Adorjáni Panna: Kivételes világok. Hentesek, Bolero, Bartók zongorája

A Játéktér 2016. téli számából

A magyar kortárs drámaírók nem kivételes módon gyakran irodalmi háttérrel rendelkező szerzők, többnyire írók vagy költők, és csak elvétve érkeznek színházi közegből vagy dolgoznak aktívan abban. Talán a magyar drámaírás hagyományának is köszönhető, hogy a színdarab írását elsődlegesen irodalmi ihletésű munkának gondoljuk, és sokkal inkább értelmezzük a próza és líra keretei között, mint a tulajdonképpeni színházi munka felől. Ez a perspektíva viszont ugyanolyan eséllyel lehet produktív, mint bármelyik másik – a rendezői, illetve a posztdramatikus színház óta nem igénylünk egyértelmű konszenzust azt illetően, hogy pontosan milyennek kell lennie és hova kell betagozódnia a drámai szövegnek, főleg, hogy bár léteznek közös színházi törekvések, a dráma megítélése kultúránként is változó. Az alábbiakban három kortárs erdélyi magyar szerző drámáját veszem górcső alá, ezek név szerint: Szabó Róbert Csabától a Hentesek, Demény Péter Bolero c. darabja, illetve a Bartók zongorája Láng Zsolttól. Elemzésem kétirányú: egyrészt megkísérlem a nevezett szövegeket a saját belső struktúrájukat követve értelmezni, másrészt a színházcsináló és kritikus szemszögéből értékelem a felkínált színházesztétikát és -politikát. Az elemzés során nem veszem figyelembe az esetleges létrejött előadásokat.

A műfajt illetően kirívóan merész Szabó Róbert Csaba Hentesek c. darabja, ami a leírás szerint rémdráma. A cselekmény a klasszikus színház a színházban dramaturgiának értelmében egy színházban játszódik, amely éppen castingot hirdetett legújabb előadásához. Erre a meghallgatásra jön el két busásan lefizetett hentes, Bélabá és Gyulu, akik egyértelmű kívülállóságuk okán rengeteg humoros pillanatra adnak okot. Nagyon lassan derül fény arra, hogy mit keresnek a színházban, főleg hogy ők maguk sem tudják: a majdani előadás lényege, már amennyire a darabból az kiderül, hogy különféle civil öngyilkosjelölteket élőben nyírnak ki, ezeket a kivégzéseket a hentesek pedig úgy viszik véghez, akárcsak a vágóhídon. A válogatáson végül egyetlen fiatal lányt választanak ki, akibe Gyulu mintha beleszeretne, és aki végül véletlenül mindenkit megöl ahelyett, hogy őt ölnék meg. A darab végi „előadásban” színházi bravúr és valóság keveredik, a szereplők egyszer csak elkezdenek versben beszélni, a test leválik a fejről, de a fej tovább dumál, a kellékek igazi fegyverekké válnak, és mikor már a Lány is felakasztotta magát, a Dramaturg idegesen rákiabál a közönségre, hogy kapcsoljanak már át.

A Hentesek egyfelől hangsúlyosan önreferenciális, és ezáltal egyértelműen színházi szöveg, amelyben szinte mindenik mondat értelmezhető a keretezésre való utalásként. Az Igazgató a Dramaturggal együtt rendezi meg az előadást: az Igazgató tapsolva jön be a nézőtérről és instruál, miközben zavarba ejtő megjegyzéseket tesz, ami miatt nem tudjuk, hogy rendkívül animált nyelven beszél-e a létrejövendő produkcióról, vagy embereket szeretne élőben és publikusan kinyírni. A hentesek már felvették a honoráriumukat, de nincsenek tisztában a feladattal, míg a színészek mintha tudnák, hogy miről fog szólni az előadás, viszont megkísérelik elküldeni az összes jelentkezőt, meggyőzve őket arról, hogy mégis csak érdemes lesz tovább élniük. Mintha a Lányt is csak azért marasztalnák, mert udvarolni kívánnak neki. A darab ugyanakkor többször tesz utalást arra, hogy maguk a nézők hogyan viselkednek, reagálnak éppen, bár nincs olyan jelenet, amelyben a közönség beérkezne a színházterembe, ahogy az sem teljesen egyértelmű, hogy az előadás mikor kezdődik el, ha egyáltalán lehet beszélni egy szövegbeli külön előadásról. Szabó Róbert Csaba a színházi produkció kereteinek tologatásával és elmosásával játszik, és bár a darab végére a színpadon elszabadul a pokol, nem tudjuk, hogy egyáltalán bármi valóságosan megtörtént vagy sem ebben a felvállaltan művi környezetben.

A Hentesek tehát egyértelműen a polgári színházi előadás kereteire válaszol egy látszólag hasonló módon klasszikus formát felhasználva, amit azonban a végtelenségig kifordít és idézőjelbe rak. Ez tulajdonképpen a darab gyengéje is: minthogy minden a színházi működés és előadás-csinálás reflexiójaként történik a drámában, vagyis tulajdonképpen „a poén kedvéért”, az így létrejövő szöveg meglehetősen egydimenziósnak bizonyul. Nem úgy tűnik ugyanis, hogy a darab a valóságos nézőket illetően is tervezi az elbizonytalanodást, az implikációt, az összezavarást – a téma ehhez túlságosan abszurd. Ennek eredményeképpen eltávolodom a tulajdonképpeni belső cselekménytől, és a szöveget és potenciális előadást mint szerkezetet figyelem. A szerkezet viszont minden meglepetés és borzalom ellenére meglehetősen kiszámítható, és pontosan azért, mert nem vezérli más, mint a totális zűrzavar. A hentesek kezdőjelenetben való megjelenésétől fogva tudjuk, hogy bármi megtörténhet. Ettől fogva mindig a „rendes” színházi/drámai működés függvényében viszonyulunk a látottakhoz, az ismert konvenciók fenékbe rúgásán túl pedig a szereplők rendszeres trágársága szórakoztathat. Szabó Róbert Csaba szereplői vulgárisak és közhelyesek, és ezért könnyedén fárasztóvá is válnak. A poénkodás és marháskodás könnyű szórakozást ígér, a rémes téma pedig szolid felhőkölést – de ezen túl nem sok egyebet.

Demény Péter Bolerója a Hentesekkel ellentétben szinte tökéletesen figyelmen kívül hagyja a színházi kontextust. Ebben a háromszereplős drámában az élet egy kis szeletét látjuk viszont, már-már filmes naturalizmusban. A történet szerint az elhunyt Apa születésnapján összegyűl az Anya és két gyermeke, Teréz és Tibor, és ajándékokat hoznak: verseket, könyveket, amelyeket a megboldogult már soha nem olvashat el. A különleges hagyomány a család szakmájához köthető: az Apa, Anya és lányuk is tanárok, fiuk pedig újságíró. Értelmiségi család, akikből viszont kiszakadt valaki, aki valószínűsíthetően öngyilkos lett, aki miatt ez a család darabjaira hullott, és akinek személyét titok és elhallgatás övezi. Az egyszerű vacsora fogyasztása közben a család visszafogottan beszélget, egyértelműen érezni, hogy nem kívánnak egymással nyíltak lenni, hogy családként elsősorban a hagyomány és az Apa hiánya köti őket össze. Teréz elmesél egy történetet arról, hogy az apja megkérte arra, hogy mossa meg a lábát, majd Ravel Bolerója hallgatása közben pedig arra, hogy hagyja magára. A lábmosás féltékennyé teszi az Anyát, miközben az is kiderül, hogy ez lehetett az ominózus halálos éjszaka. A dráma második felében a félhomályban Tibor eljátssza az apját az éppen hazatérő testvérének, és a bátyja mellkasát sírva püfölő nő képével záruló jelenetben mintha azt sugallanák, hogy az a bizonyos lábmosás egyebet is jelenthetett apa és lánya kapcsolatában. Ráadásul az Apa, ahogy az a szereplők elbeszéléseiből kiderül, egyszer és mindenkorra tönkretette a lánya életét, amikor Teréz mellől eltiltotta a túlságosan is liberális Bogdán Levit. A teljes történetet soha nem tudjuk meg, a dráma a ki nem mondottságban és egy rövid kórházi intermezzo után a család újbóli összezárásával végződik.

A szűkre szabott replikákkal teletűzdelt, csukott szerkezetű dráma relatíve rövid lefutásában a családi dráma halkan bontakozik ki, sőt tulajdonképpen ki sem bontakozik. A darab eleji zártság csak részben oldódik fel: megtudunk újabb részleteket, visszamegyünk a múltba, a szereplők politikai ideológiákat is említenek ez-az kapcsán. Ezek a kis jelek a drámának egyfelől különleges titokzatosságot kölcsönöznek, másfelől – minthogy kijelentésekként jelennek meg, nem a cselekményből következtethetők ki – egyértelmű irányelvekként szolgálnak a szöveg értelmezéséhez. A Bolero kihívása abban rejlik, hogy a szereplők mesélnek, nem pedig beszélnek egymással; hogy a dráma cselekménye nem most történik, hanem már megtörtént. Ez ugyan potenciálisan lehetne erény is, de a lezártság ebben az esetben eleve felkínált megoldást is jelent: a szereplők még akkor is, amikor hazudnak vagy elhallgatnak, közvetlenül felkínálják válaszaikat. Ezek a válaszok ugyancsak a múltra vonatkoznak: a szereplők csak a már megtörtént események okán válnak érdekessé, nem azáltal, ahogyan a jelenben megnyilvánulnak. Színházi értelemben kihívás lehet az apát eljátszó és testvérét provokáló Tibor jelenete, ahol végre a jelen is animálódik, de kontextus hiányában inkább csak felesleges kegyetlenkedésnek hat.

A Bolero egyszerre ad túl keveset és árul el túl sokat: rövidsége miatt is hiányzik az íve ezeknek a belső-külső történéseknek. Mindenki mellébeszél, hogy aztán néha kijelentő módban összegezzen: „az ember nemzetisége nem tréfadolog, magyarnak lenni hatalmas büszkeség”, mondja az Anya az utolsó jelenetben, és ebben a megszólalásában tulajdonképpen visszamenőleg mindent megmagyaráz. A Bolero egyenes vonalú halkságát néha meg-megszakítják tehát a kongó kijelentő, szentenciaszerű mondatok, amelyeket élettelen és egymásra kísértetiesen hasonlító szereplők deklarálnak.

Az az egysíkúság, ami a Bolerót átélhetetlenné teszi, teljességgel hiányzik Láng Zsolt Bartók zongorája c. darabjából, amely pontosan a hangok és kifejezésmódok variációira épül. Ebben a látszólag gyermeki együgyűséggel megírt drámában mintha gyermekek és állatok volnának a főszereplők – az előbbire nincs egyértelmű utalás, az utóbbit a dialógus és a szereplőnevek (Csóka, Kutya) egyértelműen jelzik. Itt sokkal töredezettebben ugyan, de mégis elmondható egy történet Péterről, aki szerelmes Zsófiba, akit pedig a fiúnak öltözött unokatestvérével, Ritával próbál meghódítani, és aki egy bizonyos gazdag Wolfnak a lánya, akivel a lány sorsáról mint üzletről kell majd Péternek kérőként beszélgetnie. Időközben Ritát holmi huligánok bezárják egy pincébe, talán bántalmazzák is, a dráma pedig a kórházban végződik, a hallucináló beteg ágya mellett remegő Péterrel, miközben a Kutya még mindig a Csóka találós kérdéseit próbálja megfejteni valahol, egy fa tövében.

A dráma különlegessége az a költői nyelv, amelyen a szereplők megszólalnak, és ami ugyanakkor érdekes módon nem tűnik sem túl művinek, sem pedig eltartottnak – ellenkezőleg: az állatoktól kezdve Péter és Rita párosán keresztül egészen Zsófi szűzhártyájáig és a rendőrségi tisztekig minden karakterhez tartozik valamilyen típusú élőség, kitapinthatóság. Ugyanakkor ezek az alakok nagyon is bizarrnak tűnnek, sem mondataik, sem cselekedeteik nem emberiek, miközben a drámában mondhatni kizárólag hétköznapi dolgok történnek. Ha szétszálazzuk a replikákat, külön-külön, monológokként ironikus sztereotip portrékat kapunk: a tudálékos és koravén Péter, a naivan bolondos Rita, az indifferens Zsófi, a bugyuta Vituska és a többiek, akiket a rajzfilmesre vett és meglepően bölcs állatfigurák kereteznek – ők indítják és zárják is a darabot. A tipizálás sokkal inkább mesei és néhol filozofikus, és üdítő módon nem föltétlenül a magyar lélektani realizmus színházi hagyományát idézi meg. Az egyes szólamok egymással poétikus ritmus szerint dialogizálnak, és ez a dramaturgia adja tulajdonképpen a darab feszültségét. A költői jellegzetességek nagyon jót tesznek a Bartók zongorájának, hiszen felszabadítják azt a dramatikus hagyomány alól, bár mind a cselekmény, mind pedig a szerkezet valamelyest mégis megőrzi azt.

Láng Zsolt szövegében a dráma inkább forma, mint műfaj, és ez a különbség – akár Szabó Róbert Csaba és Demény Péterhez képest is – igen fontos. Előtérbe kerül a szöveg milyensége és a szöveg világmegteremtő képessége, ami első ránézésre nem tűnik egyértelműen színházinak, azonban a három olvasott szöveg közül mégis ez az irány bizonyul a leginkább produktívnak. Ennek oka lehet, hogy az utóbbi mű nem egy feltételezett színházi előadásból indul ki: a szöveg és instrukciók szintjén nincsen projekció a lehetséges megvalósítást illetően, sőt a szerző többnyire semmilyen kapaszkodót nem ad a majdani alkotók számára. A darab egyszerre önazonos mint textuális alkotás és működik kottaként, de a forma és a megvalósítás szempontjából nyitott.

A látható különbségek ellenére a három elemzett mű mégis nagyon sok mindenben hasonlít: mindhárom történet relatíve tipikus a színházi/értelmiségi kultúrát tekintve. A Hentesek a színházba „bele nem találó” ember karakterét áldozza fel az értelmiségi néző számára a remélt katarzis oltárán, vagyis a kulturális élmény keretében megengedhetővé teszi mindazt, ami civilizált társadalmunkban nemhogy nem morális, de akár bűncselekménynek is számít. A Bolero tetemes részét az entellektüel család irodalmi trillázásai teszik ki, problémáik pedig még a hasonló társadalmi helyzetből származó néző számára is érdektelenek és átélhetetlenek. A Bartók zongorája a speciális nyelvezet okán kissé empatikusabb a szereplőivel, akik pont ugyanemiatt reflektáltabbak is a drámában, de ez a darab sem mentes a kizárólagosságtól: Péter, a darab központi figurája intellektuális felsőbbsége miatt tűnik furcsának, és bár a darab végére be kell látnia, hogy nem Zsófit kellett volna szerelme tárgyául választania, hanem Ritát (bár ez csak nagyon óvatosan következtethető ki), már késő, és amúgy is nézőként vele szimpatizálunk. A történetek tehát egytől egyig az értelmiségi középosztály történetei, abban az értelemben, hogy mindenik tipikusan az egyén kiválóságát és kivételességét tekinti fő témájának, ez a két erény pedig többnyire csak egy bizonyos társadalmi rétegnek jár ki. Kivételes az, aki szabadon trágárkodhat a munkásosztállyal, vagy akár a mentális betegségekkel. Kivételes az, aki kénye-kedve szerint kegyetlenkedhet egy zaklatott nővel. Kivételes az, aki úgy tanulhat a hibáiból, hogy a másikat bántalmazzák, nem őt. Mindenképpen a kivételesek és kiválók világában vagyunk. De legalábbis ebben a három szövegben, mert a valóságban nagyon gyakran és nagyon sokan nem.