Gál Boglárka: Igény a változásra

Gál Boglárka: Igény a változásra

A Játéktér 2016. téli számából

Albert Máriával, a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem oktatójával, fordítóval a vásárhelyi drámaírói mesteri szakról, a Lark Play Development Centerrel való együttműködésről, fordítói műhelymunkáról beszélgettünk.

Román−angol szakot végeztél, hogy érkeztél el a színházhoz, a drámafordításhoz?

Mindig szerettem a fordítást, az asztalfiókomnak fordítottam különböző dolgokat. Egyszerűen, mert úgy éreztem, hogy nem működik jól a létező fordítás, vagy szövegeket megszerettem, és csak úgy nekifogtam. Az első drámafordításomat ellenben felkérésre készítettem a Marosvásárhelyi Nemzeti Színháznak. Edna Mazya Játékok a hátsóudvarban c. darabját rendezte Anatol Constantin – izgalmas munka volt, valamikor a kilencvenes években. Nem vagyok maradéktalanul elégedett azzal a fordítással, bár jó előadás lett belőle. Utána hosszú szünet következett. A fordítás időt igényel, le kell ülni, rágódni kell rajta, foglalkozni kell vele. Akkor folytatódott ez a szál komolyabban – közben angol- és fordításórákat tartottam az egyetemen –, amikor beindult a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem drámaírás-mesterijének a fordítóműhelye.

Miben áll a fordítás műhely jellege?

Ez háromnyelvű, rendhagyó fordítási gyakorlat, közös munka. Az első évfolyammal először román darabokat magyarra, majd amerikai darabokat magyarra, és a drámaíró hallgatók saját szövegeit angolra fordítottuk. Egy teljes drámát részleteiben fordítottak le a hallgatók és utána összeraktuk. A tanulási folyamat szempontjából ez jó, hiszen leképezi a színházi alkotás közösségi jellegét, a szöveg szempontjából nem feltétlenül: egységesíteni kell, amit az emberek másképp gondolnak. Érdekes módon különféle megoldások lehetnek, jók, ha ezek koherensek és az egész szövegen végigmennek.

Miért kortárs darabok érdekelnek a leginkább?

Nem csak a kortársak érdekelnek, de azt hiszem, a hallgatóknak a kettős fordítás gyakorlatára van szükségük a tanuláshoz – azaz egy dráma saját nyelvre, vagy egy saját dráma angol, ill. román nyelvre való fordítására –, ami a kortárs szövegek esetében másként működik. Ha klasszikus, kanonizált szöveghez nyúlsz, annak más típusú nehézségei és szépségei vannak. Ott kérdés, hogyan tudod aktualizálni, és több minden működik a kulturális referenciák szintjén is. Ha élő drámaírót fordítasz, meg lehet kérdezni, hogy mi volt a szándéka, ami előny és hátrány, mert segíthet, de korlátozhat is az értelmezési szabadságodban. E tekintetben az amerikai együttműködésünk nagyon jó tapasztalat volt.

A Lark Play Development Centerrel való együttműködésetekre utalsz, amelynek keretében Marosvásárhelyre kerültek amerikai drámaírók művei, és később a szerzőket is meghívtátok. Mi indította el ezt a cserét?

Az ún. Pacsirta Drámafejlesztő Központ csapatával Alina Nelega volt kapcsolatban, így már a drámaíró mesteri indulásakor találkoztunk velük. Ők kezdeményezték az együttműködést, amit hosszú távra tervezünk. Ennek a lényege egy kulturális csere megvalósítása, a szövegek, de a különböző módszerek és a szakmai kapcsolatépítés szempontjából is. Nemcsak az egyetem és a központ közti kapcsolatról szól, hanem további New York-i szakmabeliek megismeréséről. Ők erősen jelen vannak az életünkben, kétévente eljönnek az általunk szervezett Nemzetközi Drámaíró Táborba, a mi jelenlétünk viszont, hogy tőlünk néha odalátogat pár ember, nem olyan erős. Azt szeretnénk, hogy kialakuljon egy program, amiben a román és magyar kultúrát együtt tudjuk odavinni.

Ez részben már meg is történt, amikor Székely Csaba és Elise Wilk darabjai New Yorkba érkeztek.

Ez az együttműködésünk következő lépése volt. Szerettem volna, ha nem csak az amerikai drámaírók szövegeiből készül felolvasószínház itt, hanem fordítva is. Sikerült elvinni két szöveget és drámaírót, Elise szövegét Ioana Ieronim fordította, Csaba szövegét én. Rendezőkkel, színészekkel dolgoztunk egy hosszabb próbafolyamatban – felolvasószínház lett belőle. Ez még mindig nem egy önálló romániai csere volt, a Hot Ink fesztivál keretében voltunk ott, ahová új szövegeket hoznak a világ minden részéről, a Lark fogadja őket, hogy különböző módon dolgozzanak együtt egy kurátorral, drámaíróval vagy fordítóval. A kurátorok két-két darabot választottak: Lisa Rothe a két romániai drámaírót és Catherine Coray egy szíriai és egy jordániai szöveget. Négy dráma hangzott el felolvasásban, és mindenkinek másképp volt érdekes a tapasztalat. A drámaírók láthatták egy drámafejlesztő központ működését, a fordítók másképp dolgoztak a szövegekkel, mint ahogy azt megszokták. Nálunk nem szánnak ennyi időt egy szöveg vagy fordítás fejlesztésére.

Milyen fogadtatása volt egy erdélyi vagy romániai kulturális kódokkal átszőtt drámának a New York-i közösségben?

Meglepően jól működött Székely Csaba Bányavíz című drámája, arra rezonáltak az alkotók és a közönség, amit mindenféle kulturális referenciálitás mellett a szöveg emberileg hordoz. Elise Wilk A mosógépek átlagéletkora c. drámája a rendszerváltás utáni román valóságról szól, egy család történetén keresztül.

Ezek a szövegek jól működtek, de New Yorkban nehéz színpadra kerülni. Rengeteg a tehetséges ember, komoly ügynöki munkával promoválják az alkotókat – a mi drámaíróinknak nincs ilyen segítségük. A Larkkal való együttműködéssel az is a szándékom, hogy próbáljuk megmutatni a mi embereinknek, hogyan lehet segíteni az alkotókat. A drámafejlesztő központ ugyanis találkozókat is szervez, ahol a drámaírók producerekkel, rendezőkkel, a színházi szakma képviselőivel találkozhatnak. A Lark nem foglalkozik produkcióval, de a kapcsolatépítésben segíti őket.

Ehhez képest nálunk mennyire van igény az új szerzőkre, új drámákra? Hatékonyak a színházak által kiírt drámapályázatok?

A színházigazgatók mindig megfogalmazzák, hogy kell a jó szöveg, hogy milyen módszereik vannak erre, az más kérdés. A legutóbbi tapasztalatom a dráMÁzathoz kapcsolódik, amit a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház, a nagyváradi Szigligeti Színház, valamint a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Magyar Kara hirdetett meg közösen. Erre mindenki küldött mindenféle szöveget. Irdatlan mennyiségű, ismeretlen eredetű szöveget feldolgozni, és abból kiválasztani, amire a színháznak szüksége van, nagyon nehéz. A fejlesztési folyamat ennél hatékonyabb lenne. Meg kellene keresni a drámaírókat, akiknek munkáit már ismeri egy színház, vagy felkérni pár drámaírót, hogy írjanak terveket, és azok közül választani. Kell a jó szöveg, ugyanakkor a színházak nem mernek kockáztatni az új szövegekkel. Drámaírásból nem könnyű megélni manapság. Jó lenne, ha különböző egyéniségű és profilú emberek megtalálnák a helyüket egy-egy színháznál, ahol van rendező, aki rá tud hangolódni a szövegeikre. Én semmi rosszat nem látok a házi szerzőkben.

Mi jelent meghatározó élményt, kihívást számodra a mai szövegek fordításában?

Nem fordítok annyit, amennyit szeretnék. Pedig jó lenne, mert csiszolja a stílusod, ha sokféle szöveggel találkozol, és sokat tudsz ezeken dolgozni. De voltak izgalmas kihívások, örömök. A legkomolyabb élmény a Bányavíz volt, ahol meg kellett harcolni a szöveggel, és ez egy rendezővel, színészekkel való munkafolyamatban történt, akik rögtön reagáltak, így élni kezdett a szöveg. Ennek lett utóélete, készült belőle egy bukaresti előadás, román nyelvre Sándor László fordította, a Szebeni Nemzetközi Színházi Fesztivál pedig kiadta egy kötetben a román és angol szöveget. Rémülten lapoztam fel, mert gyorsan történtek a dolgok és máris kiadták, és akkor jöttem rá, hogy ezt még javítani kellett volna, pedig sokat dolgoztunk rajta a próbákon is. Akkor vált nyilvánvalóvá a különbség, ami a nyomtatott és a játszott szöveg között van. A kinyomtatott szöveg nagy felelősség, mert a saját útjára indul.

Más esetben szintén azt tapasztaltam, hogy megváltozott a szöveghez való viszonyunk. A 20/20 szövegének angol fordítását, amire felkértek, egy amerikai antológia akarta kiadni – ez még folyamatban van. A 20/20-ban elhangzó szöveg háromnyelvű, és az előadások hatására állandóan változott. Még a felkérés előtt, az előadás számára is fordítottam részeket, amik feliratként működtek, például az István, a király bizonyos részeit vagy a Templom és iskolát angolra fordítani nagyszerű élmény volt. Készült egy nyomtatásra szánt szöveg, és hosszú ideig nem tudtuk kipréselni az utolsó változatot a rendezőből. Kérdeztük, melyik legyen, és azt mondta, hogy amit legutoljára játszottak, de lehet, nem az lesz az utolsó.

Utána a Double Bind angol változatát kellett elkészítenem szintén feliratként egy nemzetközi fesztiválra. Most pedig szó van arról, hogy abból az angol változatból lesz valami más, tehát elkezd más életet élni az a szöveg is.

José Rivera Felhőjáték című drámájának fordítása is a Lark-projektben kezdődött, nemrég pedig a Látó folyóirat anya-számában jelent meg a magyar változat. Csapatmunka volt a fordítás, ez mit adott hozzá a szöveghez?

Sokat dolgoztunk ezen. Az akkori évfolyamból, akik megkapták ezt a feladatot (Biró Réka, Pálffy Zsófi, Potozky László, Sugó Erzsébet), nem mindenkinek tetszett a szöveg a líraisága miatt. Mindenki a saját olvasói és drámaírói ízléséhez mérten finomított a szövegen a fordítással. Párbeszéd alakult ki azok között, akiknek tetszett, és akik szkeptikusak voltak, így megtalálták a gyenge pontokat, amelyeket egy elragadtatott fordító egyedül nem vett volna észre. Persze szükség van a teljes, önálló fordítói gyakorlatra, amikor a szerző és a fordító egyénisége, illetve a szöveg belső értékei együtt mozognak. Mi az egyéni és csoportos határán dolgozunk.

Ezt az egyéni és csoportos munkát ötvöző drámafejlesztési, fordítási modellt szeretnétek a drámaíró szakon meghonosítani?

Igen, nagyon szeretném. Mert ahhoz szoktunk, hogy a tanár, a műhelyvezető, vagy a befutott drámaíró azért van, hogy kijavítsa a hibákat, vagy felhívja a figyelmünket rájuk. A Lark-módszer másképp működik. Egy alkotói folyamatban, ahol nem tudod, hogy miből mi lesz, úgy kell bánni a kezdődő dolgokkal, szövegcsírákkal, amelyek esetleg még nem tűnnek jónak, hogy születhet belőlük valami meglepő. A Larknak több évtizedes gyakorlata van abban, miként teremtsen barátságos közeget drámaíróknak, ahol nem befolyásolja a szöveg alakulását semmi olyan stressz, ami amúgy nyomasztó lehet és gátolná az alkotót a saját szövegének megírásában. Ebben – amerikai módra – nagyon komoly protokoll van arra nézve, hogyan viszonyul a foglalkozás során a műhelyvezető drámatanár és a többiek az épp felolvasott részlethez, miként elemzi ki, mire kérdez rá, hogyan foglalja össze. A drámaírók megírnak egy jelenetet és megkérnek valakit, hogy olvassa fel, vagy ők maguk felolvassák. Elhangzik a szerző szövege, nem a pirossal aláhúzott javítást nyomják a kezébe, mások hangján és megszólalásában hallja, viszonyokban látja, és ez már önmagában visszajelzés. Tiszteletben kell tartani a szerzőt, az angolszász kultúrában a szerző státusza, megkockáztatom, hogy fontosabb, mint nálunk.

Erre az elfogadóbb, kicsit melegházibb közegre vágyom, hogy a szövegek megkapják azt a gondoskodást, figyelmet, amivel lehet belőlük valami, és ne gátolja semmi a drámaírói szándékot. A táborok hozadéka az is, hogy kinyitja az embereket, bátorítja őket az alkotásra. Nem biztos, hogy mindenki nagy drámát ír utána, mert lehet, hogy prózát, de megtapasztalja, hogy a gondolatai értékesek, és ez fontos.

Ez alapjaiban különbözik attól az elképzeléstől, hogy a drámaíró szakon meg lehet tanulni drámát írni.

Nem lehet valakit megtanítani drámát írni. Pontosan ez a tekintélyelvű felépítés illúziója, hogy majd „én megmondom, hogy kell”. Ez egy mesteri, ahol az embernek lehetősége van kipróbálni a tehetségét és a képességeit. Nem az történik, hogy behozunk valakit az utcáról és megtanítjuk neki a drámaírás szabályait, majd kijön egy mesterdarabbal. Persze, ki kellene hogy jöjjön egy mesterdarabbal, az lenne az igazi, erre törekszünk, de ennek létrejöttéhez az szükséges, hogy legyen érdeklődő rendező, színész, aki felolvassa, gyakorló drámaíró, aki hozzászól.

Milyen terveitek vannak a jövőben a helyi drámafejlesztésre?

Kedvelem az együttműködéseket. Eleve jó, hogy a drámaíró mesteri mindkét tagozaton zajlik és kialakult egy párbeszéd. Az együttműködést más szakok irányába szeretném tágítani, bevonni a rendező szakos diákokat. Ez már meg is történt a mostani drámaíró mesterivel, mert az ő jeleneteiket megrendezték, illetve a filmforgatókönyveiket is meg fogják rendezni. A Larkkal pedig bővül az együttműködés, nemcsak fiatal drámaírókat, hanem befutott drámaírókat is szeretnének meghívni New Yorkba. A projekt így két részre bomlana: sikerrel játszott szövegeket vinnénk oda azzal a deklarált céllal, hogy felfigyeljenek rájuk, másrészt kezdő drámaíróknak nyújtanánk betekintést, színházi tapasztalatot a Lark-módszerekbe, az ottani közegben.