Luule Epner: Mit csinálnak a kortárs színházban a színészek?

Luule Epner: Mit csinálnak a kortárs színházban a színészek?

A Játéktér 2017. tavaszi számából

Fotó: Ene-Liis Semper (How to Explain Pictures to a Dead Hare, Theatre NO99, 2009.)

Mit csinálnak a színházban a színészek? „Játszanak,” hangzik a kézenfekvő válasz. A kortárs színház gyakorlatát figyelembe véve viszont úgy is válaszolhatunk, hogy a színészek „előadnak” [they are performing], minthogy egy széles körben elterjedt vélemény szerint a színészi alakítás fogalma nem fedi le mindazt, ami a színpadon történik. Ennek megfelelően az akadémiai és populáris diskurzusokban a performer fogalma váltja fel a régi, ismerős színész szót. Ennek a tanulmánynak a célja olyan rugalmas módon konceptualizálni a színészi játékot, hogy az számot adhasson a különböző, a kortárs (nagyrészt posztdramatikus) színházban alkalmazott színészi stratégiákról. A tanulmány első részében játékelméleti keretbe helyezve tárgyalom a „színészi alakítás” problémáját. A tanulmány második része a kortárs színházban használt játékstratégiákat elemzi az észt színházból vett példák segítségével.

Színészi alakítás és/mint játék

A játékot leggyakrabban a színészi alakítás egyik változatának gondoljuk, amely spontaneitáson és improvizáción alapul, és ellentétben áll a pszichológiai igazságokon nyugvó realista alakítással.[1] Úgy gondolom azonban, hogy segítségünkre lehet, ha a színészi alakítást a játék lencséjén keresztül vizsgáljuk meg. Ennek érdekében elsőként a játék és alakítás viszonyát kell közelebbről megvizsgálnunk.

A játék sokoldalú jelenségét általában jellemzőinek listáján keresztül szokás meghatározni. A játékot rendszerint szabad, önkéntes tevékenységnek gondoljuk, amelynek nincs célja és nem fűződik hozzá anyagi érdek. Ez a szabad tevékenység azonban meghatározott idő- és térbeli korlátok között, különböző szabályok szerint jön létre. A játék a hétköznapi valóságtól eltérő (és biztonságosan elválasztott) módon alakítja a valóságot.

A színészi alakítás elméletei általában a színész és karakter viszonyára összpontosítanak. Ez a viszony egy sor ellentétet feltételez jelenlét és reprezentáció, arc és maszk stb. között. Ezek az ellentétek a maguk során a színpadi valóság és fikció dichotómiáját teremtik meg. Ebben a megközelítésben a színészi alakítás azoknak a játékoknak a csoportjába esik, amelyeket Roger Caillois mimikrinek (tettetésnek, színlelésnek) nevezett híres könyvében, a Játékok és emberekben (1958). A színházhoz hasonlóan, ezek a játékok a „mintha” elvén alapulnak, amely egy elképzelt valóság létrejöttét feltételezi. Ám még ha a színház gyökerének tartjuk is a mimetikus játékot, van legalább két ok, ami miatt a fent említett dichotóm modell nem képes kielégítő módon számot adni a színészi alakításról. Az első ok az, hogy egy sor kortárs posztdramatikus előadás egyáltalán nem alkalmaz fikciós karaktereket, másodsorban pedig a modell figyelmen kívül hagyja a nézőt, akinek a jelenléte legalább annyira fontos a színházi esemény létrejöttében, mint a színészé.[2]

Annak érdekében, hogy egy általánosabb modellt dolgozzunk ki, a játék jelenségének egy sor korábban nem említett jellemzőjét emelném ki: a játékosok egyenlőségét, valamint a fikciós világgal ellentétben a játékvilág fogalmát. Ez utóbbi lehetővé teszi azt, hogy a nézőket mint játszótársakat vonjuk be. A színházi esemény „a néző és performer egyidejű találkozása a játék szituációjában,”[3] melynek során játékvilág jön létre. Ezt a játékvilágra vonatkozó kijelentést érdemes egy kicsit alaposabban is körüljárnunk.

Játékvilág

Ha a fikció világa elsősorban egy elképzelt tér-idő, amelyet elképzelt emberek népesítenek be, akkor a játék esetében a hangsúly máshol van. A játékvilágot az ingatag határok megvonása és a változó szabályok felállítása jelöli ki, ezek irányítják a határon belül létrejövő további cselekvéseket. Minden játékvilág központi jellemzője az ambivalencia. Az ambivalencia elsősorban a játékban résztvevők (a színházi esemény, a nézők és a színészek) tudatállapotára vonatkozik, arra, hogy ellentmondásos érzéseket és attitűdöket tapasztalnak meg, amelyek a játék kettős ontológiai rendszeréből fakadnak. Lehetséges úgy érvelni, hogy a játék alapvetően biplanáris viselkedés,[4] amelynek percepcióját egyfajta megosztott tudatállapot határozza meg.[5]

Thomas Pavel fikcióelmélete ennek a témának egy árnyaltabb megközelítését teszi lehetővé. Pavel bevezeti a kettős struktúra hasznos gondolatát, és a gyerekek tettetésen, színlelésen alapuló játékát hozza fel példának, egy olyan játéktípust, amely a színháznak is egyfajta prototípusa (amennyiben a színházat játéknak tekintjük). A duális struktúra két szintből áll – a valóban valós (ontológiailag elsődleges) és fikcionálisan valós (másodlagos) szintből, amelyet az „úgy vesszük, hogy” összefüggése kapcsol egybe.[6] Pavel terminológiája világossá teszi, hogy a valóság szintje sohasem tűnik el teljesen, mivel a játék struktúrája a valós világban gyökerezik, míg a fikciós szint ennek a függvénye. A fikciót a valóságtól elválasztó, megkülönböztető nézettel ellentétben Pavel a játéknak azt a jellemzőjét emeli ki, hogy az képes túlmenni a fikción. Azt mondja: „…ha elégséges energiát csatornázunk a mimetikus cselekvésekbe, ezek elhagyhatják a fikciós eljárást és átléphetik az aktualitás határát.”[7]

Azt javaslom, hogy a játék struktúrájának részletesebb és dinamikusabb leírása érdekében pólusokként gondoljunk erre a két szintre, amelyek között a játéktevékenységek állandóan oszcillálnak, vibrálnak. A játék alapvetően instabil struktúrája a kontinuum modellben is leírható, amely fokozatos átmenetekből és nem elkülönült szintekből áll. A kontinuumon belül a fikciós és valós/aktuális mozzanatokat különböző mértékben kombinálja a játéktevékenység. A kontinuumban olyan erők működnek, amelyek az extremitások irányába tolják el a játékot – történeti perspektívából nézve ezek olyan kísérletek, amelyek életté próbálják átváltoztatni a művészetet, vagy ellenkezőleg, minden kapcsolatot igyekeznek megszakítani a valósággal.

A játék elkezdéséhez egyetértésre kell jutnunk az egymást követő cselekvések természetét illetően. Minden viselkedést lehetséges színházi alakításként értelmezni, amennyiben az eseményt a nézők színházi előadásként fogják fel. Az időbeli és térbeli határok kijelölése, az esemény elejének és végének, valamint a színpadnak mint játéktérnek a meghatározása nem elegendő ahhoz, hogy meghatározzunk egy színházi játékkeretet – ehhez legalább annyira fontos a résztvevőknek a határokon belül történő eseményekkel kapcsolatos mentális attitűdje. Gregory Bateson szerint játék csak akkor jöhet létre, ha metakommunikatív szinten cserélődnek ki a kognitív keretet létrehozó „ez játék” üzenetet hordozó jelzések.[8] A keret írja elő azt, hogy a következő tevékenységek játékos, vagyis ambivalens természetűek lesznek; ugyanakkor a keret az, ami a nézők elvárásait is meghatározza. Mivel a színház bejáratott konvenciókkal rendelkező intézményesült művészeti forma, a nézőknek nem esik túlságosan nehezére a színházi előadás keretezése. Ez akkor válhat problematikussá, ha az előadók egymásnak ellentmondó jelzéseket adnak le, és/vagy az esemény során elmozdítják a keretet annak érdekében, hogy kizökkentsék a nézőt.[9]

A kereten belül a színészek és a nézők egyaránt részeseivé válnak a játéknak, de eltérő mértékben. Ha megvizsgáljuk a konkrét színházi helyzetet, a játékban résztvevők fent említett egyenlőségéről kiderül, hogy az csupán elvont elv marad: a két fél közötti kommunikáció aszimmetrikus, szerepeik nem felcserélhetőek, mivel a színészek megőrzik a keretezett cselekvések fölötti autoritásukat. A színházcsinálók kezdeményezik a konkrét színházi játékot, és normális esetben ellenőrzésük alatt marad annak kibontakozása. Ugyancsak ők azok, akik meghatározzák a színészek és nézők viszonyát irányító szabályokat. Ennek ellenére lehetséges nem csupán a szabályok szerint, de magukkal a szabályokkal is játszani. A résztvevők (elsősorban a színészek) módosíthatják, megváltoztathatják, és/vagy felfüggeszthetik a szabályokat a játék során.

A játékként felfogott alakításban a fikciós-valós spektrum egy sor játékstratégiát tesz lehetővé. A kontinuumon belül a játékosok (elsősorban a színészek) szabályokat állapítanak meg és törölnek el, hol felépítenek, hol pedig lerombolnak egy fikciós világot, vagy ennek a világnak a darabjait. A játékosok nézőpontjából szemlélve a játék a „valóban valós” és „fikcionálisan valós” szintek mozgatásának és manipulációjának dinamikus folyamata. Ennek a folyamatnak a során úgy tűnik, hogy a játékosok a színpadi cselekmény percepciójának útvonalát jelölik ki – eltávolítják a közönséget, vagy éppen ellenkezőleg, elősegítik a fikciós világba való belemerülést –, bár a nézők szabadon dönthetnek arról, hogy követik-e, vagy sem a kijelölt útvonalat. Ugyanakkor, ha figyelembe vesszük Pavel állítását, mely szerint gondolatban át lehet a valóság határát lépni, feltehetjük a kérdést, hogy vajon lehetséges-e a színpadi játékot nem játékként érzékelnünk, a színészt pedig pusztán mint önmagát felfognunk.[10]

A tanulmány következő részében egy sor elterjedt kortárs játékstratégiát próbálok áttekinteni a fikciós-valós spektrum szemszögéből. Hangsúlyozom, hogy nem kívánok egy mindent felölelő rendszert kidolgozni. Nem támaszkodom sem a hagyományos realista (Sztanyiszlavszkij-féle vagy method acting típusú) módszerre, sem a Brecht-féle elidegenített játékra, ezeket ugyanis kielégítő módon tárgyalták már a színészi játékról szóló elméletek.

Játékstratégiák I.: „valaki másnak lenni” (színész és szerep)

Számos kortárs színházi előadás létezik, amelyben még mindig találkozhatunk fikciós szereplők ábrázolásával. Jens Roselt találóan jegyezte meg, hogy a színészi játéknak nem azért van kiemelt jelentősége a posztdramatikus színházban, mert „nem játszunk többé szerepeket, hanem mert másképpen játsszuk el őket.”[11] Ez a „másképpen” legalább négy játékstratégiát jelent.

Először: a karakter reprezentációjában használt expresszív eszközök repertoárját céltudatosan le lehet szűkíteni. Egyes eszközöket elhagynak, vagy nem-reprezentációs eszközökkel cserélik le őket. Ez a stratégia a nézők figyelmét a kifejezés eszközeire, valamint a színészek szakmai képességeire összpontosítja, a színészek ugyanis arra vannak kényszerítve, hogy a rendelkezésükre álló erőforrásokból építsék fel a szerepet. Ugyanakkor ez a stratégia egy bizonyos mértékig háttérbe szorítja a fikciós szereplők érzékelését. Kiváló példái ennek az olyan szöveg nélküli előadások, amelyek a testtechnikákat állítják a figyelem középpontjába (például Alvis Hermanis lett rendező előadásai, a 2003-as Long Life és a 2009-es The Sound of Silence).

Tamás bátya kunyhója (Theatre NO99, 2009). Fotó: Ene-Liis Semper

Az expresszív eszközök leszűkített és újrarendezett repertoárja volt domináns (a Roman Jakobson által adott értelemben) a Theatre NO99 2009-es előadásában, a Tamás bátya kunyhójában (Harriet Beecher-Stowe regényének ezt a színpadi adaptációját Tiit Ojasoo és Ene-Liis Semper rendezte). A színészek a történet színpadi eljátszása közben egy fal melletti padon (vagyis a játéktéren kívül) ültek, és semleges hangon olvastak fel a regényből. Az előadás alatt két szembetűnő eszközt (játékszabályt) használtak: a fekete, többfajú és fehér karakterek jelzésére maszkokat, valamint egy kitalált mesterséges nyelvet (különböző európai nyelvekből, valamint a japán nyelvből vett szavakat és hangokat), amelyen a szereplők egymással kommunikáltak – kivéve Tamás bátyát (Andres Mähar), aki észt nyelven beszélt. Ezeknek az eszközöknek köszönhetően a legtöbb színpadi figura groteszk sztereotípiává vált – például a rabszolgatartók nagy orral, csőrrel és éles fehér fogakkal ellátott állati maszkokat viseltek, ilyen módon a kizsákmányoló felsőbb osztály gondolatát jelenítették meg. Mivel a közönség nem volt képes megérteni a játék verbális tartalmát, és nem tudta megfigyelni az arckifejezéseket sem – bár a hangosan felolvasott regénynek köszönhetően a cselekményt lehetett követni –, a színészeknek nyelven kívüli eszközöket és testbeszédet kellett használniuk a jelentések átvitelére. A hangsúlyosan expresszív játékstílus különböző célokat szolgált. Egyfelől a nyíltan teátrális játék eltávolította a közönséget a reprezentált fikciós világtól, és magára a játékra irányította a nézők figyelmét, miközben a melodramatikus történet dekonstrukcióját is elősegítette. Másfelől a színészeknek még így is sikerült empátiát kiváltani, különösen (de nem kizárólag) a Mähar által alakított Tamás bátyának, akit megkülönböztetett a többi színésztől az, hogy érthető nyelven (észtül) beszélt, és játékstílusa is lélektanilag kidolgozottabb volt.

The Big Feast (Theatre NO99, 2012). Fotó: Tiit Ojasoo

Másodszor: az expresszív eszközök egymástól elkülönültek és disszonánssá váltak, és így nem utaltak holmi stabil pszichológiai egészre, amelyet karakterként lehetne érzékelnünk.[12] Ez volt a központi stratégiája a The Big Feastnek (2012, NO99, Lauri Lagle rendezése), amelyet Marco Ferreri A nagy zabálás c. filmje inspirált. A négy színész a saját nevét használva játszott, de világosan megrajzolt karaktereket testesítettek meg. Elsődleges eszközük a testbeszéd volt, minthogy az előadás nagyrészt groteszk étkezési jelenetekből és más fizikai cselekvésekből állt össze. Időnként azonban különböző szövegekből összevágott monológokat adtak elő, ezeket nem lehetett összefüggésbe hozni a színpadi cselekménnyel, sem a megjelenített színpadi figurákkal. Priit Võigemast például, aki egy kissé pimasz playboyszerű latin-amerikai fiút alakított, egyszer csak elmondott egy fellengzős beszédet az univerzum történetéről. Később Eva Klemets színésznő adta elő a melankolikus színész monológját Thomas Bernhard Irtás című regényéből. A férfiszerepet úgy jelölte, hogy egy vékony, hamis bajuszt ragasztott az arcára. Ezek a monológok az alakítás verbális és testi szintjei között létrejövő diszkrepanciát emelték ki, megakadályozva, hogy a nézők azonosuljanak a karakterekkel, és egyben a színpadi figurák ambivalenciájára irányították a figyelmet.

Harmadszor: több szerep eljátszása sorozatban vagy váltakozva. Az előadás szereplői között létrejövő viszonyok hálózata a szereposztás függvényében alakul ki – annak függvényében, hogy ki milyen szerepeket játszik –, ez pedig nyilván más lesz, mint a szöveg karakterrendszere. Továbbá, a színész testén keresztül kapcsolatba kerülnek egymással a különböző karakterek, és új jelentések jöhetnek létre ezekből az összekapcsolódásokból. Ezt láthattuk Shakespeare Periklészében, a NO99 színház 2008-as előadásában, amelyet Ojasoo és Semper rendezett. Az interkulturális rendezés Shakespeare költői nyelvezetét Bollywood-stílusú dalokkal, táncokkal és kosztümökkel kombinálta, és a főszereplőket kivéve minden színész több szerepet is játszott, amelyeket vizuális részletek, parókák, szakállak, kosztümök, valamint az eltérő játékstílus különböztetett meg egymástól. A színészek gyakran váltottak szerepeket a színpadon. Az Every True Heartbeat (2013, NO99, rendezte Ojasoo és Semper) egyik jelenetében Risto Kübar makacs gyereket játszott, aki nem akar ágyba menni, Inga Salurand pedig a gyerek szigorú anyját alakította. Egy előre le nem szövegezett pillanatban azonban szerepet kellett cserélniük: Kübar hirtelen átváltozott türelmes apává, Salurand pedig a hiperaktív gyerek szerepét vette fel. Ez a stratégia távol tartja a színészeket a karaktertől és az alakítás virtuozitására irányítja a nézők figyelmét. A hangsúly a színésznek arra a képességére esik, hogy hogyan képes alkalmazkodni a gyorsan változó szituációhoz és beilleszkedni a karakterek és/vagy színészek újabb és újabb konstellációiba. Ugyanakkor ez a stratégia a színészek közötti partneri viszony létrejöttét is megkívánja, felerősíti.

Negyedszer: a szerepek megkettőzése vagy megsokszorozása videó használatával. A kortárs posztdramatikus színházban igen elterjedt az új technológiákkal való kísérletezés (különösen igaz ez a német színház esetében, például Frank Castorf, René Pollesch és mások munkáiban). Ez számos ponton befolyásolja a színészek élő előadásmódját. A live-feed videó használata során a színészeknek egyszerre kell a kamera előtt és a kamerán keresztül a nézőknek játszaniuk, időnként pedig a videoképekkel interakcióba lépniük. Mivel a színész egyszerre van jelen fizikailag és virtuálisan (a technológia médiumában), az általa alakított szerep feldarabolódik, fragmentálódik. A vetítővászonra vetített képek megkettőzik a színpadi cselekményt. A színészeknek meg kell küzdeniük a nézők figyelméért, ami nem könnyű feladat, hiszen a valóság vetített mása könnyebben vonzza a figyelmet, mint az élő alakítás. A Sztalkerben (NO99, Andrej Tarkovszkij filmje nyomán Sebastian Hartmann német rendező 2006-os munkája) a férfi szereplők egymás után sorban játszották el a Sztalker, az Író és a Professzor szerepét. Két kézi kamera követte folyton őket, a (főként közeli) videoképeket pedig négy nagy vetítőfelületen lehetett viszontlátni. Az élő alakítással és két eltérő szimultán videoképpel szembesített nézőknek folyamatosan dönteniük kellett afelől, hogy mit néznek – játékostársakként kellett tehát viselkedniük.

A fenti stratégiákat alkalmazva a színészek számos játékos módon manipulálhatják a színész-karakter viszonyt. Bizonyos értelemben vagy bizonyos mértékig szerepeket játszhatnak, de fontosabb az, hogy a szerepekkel is játszhatnak, játékszerként kezelhetik őket. Ebben a játékban nyilvánvalóvá válik a fikciós karakterek mesterséges, konstruált természete, ezáltal pedig elmozdulás jön létre a spektrum „valóság”-pólusa felé. A nézőközönség tipikus reakciója erre egyfajta állandó egyensúlyozás a részvétel [immersion] és távolságtartás között.

Every True Heartbeat (Theatre NO99, 2013). Fotó: Tiit Ojasoo

Vajon szükséges különbséget tenni a fikciós karakterek és valódi emberek reprezentációja között – ahogy az például az úgynevezett dokumentarista színház esetében történik? Igen, úgy tűnik, hogy ebben az esetben is beszélhetünk szerepről, bár fikcionalitásról csak kis mértékben, hiszen a dokumentarista színház nagyrészt autentikus szövegeken, interjúkon, naplókon, leveleken alapul (annak ellenére, hogy ezeket végül kisebb vagy nagyobb mértékben fikcionalizálják). Így például az egyre népszerűbb verbatim színház esetében a színészektől azt követelik meg, hogy valódi emberek szövegeit szó szerint reprodukálják. Egyfelől a színészek gyakran igen aktív szerepet vállalnak a dokumentarista előadások kigondolásában – interjúkat készítenek, adatokat gyűjtenek – és így társszerzőivé válnak az előadott szövegeknek. Másfelől bizonyos korlátozásokat is el kell fogadniuk, annak érdekében, hogy megőrizzék a színpadi alakok hitelességét.

De vajon feltételez valamely sajátos játékstratégiát a valódi emberek színpadi reprezentációja? Merle Karusoo észt rendező szerint igen. Dokumentarista produkcióiban a színészek valódi emberek élettörténetét mesélik el: olyan észt lakosok történeteit, akik részt vettek a 40-es évek sztálini deportációiban (The Deportation Men, 1999), elítélt bűnözők történetét (Save Our Souls, 2000), stb.[13] Karusoo szerint a színészeknek nem kell átélniük (Sztanyiszlavszkij módszerének értelmében) az általuk bemutatott egyének élettörténetét, hanem elő kell hívniuk ezeket, klasszikus fényképészeti értelemben, napvilágra kell hozniuk őket. Amennyiben a színészek valódi emberek beszédét és viselkedését imitálják, ez a játékstílus a hagyományos realisztikus stílusra hasonlít. Mindez a színész által reprezentált egyén fikcionalizálásához vezet. Ami pedig a nézőket illeti, a dokumentarista előadásokkal kapcsolatos elvárásaikat és észleléseiket nagymértékben befolyásolja a reprezentált személyekkel kapcsolatos előzetes tudásuk, illetve az, hogy a karaktereknek élő megfelelőik vannak a valódi életben.

A színészek szempontjából egy kissé eltérő a helyzet, amikor a saját élettapasztalataikról kell beszélniük a színpadon. A The Lives (Tartu New Theatre, 2009, rendezte Andres Keil) című előadásban két fiatal színésznő észtországi és orosz prostituáltak önéletrajzi történeteit adták elő, de az igazságosság nevében, mint mondták, saját élettörténeteiket is elmesélték a közönségnek. A nézők nagy valószínűséggel teljesen autentikusnak fogadták el ezeket a történeteket, főként azért is, mert az autentikusságot egy szokatlan eljárás is kihangsúlyozta: minden nézőnek titoktartási egyezményt kellett aláírnia, meg kellett ígérnie, hogy nem fogja nyilvánossá tenni az elhangzott személyes információkat.[14]

A The Lives című előadás kapcsolódási pontként szolgál a játékstratégiák következő csoportjához. Ebben a színész „önmagát adja”, míg a fikciós karakterek felbomlanak és eltűnnek.

Játékstratégiák II.: „önmagunknak lenni”

Mit jelent az, hogy valaki „önmaga”?[15] Világos, hogy nem elégséges feltétele ennek, ha valaki a saját neve alatt játszik. Bár a saját név erős jelölő, amely azonosítja a személyt, mindez nem szolgáltat további információkkal az illetőről. Igaz, hogy ez a jelölő koherenciát vihet az olyan színpadi előadásokba, amelyekben a színészek gyors egymásutánban, felváltva használnak különböző játékstílusokat. Bármit csinálnak a színészek – szkeccsek, improvizációk, tánc, ének, stb. –, saját nevükkel jelzett személyiségük köti össze cselekvéseiket. A színész teste alapozza meg a színpadi jelenlét formáit, és köti ezeket a formákat össze. Talán mondanom sem kell, hogy a test igen komplex jelenség. David Graver nem kevesebb, mint hét különböző módját adja meg a színész testi jelenlétének: „A színészek (kisebb-nagyobb mértékben tevékenységeik, megjelenésük és történeteik alapján) karakterek, performerek, kommentátorok, szereplők, társadalmi-történeti csoportok tagjai, fizikai testek és magánbenyomások fókuszpontjai.”[16] Graver erős érveket hoz fel a leszűkítő színész-karakter dichotómia lebontásának érdekében. Én magam egy kissé eltérő megközelítést fogok használni ebben a témában. Amennyiben a színészi alakítást pszicho-fizikai gyakorlatnak tartjuk, amelyben elválaszthatatlan egymástól a test és az elme, a színész világnézete és élettapasztalata legalább annyira lényeges, mint a fizikai teste. Ennek megfelelően (és különös tekintettel a színész önreprezentációjára) az alábbi klasszifikációt az identitás fogalmára fogom alapozni.

Az identitás többrétegű konstrukció, amely társadalmi, kulturális, etnikai, gender stb. identitásokat foglal magában, mindezek pedig a privát személyiségben, vagyis az adott személy különös individualitásában gyökereznek. Magától értetődő, hogy ezek a különböző rétegek egymással elválaszthatatlan módon összekapcsolódnak. Ennek ellenére különféle játékstratégiákat különböztethetünk meg annak alapján, hogy az identitás melyik rétege bennük a domináns. Ha tehát közelebbről megnézzük a dolgot, az „önmagunknak lenni” gyakran a színészi identitás különböző rétegeinek játékos felfedezését és megmutatását jelenti. Nem csoda, hogy ezek a stratégiák gyakran olyan színházcsinálással párosulnak, amely a színész szerzőiségére alapoz (pl. a devised theatre).

Hadd hozzak fel pár példát. A színész meghatározott értékrenddel és politikai szimpátiákkal rendelkező állampolgárként jelenik meg minden olyan esetben, amikor állást foglal a színpadon társadalmi vagy politikai kérdésekben. Ilyen esetekben a játék ambivalenciájának köszönhetően sokszor nehéz kitalálni, hogy a színész komolyan beszél, vagy sem. Jó példája ennek az Unified Estonia Convention című előadás (lásd a 11. lábjegyzetet), amely tulajdonképpen szimulált politikai esemény volt. A színészek populista beszédeket mondtak fel, amelyek nem tükrözték a valódi véleményüket, de eléggé meggyőzőek voltak ahhoz, hogy a nézőknek legalább egy részét elbizonytalanítsák azzal kapcsolatban, hogy szerepeket játszanak, vagy saját véleményüket adják elő. A valódi politika és politikai performansz közötti határ megállapítását tovább nehezítette, hogy megjelent a színen és beszédet mondott pár politikus is, mint például az Európai Parlament egy tagja, aki korábban igazságügyi miniszter volt. Az előadás mint olyan ugyanakkor világosan képviselte a NO99 kritikai attitűdjét az észtországi politikai pártokkal szemben. Számos feminista és meleg előadás választja témájának a nemi identitás kérdését, és megkíséreli szétbontani a maszkulinitás és feminitás megszokott reprezentációit, bírálva a nemi szerepeket és sztereotípiákat. A feminista színház egyik észt példájaként említhető a PostUganda (Von Krahl Theatre, 2009) című előadás, amelyben Riina Maidre és Maike Lond színésznők úgy ironizáltak a női szexualitásról, hogy közben dalokat és stand-up comedy stílusú jeleneteket adtak elő. Az előadásban helyet kapott a színészek szándékos tárgyiasítása is, szerepelt benne provokatív, sőt zaklató flörtölés egy véletlenszerűen kiválasztott férfi nézővel, illetve a női hisztéria megjelenítése stb.

Az úgynevezett etnikai örökségen alapuló színház a nemzeti (etnikai) identitás kérdését célozza meg. Az „etnikus” színház folklóranyagon alapul, ahelyett azonban, hogy egy archaikus világot jelenítene meg, inter- és intrakulturális stratégiákat alkalmaz az identitás újradefiniálásának érdekében. A hagyományos kultúrával szembesülő színészek játékos módon reflektálnak arra a viszonyra, amely ehhez az örökséghez köti őket. Ennek a stratégiának egy friss példája a How to Sell a Seto? (2012, rendezte Anne Türnpu) című előadás, amely egy délkeleti észt régió, a Setumaa hagyományos kultúráját veszi alapul. Ezt a kultúrát manapság két egymásnak ellentmondó erő feszíti szét: egyrészt az etnikus autenticitás megőrzésének vágya, másrészt a külföldiek érdeklődésére számot tartó Seto kultúra marketingjétől remélt profit. Az előadást létrehozó két fiatal színész ironikus távolságot tartott mindkét irányzattól, miközben arra törekedtek, hogy a saját identitás tudatos felépítését segítsék elő.

Valahányszor nyíltan felhasználásra kerülnek magánjellegű tapasztalatok, a színész egyedi személyisége kerül a figyelem középpontjába. Ez történik akkor, ha személyes történeteket mesélnek el a közönségnek (például a fent említett The Lives című előadás esetében). A Tiina Tauraite’s Tractor (2013) egy több helyszínes szóló produkció volt, amelyben a színésznő egy mezőgazdasági középiskolában folytatott tanulmányairól mesélt, miközben a hátteret egy vadonatúj traktor képezte, amellyel a színésznő az előadás helyszínére érkezett. Az előadás vonzerejét főként a színészi és mezőgazdasági tevékenység között létrejövő meglepő és disszonáns kapcsolat adta.

Végül lehetséges az is, hogy a hivatásos identitás rétege válik hangsúlyossá, ami azt jelenti, hogy a színész sajátos képességekkel és tehetséggel felruházott színházi alkotóként jelenik meg. Hasonlóan más olyan előadásokhoz, amelyekben a színész „önmagát adja,” a színpadi tér ebben az esetben elsősorban játéktérként, a színész munkakörnyezeteként jelenik meg, a színészek pedig kevésbé fikciós világok létrehozói, hanem különböző játékszituációk kitalálói és elrendezői lesznek. Ennek során a színészek felhasználhatnak fikciós karaktereket, de a fikciós karakterek és világok darabkái csupán a játék kellékeiként szolgálnak. A fikciós elemek alárendelődnek annak, amit én meta-színészi intenciónak neveznék: a színészi alakítás ontológiai, fenomenológiai, etikai és egyéb implikációinak megkérdőjelezése, a művészi kifejezés és a nézőkkel való kommunikáció lehetőségeinek és lehetetlenségeinek feltérképezése, a színészi kihívások stb. Az önreflexív színészi alakítás a kutatásként értelmezett színészi gyakorlat határait súrolja. Valamilyen értelemben lehetséges még szerepről beszélni, de a színészek valójában „a színész szerepét” játsszák el. Míg a fikciós szereplők megtestesítésére a „negyedik fal” mögött kerül sor, a színész szerepének eljátszása ilyen módon nem történhet meg, mivel színészként jelen lenni a színpadon szükségképpen maga után vonja azt, hogy mások néznek engem. Ezért aztán ez a stratégia feltételezi a nézők jelenlétének és az előadásban játszott központi szerepüknek tökéletes tudatosítását. Juhan Ulfsak szólója, a Hamlets (Von Krahl Színház, 2006, rendezte Alexander Pepelyaev) elsősorban a színjáték és a színész személyiségének a tanulmányozásáról szóló performansz volt. A cselekmény elemei és a Hamletből vett rövid szövegkivonatok mindebben csupán eszközök voltak. Az előadás különböző módon szedte szét és rakta újra össze, megsokszorozta és fragmentálta a szerep eljátszásának aktusát. A színész élő testét kivetített videoképekkel és élettelen tárgyakkal kombinálták és helyezték ellenpontba, Ophéliát például egy szövőszék szimbolizálta. Az egyik jelenetben Ulfsak először gondosan felépítette a hangaláfestést: hangokat és zajokat hozott létre (például kulcsokat csörgetett egy mikrofon előtt), és pár rövid mondatot is felmondott. Mindezek után lejátszott egy három néma karaktert tartalmazó jelenetet, miközben a színpadi történést az éppen rögzített hangaláfestéssel szinkronizálta. Ennek köszönhetően létrejött egy fikciós kontextus, amelyben a csörgő kulcsok a csészéhez ütődő teáskanál hangját jelölték. A dekonstruktív alakítás a színpadi megjelenítés lecsupaszított mechanizmusát mutatta meg.

Egy másik szóló performanszban, az In the end everybody is happy and if not, then it’s not the endben (2012, NO99), Rasmus Kaljujärv előre megírt karakter nélkül játszott. A bohóc emblematikus szerepét vette fel, és a színházi kommunikáció határainak és lényegének feltárása érdekében lemondott mind a saját arcáról, mind pedig a beszédről (csupán artikulálatlan hangokat adott ki. Az alkotót az érdekelte, hogy vajon képes a magányos színész intim, személyes kapcsolatba lépni a nézőközönségével. Az ilyen és ehhez hasonló játékstratégiák a színész „valódi énjének” tudatosítását segítik elő, illetve a színészi személyiség kibontakoztatását. Különös figyelmet érdemel az improvizáció – a stratégia, ami a játék mint szabad, spontán tevékenységhez leginkább kapcsolódik. Improvizációt általánosan alkalmaznak a próbafolyamat során, de úgy tűnik, hogy a tulajdonképpeni színházi előadásokban ez sokkal kevésbé elterjedt. Az előkészítetlen kollektív improvizáció, amely egyszerre teszi próbára a színész alkalmazkodóképességét és a kölcsönös kommunikáció gyorsaságát, természetesen kockázatos vállalkozás, hiszen az előadás fölött állandóan ott lebeg a kudarc veszélye. A véletlen és kockázat által irányított szabad improvizáció élénken demonstrálja, hogy a játék nem más, mint „bizonytalanságot generáló gépezet”.[17]

How to Explain Pictures to a Dead Hare (Theatre NO99, 2009). Fotó: Ene-Liis Semper

A How to Explain Pictures to a Dead Hare (NO99, 2009) című darab a színjátszás és performansz ellentétére, illetve kapcsolatára reflektált. A kiszámíthatatlanság és a megismételhetetlen képek gondolata úgy jelent meg a darabban, hogy az egyik központi jelenetét a helyszínen improvizálták. Az improvizált szekvencia két szabálynak kellett eleget tegyen: a játéktér egy elképzelt városi főtér volt, amelyen emberek találkoznak egymással (főhajtás volt ez Peter Handke előtt), a jelenetnek pedig úgy kellett véget érnie, hogy az egyik színész kutyaemberré változik át (főhajtás Oleg Kulik előtt). A cél – amely néha sikerült, néha nem – egy olyan áramlásélmény létrehozatala, amelyben a dolgok látszólag önmaguktól történnek meg.

A „helyszínérzékeny performanszhoz” hasonlóan az itt tárgyalt stratégiák csoportját „színészérzékeny” játéknak nevezhetjük.[18] A játék által a színészek megtanulják rugalmasan kezelni az állandó konstrukció-dekonstrukciónak kitett identitás problémáját. Azt állítom, hogy a „színészi személyiség” (vagy más szóval a hivatásos rétege az identitásnak) minden önreprezentációra alapuló performansz esetében alapvető: az identitás bármely rétegét emeli ki a színész, legyen az társadalmi, gender- vagy bármely más csoportidentitás, nem lehet másképp érzékelnünk őt, mint színészt. A közönség a színész professzionális fölényét és színpadi karizmáját értékeli, de ugyanakkor személyes életében is érdekeltté válik, amennyiben a színészek egyben nyilvános szereplők is. A színészérzékeny performansz változó mértékben továbbra is feltételezi a fikcionalitást: fikcionális karaktereket használ, vagy olyan retorikai eszközöket, amelyek a személyes történet alakításában segítenek stb. Az „önmagunknak lenni” típusú alakítás mindenesetre az autentikus önkifejezés hatását kelti. A közönség válasza leginkább azon múlik, hogy mennyi előzetes tudás áll rendelkezésére a színész magánéletéről, politikai nézeteiről stb. Mindez hatással van arra, hogy hogyan értelmezzük a performansz ambivalens elemeit.

Játékstratégiák III.: a performatív cselekvés

A fent említett How to Explain Pictures to a Dead Hare című előadásban volt egy hosszú, szöveg nélküli jelenet (utalásként Christo environment-művészeti munkáira): a színészek nagy óvatossággal összecsomagoltak minden színpadon jelen levő kelléket, felhúzták a magasba és hagyták, hogy a csomag a fejük fölött lógjon. Közben minden racionális jelentéstől mentes fizikai cselekvéseket vittek végbe, majd kortárs táncrészleteket játszottak el, létrehoztak egy hanginstallációt, tornagyakorlatokat végeztek stb.

Itt érkezünk el a harmadik játékstratégiához, amely a legközelebb áll skálánk valós, reális pólusához: cselekvéseket végbevinni anélkül, hogy valaki mást próbálnánk megtestesíteni. Itt már nincs szó sem fikciós karakterekről, sem önkifejezésről, bár még mindig szükség van bizonyos szakmai képességekre. Ezt a típusú színpadi viselkedést elsősorban olyan hibrid formákban találjuk meg, amelyek a színházat, performansz-művészetet és/vagy kortárs táncot kombinálják. Nem-konvencionális viselkedéstípusok, mint például egy felöltözött nő mosakszik, vagy a színészek sietve sárgarépát hámoznak, amit majd a színpadra dobnak (a példák a NO99 produkcióiból származnak), különösségükből fakadóan képekként működnek – ez pedig a maga során annak köszönhető, hogy hiányzik mindenféle narratív kontextus. Más esetekben a színészek hétköznapi cselekvéseket végeznek olyan módon, ami a gesztusok pontosságára, szépségére hívja fel a figyelmet. E játékmód befogadásakor az intellektuális értelmezés helyett inkább az élénk észlelési tapasztalatok, illetve az affektív reakciók a hangsúlyosak. A megvalósított cselekvések a színházban az előadás során felhasznált különböző játékmódok alkalmazásával, összekapcsolásával jönnek létre. A fizikai cselekvéseket gyakran csoportokban végzik el a színészek, ez pedig bonyolult ritmikus mintázatokat vagy koreografált szekvenciákat eredményez. A játékkeretnek köszönhetően a színpadi játéknak ez a módja olyan jelentéseket és effektusokat hoz létre, amelyek különböznek a színpadon reprezentált hétköznapi cselekvésektől.

A kontinuum valóságpólusához még közelebb áll az, amikor technikai feladatokat végeznek a közönség előtt. Ezeket általában nem a színészek, hanem a kisegítő személyzet végzi, díszletelemeket mozgatnak, esetleg látható, ahogy az operatőr filmezi a színészeket. Míg a színészek esetében a feladatok elvégzésére fókuszálunk, a színpadon megjelenő kisegítő személyzet vagy operatőr, bár nem láthatatlan, de nem is kerül a figyelem középpontjába. Ez valószínűleg azért van, mert nem rendelkeznek jelenléttel, karizmával, nem illenek bele a szűk értelemben vett színész kategóriájába. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy játékosoknak kell tekintenünk őket is, hiszen részt vesznek a játék világának felépítésében. Lehetséges persze az is, hogy színészek végeznek technikai feladatokat, például a színész is kezelheti ideiglenesen a felvevőgépet. A fent említett Hamletben ötletes módon reflektáltak arra a tényre, hogy a színészek és nem színészek közötti megkülönböztetés konvención alapul. Míg Ulfsak hétköznapi ruhát viselt, az egyik számítógép-kezelő látványos történeti kosztümben jelent meg egy rövid időre a színpadon (hogy átadjon egy kardot Ulfsaknak).

Záró megjegyzések

Nemrég részt vettem egy nyilvános megbeszélésen, amelynek a színészi alakítás a kortárs színházban volt a témája. A beszélgetés során felszólalt egy észt független társulat ismert színésznője, és kijelentette, hogy ő „színésznek” és nem „performernek” tartja magát, mivel szilárd meggyőződése, hogy a „színház” konceptuális mezejét ki kell terjeszteni olyannyira, hogy az magába foglaljon új típusú színpadi viselkedéseket, attól függetlenül, hogy ezek mennyire esnek közel a performansz-művészetekhez. Minthogy egyetértek az álláspontjával, ebben a tanulmányban megkíséreltem a színházi alakítást a játék jelenségével összefüggésbe hozni. A játék fogalma lehetőséget biztosít arra, hogy rugalmas módon közelítsük meg az alakításban szerepet játszó valós és fikciós elemeket. A színész (valós személy) és karakter (fikciós entitás) ellentétét meghaladva a játékként felfogott alakítást egy olyan kontinuummodell mentén írhatjuk le, amely különböző játékstratégiákat tesz lehetővé, illetve többféle létezésmódot kínál a színész számára. A kontinuumon belül folyamatos feszültség jön létre a fikcionális és valós között. Ezek viszonya annak függvényében változik, hogy milyen játékstratégiákat alkalmaz az adott előadás, és igen bonyolult lehet a darab belső ambivalenciája miatt. A játék mindig feltételezi az általa létrehozott fikciós világtól való eltávolodást. A színésznek megvan a lehetősége arra, hogy a játék során nem-hétköznapi, de nem is föltétlenül fikciós helyzeteket hozzon létre. A spektrum két végletét azonban – egyfelől a fikciós karakterrel való teljes azonosulást, másfelől az egyszerű magánszemélyként jelen levő színészt – nem lehet, vagy csupán rövid időre lehet megvalósítani. Nem valószínű, hogy az alakítás visszafordíthatatlan módon át fogja lépni a valóság határát. Hasonló módon a nézők sem csakis fikciós karakterként vagy kizárólag a fikciós keretből kilépő szereplőként tekintenek a színészre. Azt lehetne mondani, hogy a játék azon túl, hogy magával ragadja a játékosokat, tudatosítja a színészekben és nézőkben egyaránt a színházban felvett sajátos pozíciójukat.

Fordította: Seprődi Attila

Eredeti megjelenés: Luule Epner: What do actors do in contemporary theatre? Nordic Theatre Studies, vol. 26, no.1, 20–31. A fordítás a Nordic Theatre Studies engedélyével készült.


[1] Lásd Robert Gordon: The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006.
[2]
A színész-néző tengely inherens része a háromosztatú modelleknek. Willmar Sauter például különbséget tesz az előadóművész bemutató jellegű, kódolt, illetve megtestesített cselekvései között, amelyek egymással szoros kapcsolatban állnak. Willmar Sauter: Eventness: A Concept of the Theatrical Event. STUTS, Stockholm 2006. 51–56.
[3]
Willmar Sauter: The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. University of Iowa Press, Iowa City, 2000. 82.
[4]
Jurij Lotman szerint a játék „a praktikus és konvencionális viselkedés szimultán megvalósulása (nem pedig időbeli módosítása!). A játékosnak szimultán módon kell tudatában lennie és megfeledkeznie arról, hogy egy konvencionális (nem valós) szituációban vesz részt.” Lásd Jurij Lotman, „The place of art among other modelling systems” in Sign System Studies, vol. 39, no. 2/4, 2011. 254.
[5]
Lásd Jean-Marie Schaeffer: Why Fiction? University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2010. 164–5.
[6]
Thomas Pavel: Fictional Worlds. Harvard University Press, Cambridge, 1986. 56.
[7]
Uo., 60.
[8]
Lásd Gregory Bateson: Steps to an Ecology of Mind. University of Chicago Press, Chicago and London, 2000. 179.
[9]
Tökéletes példája ennek a NO99 színház 44 napos projektje, a Unified Estonia (2011). A művészek itt szándékosan elmosták a színház és politika közötti határokat; a projekt kettős keretezésben működött – mint színházi előadás és mint egy új párt alapításának politikai folyamata. Ezeknek a kereteknek az elmozdulása és egymásba csúszása erőteljesen ambivalens hatással volt. A projekt egy szimulált pártkongresszusban, az ún. Conventionben csúcsosodott ki, amelyet a színház épülete helyett egy sportcsarnokban, a Saku Suurhallban tartottak.
[10]
Michael Kirby nem-alakítástól alakításig terjedő közismert skálája a performatív viselkedés reprezentációjának és szimulációjának mértékét méri. Lásd az „Acting and Not-Acting” cikket a TDR-ben, vol. 16, no. 1, 1972. Ez a skála az én céljaimra túl általános. Ugyanakkor nagyon problémásnak találom az alakítás és látszatkeltés egybemosását is.
[11]
„… keine Rollen mehr gespielt würden, sondern weil diese anders gespielt würden”, Jens Roselt: In Ausnahmezuständen. Schauspieler im postdramatischen Theater. In: Theater fürs 21. Jahrhundert, Edition text + kritik, München, 2004. 168.
[12]
Uo., 169.
[13]
Alvis Hermanis lett rendező darabja, a Graveyard Party (2010) a lett temetkezési kultúráról szóló szövegekből állt össze, és sok szempontból hasonlít Karusoo színházára.
[14]
Lásd Anneli Saro: Postdramaatiline teater ja autobiograafiline lavastus sotsiaalses kontekstis. In: Methis, no. 5–6, 2010.
[15]
Az „önmagunknak lenni” témájáról lásd Henri Schoenmakers: Being oneself on stage: Modalities of presence on stage. In: Playing Culture: Conventions and Extensions of Performance, Rodopi, Amsterdam and New York, 2013.
[16]
David Graver: The Actor’s Bodies in Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Vol. II., Routledge, London and New York, 2003. 159.
[17]
Anne Türnpu: Trikster loomas maailma ja iseennast. PhD thesis, Estonian Academy of Music and Theatre, Theatre School, Tallinn, 2011. 58.
[18]
Pauliina Hulkko a „performer-érzékeny” terminust használja az olyan gyakorlatokra, amelyek a performer sajátos testi jelenlétén alapulnak. Lásd Pauliina Hulkko: Liha tiskiin ja ruumiita permannolle. In: Nykyteatterikirja – 2000-luvun alun uusi skeene, Like, Helsinki, 2011.