Kozma Gábor Viktor: „Az előadás akkor veszi kezdetét”. A Suzuki-módszerről

Kozma Gábor Viktor: „Az előadás akkor veszi kezdetét”. A Suzuki-módszerről

A Játéktér 2016. őszi számából

Fotó: Open Air Theatre, Toga Art Centre (Kozma G. V.)

Szerencsésnek tartom magam, hogy 2014-ben Litvániában, az LMTA-n[1] megismerkedhettem Vesta Grabštaitėvel, és az általa tanított Suzuki-módszerrel[2] (Suzuki Method of Actor Training).  A saját, haladó szintű tanítványaival való közös tréning mellett egyéni órákat is vettem Vestától. A metódus megtapasztalása elemi hatással volt rám. Egyszerűsége és egyben hihetetlen összetettsége olyan kapukat nyitott meg a saját belső energiáimhoz, amely nagymértékben segítette színészi fejlődésemet. 2015-ben lehetőséget kaptam, hogy részt vegyek a Suzuki Tadashi[3] által szervezett nyári tréningen, majd 2016-ban összesen három hónapot töltöttem a Toga Art Centerben, Suzuki székhelyén. Ez idő alatt Suzuki társulatával (SCOT)[4] éltem, tréningeztem és dolgoztam színészként, nyáron Suzuki személyes irányítása alatt. A módszer saját közegében való gyakorlása lehetővé tette számomra, hogy mélyrehatóan tanulmányozzam annak működését, hatásait és filozófiáját. Alapvető szükségletnek tartom színházi vonatkozásban a nyitott és érdeklődő alapállás, az új irányzatok, képzési formák, vagy akár más kultúrák által képviselt színházi gondolkodásmód iránt érdeklődő szemlélet kialakítását. Ezért tanulmányomban a Suzuki-módszer ismertetése mellett a hazai integrálás lehetőségeit is megvizsgálom. 

A Suzuki-módszer alapelemei

A Suzuki-módszert Suzuki Tadashi japán színházi rendező dolgozta ki. 1974-ben saját társulatával Tokióból egy hegyi faluba, Togába költözött, ahol megalapította a Toga Art Centert és a SCOT-ot. A módszer az előadások megalkotásával párhuzamosan alakult. A tréning igényét a színpadi szükség szülte. A társulat maga is úgy dolgozik, hogy a színészek az éppen aktuális darab szükségleteire felkészítő gyakorlatokat tréningezik napi szinten. A módszer sikeresen ötvözi a japán tradicionális színház (nó és kabuki) és kultúra örökségét a kortárs világszínház gondolkodásmódjával és igényeivel.

Nyugati szemmel hajlamosak vagyunk a keleti tudásokat egyfajta távolságtartó szemlélettel kezelni, mintha valami miszticizmus teremtette volna meg őket, így nekünk, nyugatiaknak lehetetlen lenne ezekkel azonosulni. A megélt tapasztalatok alapján a misztifikáció tévképzetét szeretném minél előbb eloszlatni a Suzuki-módszerrel kapcsolatban. A tréning nagyon tudatosan kialakított rendszer, amely a teljes fizikumot, képzelőerőt és emocionális bázist igénybe veszi. Suzuki maga is gyakran hangsúlyozza, hogy a tréning nem japán képzési módszer, hanem mindenki számára hasznosítható eszköz a színpadi készenléti állapot (readiness), a magas szintű fizikai és mentális koncentráció megteremtésére. A módszer alapja nagyon egyszerű mozgásformák (ülés, állás, dobbantás, lassú mozgás) bonyolult kombinációja, amelyek során a tréningező mind a térre, mind a partnerekre, gyakorlattól függően a zenére is figyelemmel kell hogy legyen, és ezek mellett egy általa vizualizált belső képpel (image) tart folyamatos kapcsolatot; belső párbeszédet alakít ki egy elképzelt szituációban. Ezáltal válik a tréning fizikai edzés helyett színésztréninggé. Kameron Steele, Suzuki egyik legközelebbi tanítványa és a módszer nemzetközileg elismert tanára így vélekedik: „Mindenekelőtt a színésznek el kell képzelnie egy szituációt vagy fikciót, amelyre fókuszál. Azzal kezdve, hogy meghatározza a távolságot a fókusz tárgya és önmaga között, a színésznek folyamatosan bővítenie kell képzeletében ennek a fikciónak a részleteit. […] Ami ezt a tréninget egyedülállóvá teszi, nem szükségszerűen a gyakorlatok fizikai nehézsége. […] Ami megkülönbözteti a többiektől, az a kihívás – szöveges kommunikáció egy intenzív fizikai kontextusban. Suzuki maga figyelmeztet rá: Ha a színész azt gondolja, hogy pusztán az izmait edzi, becsapja magát. Ez egy színésztréning.”[5] Ezt a belső munkát a társulaton belül sokszor az „inner sensibility”, azaz belső érzékenység névvel illetik, amit felettébb pontosnak tartok.  Ha a vizualizáció terminológiájával írjuk körül ezt a színészi munkát, akkor akaratlanul kizárhatjuk a más érzékszervek bevonásával kialakított testérzetet, és megfosztjuk magunkat a rájuk rezonáló érzelmi többlettől. Személyes tapasztalatom szerint a tréning kiválóan alkalmazható párhuzamosan más módszerek által már megszerzett tudásanyaggal, így a Csehov-módszer sugárzásra irányuló gyakorlataival vagy a Sztanyiszlavszkij-féle érzetfelidézéssel, de nem szükségszerűen követel meg előzetes ismereteket. A belső aktivitás éltetéséhez hol egy gondolat, hol egy testérzet, hol egy intenzív fikció segítheti hozzá a színészt. A módszer fizikai szempontból erősen formalizált mozgásrendszerből épül fel − erről később írok részletesebben −, azonban a belső munka szempontjából szabad teret enged a színész számára.

A módszer három alapelemre koncentrál: a légzésre, az energiára – annak fizikai vonatkozásában, és a központra (center of gravity). Ezeket az elemeket a tréning nem külön-külön, hanem egyszerre fejleszti, így folyamatos, magas fokú koncentrációt igényel a gyakorlótól. Suzuki ezeket a „Láthatatlan test” (Invisible body) megnevezéssel illeti a könyvében[6], hiszen a mindennapi életünk szerves részét képezik, de tudatosan ritkán figyelünk rájuk, ritkán használjuk őket. A színésznek szükségszerűen tudatosítania kell ezek működését és egymásra hatását, hogy az alkotói folyamatban eszközként tudja kezelni őket. „Az ilyen jellegű munka fejleszti az expresszivitás képességét, ami szükséges a színész közlési helyzetének szempontjából. Következésképpen a színész művészetének központi szükségleteit foglalja magába az a diszciplína, hogy elmélyítsük a figyelmet ezek iránt a jelentős, egymáshoz szorosan kapcsolódó, láthatatlan jelenségek iránt.”[7] A gyakorlatok során adott esetben vokalizálás, beszéd és éneklés is megjelenik, de minden elem csak a belső világ éltetése mellett nyer értelmet. Olyan totális figyelem megalapozását hivatott elérni, amire a színésznek napi szinten szüksége van a színházi munkájában

Gyakorlatok

A módszert 2012-ben rögzítette írásban Suzuki[8], és hat alapgyakorlatot nevez meg, amelyeket a nemzetközi tréningen is tanítottak. Ezek a következők: 1. Dobbantás (Stomping); 2. Tenteketen[9]; 3. Alapgyakorlatok I−III (Basic I−III); 4. Álló és ülő szobrok (Statues); 5. Járások (Walkings); 6. Hatodik gyakorlat[10]. További, haladó gyakorlatokat csak a SCOT és az adott munkában dolgozó vendégek végezhetnek Suzuki személyes engedélyével.

Az első gyakorlatot röviden vázolom, hogy jobban rávilágítsak az olvasó számára a tréning gyakorlati oldalára. A tréningcsoport szabad térformában, különböző irányokba nézve felveszi az egységes alapállást[11]. A gyakorlat egy háromperces zene alatt történik, amiben a dob hangja dominál. A tréningező szabályos ritmusban, strukturált dobbantást végez a lábával, miközben szabadon halad a térben, megőrizve az alapállás testtartását. A gyakorlat fontos követelménye, hogy a dobbantás intenzitása és tempója ne változzon, a test szabályos tartása megmaradjon, a központ állandó magasságban folyamatosan mozogjon a térben, és a felsőtest, valamint a vállak ne rázkódjanak. A tréningezőnek az egyre jobban jelentkező fizikai és koncentrációs fáradtság ellenére folyamatos és tudatos munkával kell törekednie a leírt kritériumok megtartására. A légzés minden alapgyakorlat esetében az orron át történik és szintén tudatos kontroll alatt kell hogy álljon. A gyakorlat adott zenei részénél a csoport egy vonalban a nézőtérrel vagy tréningvezetővel szemközti falnál háttal sorakozik fel, és zenei jelre a földre esik, vigyázva, hogy teste laza kontroll alatt maradjon, így kerülve el a sérülést. Fontos, hogy a háromperces kimerítő dobogás ellenére a légzés ne váljon szabálytalanná, illetve megmaradjon az orron át történő be- és kilégzés. A gyakorlat a tréningvezető utasítására ér véget, illetve haladó szinten egy másik gyakorlattal, a sakuhacsival[12] folytatódik. Röviden ezek az első gyakorlat fizikai kritériumai. A színészi munka ezekkel párhuzamosan zajlik. A tréningezőnek a gyakorlat alatt folyamatosan a saját belső világának éltetésén, szituációjának és viszonyának fenntartásán kell dolgoznia, miközben a külső mozgásformát a fent leírtak szerint végzi. A gyakorlat napi szintű alkalmazása révén bizonyos idő után azt figyeltem meg magamon, hogy könnyedén túllépek a fáradtsági korlátokon, és a mozgás több energiát halmoz fel a testemben, mint amennyit a test a mozgásra ráfordít.

Állati energia

A módszer nagy hangsúlyt fektet a színész testében szunnyadó, primitív „állati” energia felszabadítására. A kifejezés a fiziológiai szükségletek kielégítését, a birtoklás és dominancia, az önvédelem és ölés, valamint a szexualitás fogalmi köreit fedi le. „A tréning módszere felébreszti és fejleszti ezeket a színészben, erőt adva ahhoz, hogy provokálja a közönséget és megmutassa, hogy »a test maga a kultúra«: ez, felölelve az élet misztériumát, a testet bevonva és azt újra összekötve a természetes világgal, segíthet, hogy felülemelkedjünk a bőrszínek, a vallási hovatartozás, az osztályok és képzettségek, a politikai nézet és történelmi háttér különbözőségein”[13] − fogalmaz Kameron Steele. Tapasztalatom szerint az állati energia fogalma párhuzamba állítható a mi Sztanyiszlavszkij-alapú színházi gondolkodásmódunkban a cél és gát között vibráló feszültséggel. A cél nyers, elemi és ösztönös vágya mögött értelmezésemben az állati energia magja rejlik, a ráció nélküli vágy. Minden színpadi karakter küzd valamiért, legyen az tudatos, vagy ösztönös cél, ezáltal magában hordozza a törekvés energiáját. Ha a színésznek sikerül a tréning által felszabadítani a testében szunnyadó primitív energiákat, hihetetlen energiabázist állíthat karakterének szándékai mögé.

Ahogy korábban említettem, a módszer egyik alap- és gyakran ismétlődő mozdulata a dobbantás (stomp), amelyet számos kultúra őriz mai napig néptáncaiban, rítusaiban. Ennek spirituális és mitikus vonatkozására most nem szeretnék kitérni, de annál fontosabbnak látom ennek fizikai vetületét és visszahatását a testre. A dobbantás aktivizálja a „láthatatlan test” elemei közötti interakciókat. A légzés intenzívebb lesz, a szívverés felgyorsul, a vérnyomás megnő, a test egész energiaszintje megnövekedik. Az aktív test segít az aktív agyi működésben, a képzelőerő felszabadításában és nem utolsósorban az érzelmek megszületésében, kibontakozásában.

A színész lába

Suzuki tréningjében és színházi esztétikájában is nagy hangsúlyt fektet a lábak használatára. „(…) úgy hiszem, hogy annak a tudatossá tétele, hogy a test kommunikál a talajjal, egy átjárót képezhet a fizikai funkciók magasabb tudatossági szinten való kezeléséhez: a kiindulópontja lehet a színházi előadásnak.”[14] Más helyen azt is írja, hogy egy előadás akkor veszi kezdetét, amikor a színész lába megérinti a színpad deszkáit.[15] Suzuki munkáiban olyan járás- és mozgásformákat alkalmaz, amelyek a hétköznapitól eltérő, Eugenio Barba színházantropológiai terminológiájával élve, „az energiapazarlás”[16] elvét követelik meg a színészektől. A láb tudatos, megkoreografált használata stabilitást teremt a testben, és színészként a magabiztosság érzetével ruház fel, ezáltal szabad teret engedve a színészi játék kibontakozásának.

A testet alapvetően két részre osztja föl a módszer: a központra és az alatta elhelyezkedő alsótestre és az e fölött elhelyezkedő felsőtestre. A szeparáció azért fontos, mert a módszerben külön funkciót tölt be a két egység. Az alsótest az „autó motorja”, a felsőtest az „autó”, és mindezt a tudatunkkal kormányozzuk, ahogy a nemzetközi tréningen magyarázta Kameron Steele. Az alsótestre vonatkozó motorhasonlat arra utal, hogy erős izommunkával szilárd alapot hozunk létre, amely segít, hogy a felsőtest ehhez képest könnyed és szabad reprezentatív felületként funkcionáljon a színész számára. Az izomfeszültség és aktivitás ilyen szintű tudatos kontrollja segíti a színészt a felszabadult színpadi állapot elérésére azáltal, hogy nem alakulnak ki tudat alatt létrejövő testi blokkok, melyek a szabad áramlásélmény útjába állhatnak, vagy mert ezeket a görcsöket megjelenésük után könnyebben oldja fel a színész. A talajjal kialakított erős kapcsolatra minden mozgásforma – tánc, harcművészetek, sport – nagy hangsúlyt fektet. A nyugati realista színjátszásból és annak képzési struktúrájából azonban ez a fajta szemlélet kiveszett, vagy ki sem alakult. Természetes, hogy a színész a talajon áll, guggol, vagy fekszik, nem tudatosítva annak különböző testi és ezáltal lelki, energetikai vetületeit. Úgy gondolom, ez is azon figyelmetlenségek egyike, amelyre a Suzuki-módszer felhívhatja a figyelmet. Suzuki egyenesen azt állítja: „Az egyik ok, amiért számomra unalmas nézni a modern színházat, mert nincs lába.”[17] A klasszikus japán színház és alapvetően a keleti kultúra különös odafigyeléssel fordul a térrel való kapcsolathoz és a láb mozgásának technikájához. Suzuki ezt a hagyományt örökíti tovább a tréningjében és művészi munkásságban a kortárs színház ízlésével és szükségletével vegyíti mindezt. Az ötödik számú gyakorlat tizenegy különböző járástípust tréningeztet a színészekkel.

A mozgásról eddig már sokat beszéltem, pedig a tréning másik központi eleme a mozdulatlanság. Rosner Krisztina tanulmányát idézném: „A legkopárabb, ugyanakkor talán leginkább lényegre törő megfogalmazást Barba könyvében olvashatjuk. Az ISTA (International School of Theatre Anthropology)[18] egyik ülésén a pekingi opera mestere azt az állapotot írja le, amikor a színész a gyors mozdulatsor közepén megáll egy pillanatra, kitartja a bonyolult egyensúlyi helyzetet, majd folytatja a mozdulatot. A mester így fogalmaz: „movement stop, inside no stop” [a mozdulat megáll, belül nem áll meg – R. K.][19] A nó színész művészetében megjelenő színpadi mozdulatlansággal Vekerdy Tamás egy egész fejezetet foglalkozik A színészi hatás eszközei[20] című munkájában. Barba a „sats” terminussal jelöli meg azt a színpadon megjelenő mozdulatlanságot, amikor a színész már felkészült a mozdulat végrehajtására, izmaiban és idegrendszerében hordozza annak feszültségét, de még a mozdulatot nem kezdte meg.[21] Suzuki tréningjében és színházi gondolkodásában a mozdulatlanság szerves része a mozdulatsoroknak. Azoknak inkább kiegészítője, mintsem szünete. Ahogy a zene a csöndből indul és oda tér vissza, úgy a színész játéka is értelmezhető a mozdulat és mozdulatlanság viszonylatában. Ez a mozdulatlanság azonban korántsem üres állapot. A korábban tárgyalt belső színészi munka ilyenkor válik igazán fókuszálttá. A színész belső élete a mozgás hiányában tovább működik, és a forma nem gátolja a kifejezés erejét, „movement stop, inside no stop”.

A módszer alkalmazásának lehetősége a magyar színházi kultúrában

Suzuki szerint „A lényeg az, hogy a résztvevők felfedezzék a maguk belső fizikai érzékenységét és az emberi test veleszületett, mély belső emlékezetét. Más szóval, a módszer arra a képességre épül, hogy feltárjuk és teljes mértékben kibontakoztassuk ezt a mélységesen mély fizikai érzékenységet. A képzési módszer célját nem csak a japán színészek teste asszimilálhatja. Mindegy, hogy Európában vagyunk-e vagy Japánban: dobbantani, lábunkkal verni a földet univerzális fizikai mozgás, amely szükséges ahhoz, hogy testünk tudatára ébredjünk, vagy olyan „fiktív” – rituálisnak is nevezhető – teret hozzunk létre, amelyben egyéni metamorfózist élhetünk meg.”[22]

Kelet- és Közép-Európában, különösképpen a posztszovjet tagállamokban a színházi struktúra alapvetően az állandó társulati rendszerre épül. Ebből az alternatív és független társulatok – amelyek romániai és erdélyi viszonylatban még gyerekcipőben járnak – kimozdulást jelentettek, mégis az alapvető gondolkodásmódot az úgynevezett kőszínházi létforma határozza meg. Ez azt jelenti, hogy a színészeket státuszra szerződteti egy színházi intézmény, aminek következtében a munkáltató állandó juttatást biztosít a színész számára, ellenben kötelezi is a színészt, hogy az intézmény produkciói élvezzenek előnyt minden más munkával szemben. Ez gyakran azt eredményezi, hogy a színész csak az adott társulatnál dolgozik évekig, sokszor évtizedekig. Nem tisztem a kialakult rendszer fölött ítélkezni, és azt is elismerem, hogy pozitív és negatív vetületei is vannak ennek a színházi életformának. Az állandó státusz, még ha időszakos is, egyfajta kényelmes biztonságot ad az alkotónak, ami azonban, ha nem párosul folyamatosan a keresés nyughatatlanságával, és megfelelő szakmai kihívásokkal, elkényelmesedésbe, beszűkülésbe fordulhat át. Fontosnak tartom megemlíteni, hogy a társulati rendszer következtében a színészek nagyon sok esetben a főiskolai, egyetemi vagy egyéb képzésüket követően nem találkoznak színésztréningekkel, új módszerekkel, más utakkal – hacsak egy vendégrendező nem tartja a tréningezést a próbafolyamat szerves részének. A színész képzése így sok esetben véget ér az intézményes képzésnél, és mivel a kőszínházak financiális vagy egyéb okokból kifolyólag ritkán tartanak workshopokat, ezért a színész csak a próbák vagy saját lelkiismereti elhivatottsága miatt, magánúton tartja karban tudását és tehetségét. A „tehetséggondozás” egy színész esetében, úgy gondolom, hogy nem az iskolai intézmény elhagyásával kellene véget érjen, hanem ott kellene igazán elkezdődnie. Az egymást követő próbafolyamatokból a színész rengeteg tapasztalatot és tudást merít, de ez nem helyettesíti a továbbképzést, a tréningek és workshopok által nyújtott szabad megtapasztalás élményét, mivel egy próbafolyamat mindig egy produktum létrejötte érdekében történik.

Ezzel szemben a Nyugat-Európában és különösen az Egyesült Államokban működő projektrendszer más alaphelyzetet teremt. Az Amerikai Egyesült Államokban a színész, amikor szerződése van, színészként dolgozik, amikor pedig nincs, akkor egyéb civil munkákból tartja fent magát. A kiélezett versenyhelyzet azt diktálja, hogy a színész mindig a legjobb kondícióban legyen, hiszen így lehet esélye egy újabb munka megszerzésére. Ahhoz, hogy színészi kvalitásait, ha nem is fejlessze, de legalábbis szinten tartsa, szükségszerűen workshopokon és színésztréningeken vesz részt. Ebből kifolyólag a színész metodológiai és szakmai ismeretei folyamatosan bővülnek, új helyzetekkel, csoportokkal találkozik, és új megtapasztalásokkal gazdagodik. A két struktúra közötti különbségre azért világítottam rá, mert ez képezi egyik alapját annak, hogy a magyar nyelvterületen a színésztréning még mindig inkább luxusnak számít, mint szükségletnek. Ez a gondolkodásmód olyan helyzetet teremt, amely megfosztja a magyar színházi kultúrát az új szemléletmódoktól, útkeresésektől, friss módszerek megtapasztalásától és a saját, alapvetően realista börtönébe zárja a színházat és a művészeket. Sajnálattal írom, de megtapasztalásom szerint hajlamosak vagyunk a szűklátókörűségre. Ezt példázza, hogy a magyar nyelvre fordított színházi szakirodalom igencsak gyér. „bibliaként” kezelünk egy olyan könyvet – Sztanyiszlavszkij: A színész munkája[23] −, amely az orosz cenzúrázott (!) példányból lett lefordítva, és a nagy színészpedagógus későbbi nézeteit, amelyek továbbgondolják vagy megcáfolják korábbi – a könyvben szereplő – állításait, figyelmen kívül hagyjuk, és nem foglalkozunk vele.

Visszakanyarodva a témámhoz, Suzuki színészképzési módszere egyike azon metódusoknak, amelyek beemelésével egy új szemléletet, más nézőpontot és utat lehetne ajánlani a professzionális színészképzésben. Ez természetesen nem helyettesítést, hanem komplementer használatot kellene jelentsen. Suzuki filozófiájában napi szintű rendszeres tréninget követel meg: „Egy tréningmódszer nélkül a színészek a kortárs színházban képtelenek fenntartani bármiféle folytonosságot a testük fizikai hangszerében, hangolásában, ami jelentős töréseket okoz náluk.”[24] Elképzelését teljes meggyőződéssel vallom. A színész, aki hagyja leépülni a testét, hagyja leépülni a művészetét is. Suzuki is beszél arról, hogy a többi művészeti ág alkotói (táncosok, zenészek) napi szinten tartják karban tudásukat és technikájukat. Miért gondoljuk, hogy az előadóművésznek csak alkotnia kell, hiszen tehetsége úgyis mindenen átsegíti? Éppen ez őrli fel a tehetségét. Fontosnak tartom tehát olyan módszerek bevezetését, integrálását, amelyek a leendő színészeinket tudatosságra, napi szintű rendszerességre és odafigyelésre neveli. A rendszeres tréning folyamatos önvizsgálatot követel meg, napi szintű jelenlétet és helyzetfelmérést. Hol tartok ma, ki vagyok ma, hogy vagyok ma? Nem gondolom, hogy pusztán a Suzuki-módszer elsajátítása a színészt, performert felkészíthetné a posztmodern színház elvárásainak teljesítésére, viszont olyan testtudatalapot, gondolkodásmódot, energiabázist és koncentrációs szintet alakíthat ki, amely a színházi munkák széles skáláján segítheti az előadóművészt.


[1] Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademija – Litván Zene- és Színházművészeti Akadémia

[2] A tanulmányban a japán neveket és fogalmakat a magyar helyesírás szabályainak megfelelően fonetikusan írjuk. A Suzuki vezetéknevet viszont a magyar színházi kultúrában korábban meghonosodott formában írjuk (szerk. megj.).

[3] Suzuki Tadashi (1939−): japán rendező, színházi szakember, író, filozófus. A Suzuki Company of Toga, az első japán nemzetközi színházi fesztivál megalapítója, a Suzuki-módszer kidolgozója.

[4] Suzuki Company of Toga, azaz Togai Suzuki Társulat.

[5]Kameron Steele: Translating the Suzuki Method of Actor Training (fordította Sebastián Cortés). In: Suzuki Tadashi: International Symposion on the SMAT. Toga Arts Park, Toyama, 2012.

[6] Suzuki Tadashi: Culture is the Body (angolra fordította Kameron Steele). Theatre Communication Group, New York, 2015. 60.

[7] Suzuki Tadashi: International Symposium on the SMAT (angolra fordította Kameron Steele). Toga Arts Park, Toyama, 2012. 129. (a részletet magyarra fordította K. G. V.)

[8] Az International Symposium on the SMAT című írásban (SMAT: Suzuki Method of Actor Training), idézett kiadás.

[9] Hangutánzó szó, a zenében folyamatosan ismétlődő dob ritmusát utánozza, erről kapta a nevét a gyakorlat.

[10] A gyakorlatot a társulat maga is csak hatodik gyakorlat néven említi. A SMAT-kiadványban Suzuki ezt írja a hatodik gyakorlat fejezetcíméhez: „A fókuszodra vetített energia” (Suzuki Tadashi: International Symposium on the SMAT, idézett kiadás).

[11] Ennek anatómiai leírásába nem bocsátkozom bele a tanulmányban.

[12] Sakuhacsi: hagyományos japán bambuszfurulya. A gyakorlat az ezt kísérő zenéről kapta a nevét, ahol a sakuhacsi hangja dominál.

[13] Kameron Steele: Introduction. In: Suzuki Tadashi: The Culture is the Body (fordította Sebastián Cortés). Theatre Communication Group, New York, 2015.

[14] Suzuki Tadashi: Culture is the Body (angolra fordította Kameron Steele). Theatre Communication Group, New York, 2015. 65−66. (a részletet magyarra fordította K. G. V.)

[15] I. m. 67.

[16] Eugenio Barba: The Paper Canoe (angolra fordította: Richard Fowler). Routledge, New York és London, 1995. 15.

[17] Suzuki Tadashi: Culture is the Body (angolra fordította Kameron Steele). Theatre Communication Group, New York, 2015. 67. (a részletet magyarra fordította K. G. V.)

[18] Nemzetközi Színházantropológiai Iskola, Holstebro, Dánia.

[19]Rosner Krisztina: Hogyan tanítható a színészi jelenlét? In: Színház 2006/február, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=13875&catid=1:archivum&Itemid=2 Letöltve: 2016. 01.18.

[20] Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei. Gondolat, Budapest, 1988.

[21] Eugenio Barba: The Paper Canoe (fordította Richard Fowler). Roudledge, New York és London, 1995. 54−59.

[22] Suzuki Tadashi: A kultúra a testben lakik (magyarra fordította Szántó Judit). In: Színház 2006/2.

[23] Gondolat Kiadó, Budapest, 1988.

[24] Suzuki Tadashi: Culture is the Body (angolra fordította: Kameron Steele). Theatre Communication Group, New York, 2015. Magyarra fordította: K. G. V., 55.