis sajátos lehet.

5: A célpont mindig átalakulóban van

Láttuk, hogy nem elég az, hogy Rosalinda szereti „Orlandót”. Egy sajátos Orlandót kell meglátnia. Ugyanakkor ez a sajátos Orlando egy másik sajátos Orlandóvá fog átváltozni. Az elején talán egy kétségbeesett, hetvenkedő fiatalt lát, aki szembeszáll a herceg birkózójával, aztán egy romantikus Dávidot, aki legyőzi saját Góliátját, aztán meg egy tévelygő fiatalembert. Az Ahogy tetszik során Orlando mindegyre számtalan, különböző „Orlandókká” alakul át. Rosalindának bőséges munkájába kerül, hogy megpróbálja ezeket a változó Orlandókat kezelni. Vajon megcsókolja a fiút, küzd vagy kötekedik vele, csúfolja, elcsábítja, összezavarja vagy meggyógyítja? És nem csak Orlandóról van szó, Rosalindának a maga világában az összes többi folyamatosan átváltozó célponttal is el kell boldogulnia. Egyszerű pásztorok neurotikus költőkké lesznek, arisztokraták banditákká változnak, saját teste pedig lépésről lépésre változik át a vágy és szerelem ambivalens tárgyává. Rosalinda világmindensége és az abban rejlő összes célpont soha nem marad meg ugyanolyannak, hanem újra és újra változik. A színészt játékában felszabadítja, hogy látja a célpont átváltozását.

6: A célpont mindig aktív

A célpont nemcsak folyamatosan átalakul, hanem folyamatosan csinál is valamit. Bármit is tesz a célpont, azt meg kell változtatni – mégpedig nekem. Rosalinda nem megtanítani szeretné Orlandónak, hogy mi a szerelem, hanem egy érzelgősen szerelmes Orlandót lát, és ezt próbálja megváltoztatni. Othello nem meg akarja ölni Desdemonát, hanem egy őt tönkretenni kész feleséget lát, és ezt próbálja majd megváltoztatni. Lear nem dacol Gonerillel, hanem azt látja, hogy a lánya megalázza őt, és úgy érzi, ezt a lányt meg kell változtatnia.

A külső célpont

Az aktív célpont rajtunk kívülre utalja az energiát, azért, hogy tőle rugaszkodjunk el, rá reagáljunk és belőle éljünk; a célpont külső akkumulátorunk lesz.

Így ahelyett, hogy folyton azon méláznánk, hogy „mit csinálok?”, hasznosabb azt kérdezni, hogy „mit csinál a célpont?” Sőt, azt, hogy „milyen cselekvésre késztet engem a célpont?

Az első kérdés energiát rabol a célponttól, és azt az „én”-be hordja össze. Érdemes megjegyezni, hogy az „én” veszélyes szó lehet a színész számára, és legjobb óvatosan használni. Az „engem, magam” általában hasznosabb.

Minél több energiát képes a színész a célpontba utalni, annál szabadabb lesz. Ugyanakkor az bénítja a színészt, ha energiát lop a célponttól. Ha Irina megpróbálja a célpont hatalmát elvenni és magának megtartani, azonnal leblokkol.

Irina elképzelheti azokat a különböző dolgokat, amiket a szereplője akar, mindazokat a dolgokat, amiket Júlia Rómeóval tenni szeretne. A próbafolyamat elején valóban segíthet jegyzéket készíteni arról, hogy Júlia mit akar Rómeótól. De Irinát sokkal inkább segíti az, ha szabadon engedi a képzeletét, hogy láthassa azt, amit Júlia lát. De mit lát Júlia? Egy apát, akitől félni kell, egy anyát, akivel zöld ágra kell vergődni, egy jövőt, amit el kell kerülni és egy Rómeót, akit meg kell nyerni, szelídíteni, támogatni, figyelmeztetni, ijeszteni, bátorítani, felfedezni, biztosítani, megnyitni, megszidni, megvédeni, ösztönözni, megnemesíteni, zabolázni, felhevíteni, lehűteni, elcsábítani és szeretni. Júlia számára a jelenet nem Júliáról szól és arról, hogy ő mit akar, hanem a különböző Rómeókról, akiket lát és akikkel valamit kezdenie kell. Irina energiája nem belülről, holmi koncentrált belső központból jön, hanem a Júlia által érzékelt külső világból: a fuvallat ihleti, ami az arcát simogatja, a házasság, amitől retteg és az ajkak, amelyeket kíván. A célpont minden.

Mindebből világosan következik, hogy a Rómeót játszó színész számára az erkélyjelenetnek sokkal inkább Júliáról kell szólnia, mint őróla; Irina számára pedig inkább Rómeóról, mint magáról.

Gyakorlatilag tehát semmilyen értelemben nem létezik belső energiaforrás. Minden energia a célpontból származik.

Egynél több

Nem kell azért Irina szemei állandóan a partnerére tapadjanak. Ha barátaimmal beszélgetve a tengerparton sétálok és folyamatosan csak őket nézem, orra fogok esni. Tudunk egymással beszélni azokon a dolgokon keresztül is, amiket éppen látunk: a tengeri moszatot, a sirályokat, a sziklamedencéket. Miközben rossz híreket közlünk, lehet, hogy pont azt vizsgáljuk, ahogyan kavargatjuk a kávét, és kerüljük a kínos szemkontaktust. Ez vajon azt jelenti, hogy csak a kávét nézzük? Nem. Vagy azt, hogy nem látjuk a kávét, hanem a másik döbbent arcát képzeljük magunk elé? Nem. Mindkettőt látjuk, egyszerre. Hogy ezt miként érjük el, azt nem szükséges tudnunk. Amit tudnunk kell, az az, hogy mindig van célpont, sőt ugyanabban a pillanatban akár egynél is több előfordulhat.

Kitérő: kísérlet hipnózissal

Még ha nem is tudatosítjuk a sajátos célpontot, szolgáltatunk egyet. Képzeletünk kerüli az általánost és az ismeretlent. Ha nem létezne célpont, kitalálnánk egyet. Sigmund Freud írt azokról a kísérletekről, amelyek során a pácienseket hipnózis alatt arra utasították, hogy az adott jelre pöccintsék meg a fülüket.  A szuggesztió véget értével az alanyokat felébresztették, jeleztek, a páciensek pedig tompán megpöccintették a fülüket. Természetesen fogalmuk sem volt, miért. Freudot az ejtette ámulatba, hogy az alanyok, mikor megkérdezték tőlük, hogy miért pöccintették meg a fülüket, mindig kitaláltak egy sajátos okot. „Mert viszketett a fülem”, magyarázták. Ez két lehetőséget sugall. Egyrészt úgy tűnik, hogy inkább hazudunk, mintsem beismerjük, hogy nem vagyunk racionálisak. Másrészt, és ez hasznosabb a színész számára, mindig csak egy sajátos célpont függvényében tudunk gondolkodni… és ha az látszólag hiányzik, mi magunk szolgáltatunk egyet.

Ami nem célpont

A célpont nem szándék, sem akarás, sem terv, sem érv, sem indíték, sem cél, sem fókuszpont, sem motiváció. A motivációt a célpont adja. A motiváció annak a módja, hogy megmagyarázzuk, miért tesszük meg ezt vagy azt. Nos, az, hogy „miért” teszünk dolgokat, érdekes kérdés lehet. De gúzsba köti a színészt, ha szüntelenül azt kérdezi, hogy „miért”. Például: „Miért” szeret bele Júlia Rómeóba?  Valóban, miért? Meg tudná bárki is magyarázni, hogy miért szeretünk meg valakit?

Ha volna is egy segítőkész barát, aki elmagyarázná, „miért” szeretünk meg valakit, azt gondolnánk, hogy lenéz minket. A színész pedig sose nézze le a karakterét. A „miért” magyarázata a színészt a kontroll bizsergető érzésével tölti el. Egy dolog biztos: ha Irina tökéletesen meg tudja válaszolni a kérdést, akkor egyáltalán nem érti a lényeget. Soha nem tudhatjuk tökéletesen, hogy bizonyos dolgokat miért teszünk meg. De a „miért” veszélyeire majd később térünk vissza.

A célpont nem a „fókuszom”. A fókusz félrevezető szó. A fókusz úgy hangzik, mintha rengeteg köze volna a célponthoz. De azt mondani, hogy „valamire fókuszálok”, merőben más, mint azt mondani: „valamit látok”. Megéri időt áldozni a különbség mérlegelésére. A célpontot meg kell látni: a „fókuszpontom” burkoltan azt sejteti, hogy el tudom dönteni, hogy arra a bizonyos pontra fókuszálok vagy sem. A célpont az úr. A „fókuszpont” viszont inkább szolgálónak tűnik. A színész számára talán kényelmesebb fókuszpontokat választani, mintsem a célpontokra reagálni. Ha a színész „megválasztja, hogy hova fókuszál”, azáltal valóban úgy érezheti, hogy jobban tudja kontrollálni a dolgokat. De ezzel a kontrollal nem ajánlatos hosszú távra tervezni; ez a bizonyos kontroll ugyanis nem más, mint megnyugtató téveszme. Ha fókuszpontot választ, Irina valószínűleg szépen visszafordul önmagába. A fókuszpont választása elrejtheti a külvilágot és annak minden tápláló ingerét, mivel hajlamos a színészen belülre helyezni azokat az energiákat, amelyek akkor segítenek igazán, ha kívül vannak.

Mielőtt elkezdenénk a kontrollról gondolkodni, hasznos lesz figyelembe vennünk egy kényelmetlen választást.

Az első kényelmetlen választás: koncentráció vagy figyelem

Ez a színész első kényelmetlen választása. A dilemma olyan elemekre vonatkozik, amelyekről úgy gondolhatjuk, hogy egymással rokonok, valójában azonban egyik megsemmisíti a másikat. Annyira hasonlónak tűnnek, nem tarthatjuk meg mégis mindkettőt, mint valami biztosítási kötvényt, biztonsági hálót vagy pótalkatrészt arra az esetre, ha véletlenül az egyik csődöt mond?  Sajnos nem. Ahhoz, hogy megkapjuk az egyiket, le kell mondanunk a másikról. Mi tehát az első, fájdalmas veszteség?

Koncentráció vagy figyelem.

Ez az első kényelmetlen választás: koncentráció vagy figyelem? Te választasz. Csak annyi, hogy nem kaphatod meg mindkettőt.

De mielőtt meghoznánk ezt a döntést, gondolkodjunk el az alábbiakon. A figyelem a célpontról szól; a koncentráció rólam. Ha erősen koncentrálok egy külső tárgyra vagy nagyon erősen koncentrálok egy másik személyre, valami különös történik. Egyre kevésbé kezdem a másikat látni, és egyre jobban látom helyette magamat, amint a másikat látom. Vagyis végső soron rólam szól. A koncentráció álcázza magát, mintha a másikról szólna, pedig nem. A koncentráció teszi magát, hogy a külvilágról szól, de nem így van. A koncentrációt azért választjuk a figyelem helyett, mert a koncentráció bekapcsolható. A figyelem merőben más. Adva van, csak meg kell találni. Szekérszámra ontjuk magunkból a koncentrációt, és azt képzeljük, hogy irányítani tudjuk, hogy mikor jön, és mikor megy. De pontosan ezért nem túl hasznos. A figyelmet nem tudjuk irányítani, ezért olyan hasznos és nyugtalanító egyszerre. De a koncentráció is lehet ijesztő, hiszen a koncentráció tulajdonképpen megsemmisíti a figyelmet. A koncentrálás hatása olyan, mint amikor kimenekülsz Silas bácsi[1] rémházából: bármilyen messzire is futsz el, rejtélyes módon mindig otthon kötsz ki.

Irina semmit sem tud önmagában létrehozni. Nem létezik semmilyen belső, mélyen rejlő központja a kreativitásnak, amit arra serkenthetne, hogy megoldást találjon a nehézségeire. Nem tud érzést létrehozni, gondolatot kitervelni. Akkor mit tehet Irina? Csak azt, hogy meglát dolgokat és figyel azokra.

„Látni” és „Nézni valamit”

Őrjítő ugyan, de Irina nem tudja arra kényszeríteni magát, hogy figyelmesen lássa a dolgokat. Mint mi mindannyian, csak arra kényszerítheti magát, hogy „ne” lásson. Megvakíthatja magát. Igaz, kényszerítheti magát arra, hogy „nézze” a dolgokat. De „valamit nézni” merőben más, mint „látni”. A „látni” és „valamit nézni” közötti különbség kulcsfontosságú a színész számára. A „valamire nézni” azt feltételezi, hogy megválasztom, hogy hova irányítom a fókuszomat. A „látni” azt jelenti, hogy arra figyelek, ami már létezik. Tudok nézni valamit anélkül, hogy meglátnám, pont úgy, mint a gatyátlan presbitert. A látás feltételezi, hogy amit meglátok, annak lesz annyi szabadsága, hogy meglepjen, hogy más legyen, mint amire számítottam.

Éhség

Képzeld el, hogy éhes vagy és nincs semmi ennivaló a lakásban. Mindegy, hogy hányszor kutatod át a hűtőt: üres. Az egyetlen hely, ahonnan ennivalót tudnál szerezni, az kint van. Ha bent maradsz, éhen halsz, attól függetlenül, hogy mennyit kotorászol a hűtő drótpolcai között. A színész számára „látni” annyit jelent, mint kimenni. Otthon olyan biztonságos minden, az utcák meg olyan ijesztőek, de ez egy téveszme.

Otthon nem biztonságos; csak az utca biztonságos. Ne menj haza.

Fordította: Bodolai Balázs

The Actor and the Target © 2002, 2005 Declan Donnellan

A magyar fordítás a Nick Hern Books Ltd, London (www.nickhernbooks.co.uk) engedélyével készült.


[1] 1864-ben megjelent, misztikus, hátborzongató regény, szerzője az ír származású J. Sheridan Le Fanu. Maud Ruthyn kamaszkorú lány, aki elveszíti szüleit. Apja a lányt végrendeletében Silas Ruthyn nevű nagybátyjára bízza. További kikötés, hogy amennyiben Maud nem éli meg a nagykorúságot, egész vagyona Silas bácsira száll. Maud beköltözik nagybácsija titokzatos birtokon lévő házába, de fokozatosan azzal kell szembesülnie, hogy valahányszor el akar menni, menekülni vagy utazni, furcsamód mindig visszakerül ugyanabba a szobába, ahonnan elindult. A regény végén megmenekül, Silas bácsi pedig meghal.