Antal Klaudia: Félek attól, ami nagyon aktuális

Antal Klaudia: Félek attól, ami nagyon aktuális

A Játéktér 2016. téli számából

Fotó: Dömölky Dániel

Ördög Tamás és Kiss-Végh Emőke frissen szerzett színészdiplomájukkal a zsebükben hozták létre 2009-ben a Dollár Papa Gyermekei (DPGY) formációt, hogy a színészet mellett alkotóként is megmutatkozhassanak. Előadásaik újdonsága abban rejlik, hogy nem az elvárt módon aktualizálnak, szövegeik mentesek az aktuális közéleti utalásoktól, mégis a bőrünkön érezzük a karakterek problémáit. Az ismerős helyzetekre való kínos ráeszméléstől pedig nem engednek elmenekülni, előadásaik rideg neonfényében elkerülhetetlenné válik a szembesülés önmagunkkal, kortársainkkal, kortárs drámáinkkal. Interjú Ördög Tamás rendezővel.

Előadásaitok abszolút jelen idejűek, korunk társadalmi problémáiról szólnak, azonban kiindulási pontként mégsem kortárs drámákat, hanem klasszikus műveket szoktatok választani, miért?

Egyfelől izgat, hogyan lehet klasszikusokkal megszólalni: bár átírjuk a kiválasztott darabokat, sosem aktualizáljuk őket, azaz nem helyezzük át a történet helyszínét és idejét Budapestre és az adott naptári évbe.  Egy tértől és időtől független szöveg létrehozására törekszünk, ami azonban mindig rólunk és nekünk szól. Másfelől praktikus okai is vannak annak, hogy klasszikusokhoz nyúlunk. A Hedda Gablert feldolgozó, első lakásszínházi produkciónk előtt készítettünk egy előadást, melynek teljes egészében mi hoztuk létre a szövegét, de úgy éreztem, hogy túl sok az ismeretlen faktor a DPGY képletében: pályakezdők vagyunk, ráadásul egy olyan formával kísérletezünk, ami nem annyira megszokott, és mindennek a tetejébe még mi is írjuk a darabokat? Ezzel kapcsolatban még én magam is szkeptikus lennék! Nem utolsósorban pedig nagyon jó kapcsolatot ápolunk Ibsennel.

Feltűnően egy északi vonal jellemzi a darabválasztásaitokat, mi az, amire rátaláltatok Ibsen és Strindberg műveiben, amihez ennyire tudtok kötődni?

Bár nagyon különböznek egymástól Ibsen és Strindberg drámái, mindkét szerzőnél megfigyelhető egyfajta puritán szikárság és lényegre törés, mely sokkal erőteljesebben hatott rám, mint az általam eddig olvasott kortárs drámák többsége. Ráadásul én mindig félek attól, ami nagyon aktuális, attól tartva, hogy az csupán egy pillanatnak tud lenni a lenyomata. Ibsenen és Strindbergen kívül dolgoztunk márt Flaubert-szöveggel, most pedig épp Csehovot próbálunk: irtó közhelyesen hangzik, de ezek a klasszikusok valóban időtlenek és az általános érvényűségük révén sokkal közelebb tudnak kerülni a mai olvasó, vagy épp néző világához, mint az aktualitásra törekvő társaik.

Mitől válik szerinted kortárssá egy újonnan létrehozott, vagy egy több száz évvel ezelőtt íródott szöveg?

A bennük felvázolt problémák és kérdések által. Nemrég Norvégiában játszottunk az Ibsen Fesztiválon, ahol az egyik szakmai beszélgetésen merült fel a kérdés, hogy miért nyúl valaki 2016-ban Ibsen Nórájához, hogy tud-e az bármit jelenteni a mai ember számára. Mikor elkezdtük a Gyermek próbafolyamatát, pont az a kérdés érdekelt, hogy mit jelent ma az, hogy egy nő elhagyja a gyerekét és a férjét. A Gyermek előadásain szinte tapintható a közönségen, hogy a Helmer által felvetett kérdések – mit szólnak majd mindehhez az emberek, milyen pozíciót tölt be az egyén a társadalomban, miképpen kerülnek összetűzésbe a vágyaink az elvárásokkal – ma is fennálló problémák. Strindberg pedig olyan horrortörténeteket írt, amelyek ma is húsba vágóak, például A pelikánon alapuló Otthon próbái során először azt kellett kitalálnunk, miképpen tudjuk ezeket a szörnyetegeket emberivé tenni.

Hiába küzdünk hasonló problémákkal, mint Ibsen és Strindberg drámáinak hősei, nem elégszel meg ennyivel, hiszen, ahogy korábban is említetted, átírod a feldolgozásra kerülő darabokat.

Igen, mert nem akarunk fjordokról beszélni, hiszen az nagyon eltávolítana.

De nemcsak kifejezések kerülnek átírásra, hanem sokszor a nehezen érthető gondolatmeneteket is „lefordítjátok”.

Valóban fennáll ez a magyarról magyarra való fordítás. A DPGY-előadások szövegei általában úgy jönnek létre, hogy készítek egy ajánlatot a szövegkönyvre, amit az első pár héten alaposan szétszedünk és elemzünk a játszókkal. Mivel színészként tudom, hogy a karakterrel kapcsolatos problémák és hiányosságok szövegtanulás közben jelentkeznek – ekkor derül ki, hogy mekkora baromság az, amit mondok, vagy, hogy kevés vagy épp túl van-e fecsegve a szöveg –, a próbák során megadom mindenkinek a lehetőséget, hogy átfogalmazza, ami nem áll a szájára, vagy egyszerűen nem esik neki jól mondani. Arra törekszem, hogy előadás közben is meglegyen ez a fajta szabadság, hogy a színész azt mondhassa, amit az adott pillanatban igaznak és elégségesnek érez, hogy a spontánul jövő érzéseit és gondolatait ne kelljen alárendelnie annak, amit korábban bepróbáltunk.

Mondhatjuk akkor azt, hogy az előadásaitokban megengedett az improvizáció?

Konkrét improvizáció – olyan, hogy bekerüljön egy új, a többiek számára ismeretlen jelenet – egyik előadásunkban sem található. A tartalom mindig kötött, azt nem mondhatja Terhes Sándor a Szerelemben, hogy mégsem halt meg a kis Eyolf, hiszen akkor nincsen dráma, a bejelentés módja viszont változhat. Nem a szöveget, hanem a gondolatot tartom fontosnak: a történet, a karakterek belső motivációi, érzései és gondolatai érdekelnek, hiszen – a korábbi kérdésedre visszatérve – ezek adják a szöveg kortárs jellegét.

Szerinted Ibsen Kis Eyolf című drámájából született Szerelem című darabotok tekinthető új, kortárs drámának?

Nehéz kérdés; teljesen más dramaturgiával rendelkezik a Szerelem, mint a Kis Eyolf, illetve egy csomó karaktert ki szoktunk húzni a drámákból – például a Hedda Gablert három fővel játsszuk – a feszesebb tempó érdekében, mégis Ibsen és Strindberg művei az inspirációnál sokkal többet jelentenek, hiszen sok részlet szó szerint kerül átemelésre. Ízlés dolga, hogy ki mennyire kezeli szent és sérthetetlen szövegként például Ibsent: ha engem kérdezel, szerintem új dráma született a Család-trilógia mindhárom darabjával.

A posztdramatikus színházra jellemző eldönthetetlenség esztétikáját követve előadásaitok mindig a valóság és a fikció mezsgyéjén mozognak.

A mai napig nagyon izgat, hogy hol húzódik a határ a színész és a szerep között. Ez is egy ilyen örök kérdés, hogy a megformálandó karakterhez a színész az utcán figyelje-e meg az embereket és tőlük lessen el gesztusokat, vagy próbálja meg magából összegyúrni és felépíteni a figurát – személy szerint az utóbbiban, a belülről építkező színjátszásban hiszek. Bár nálunk a színész civil énje és a szerepe közt nem állíthatunk fel éles határvonalat, az előadásba sosem kerülnek személyes történetek: a nézőnek lehet az az érzése, hogy megtudott rólunk valamit, de valójában ez nem igaz.

Amikor egy jelenetben színészként kommentálod a karakterednek írt szöveget, vagy, ahogy nézők között helyet foglalva reagálsz kollégáid játékára, akkor csak Ördög Tamást látjuk, nem? 

Minden alkalommal felmerül a kérdés, hogyan viselkedjünk, amikor nem vagyunk jelenetben és kiülünk a nézők közé. Igazából akkor is eldönthetetlen marad, hogy civil nézőként, vagy a jelenetemre váró színészként figyelem a többieket. Nagyon jól működik, hogy mindig mindenki jelen van, pont, mint egy családban: még akkor is arról a személyről van szó, aki épp nincs jelen.

Milyen szerepet szánsz az előadásaitokban a nézőnek?

Leginkább jelenlétet, hogy részese legyen a történetnek. Nagyon szemérmes vagyok, nézőként kifejezetten rosszul érzem magam az interakción alapuló előadásokon, amikor hirtelen felhúzzák a fényt a nézőtéren és az alkotók azt várják tőlem, hogy megszólaljak, ezért sincs az előadásainkban ilyenfajta kilépés. Engem a szemtanúság izgat, hogy a néző ne tudjon elbújni se a történet, se a többi néző elől. 

Esélyt sem adtok a nézőnek, hogy elbújjon, hiszen az előadásaitok teremfényben, a közönség által körbehatárolt üres térben játszódnak.

Pontosan azért, hogy minden figyelem a színészre, az emberre irányuljon, hiszen mi lehet fontosabb az életben és a színházban az emberi sorsoknál?!