Lénárd Róbert: A zene az én véleményem

Lénárd Róbert: A zene az én véleményem

Interjú Irena Popović zeneszerzővel

A Játéktér 2017. nyári számából. Fotó: Svetlana Volic

Irenát nehéz elkapni. (Amikor ennek az interjúnak az ötlete megszületik, épp Urbán Andrással dolgozik Koszovóban, a Pristinai Nemzeti Színházban, ahol egy kortárs író Elektra-átdolgozásához költ pazar balladákat.) Amikor az ember végre elkapta Irenát a koszovói éjszakában, akkor még nehezebb belőle kifacsarni a válaszokat, mert ez a nő folyamatosan dolgozik. „A jövő héten küldöm, szívem, most épp Belgrádban van bemutatóm.” „Mindjárt válaszolok, csak még elküldök három alapot az Atelje 212-nek.” Amikor viszont szembejön az utcán, nem ilyen látszatot kelt: egy feminista Buddha, a jókedv kerek kisördöge, a színészek és a rendezők nagy szerelmese: ez Irena Popović, a Magyar és a Sonnet 66 zeneszerzője.

Azokban az előadásokban, amelyeket az utóbbi időben tőled láttunk, a zene sokszor túlmutat a puszta aláfestésen és premier plánba lép. Önmagától adódik hát a kérdés: mi számodra a színpadi zene?

A színpadi zenét minden egyes analitikus vagy elméleti szakirodalmi forrás és szakkönyv úgy emlegeti, mint az egész, vagyis a színházi alkotás (hívjuk előadásnak, ha úgy tetszik) egyenrangú részét. Nekem mégis szerencsém volt: olyan rendezőkkel dolgozhattam, akiknek a szemében a zene inkább fokozó hatásmechanizmus, a húshoz és az organizmushoz tartozik. Sokszor malterként szolgál, és volt már olyan munkám is, amelyben szinte egyetlen szó sem hangzik el prózában, végig énekelnek a színészek. Ezzel a zene túlnő a szokásos szerepén, már nem komponens és nem elem, hanem sokkal több.

Sokszor fordul elő, hogy nem csupán zenét, hanem songot hallunk tőled. Milyen státusszal bír ma a közép-európai színházban a brechti song?

Errefelé reneszánszát éli a zenés színház. Viszont nagyon kevés előadás képvisel véleményt, kemény kiállást valami ellen vagy valami mellett. Az én dalaim, vagyis a dalokhoz készült zenék igyekeznek mindkét territóriumra betörni: nem puszta rendezői instrukció-végrehajtások, és nem is a színészi tehetség alátétjei, hanem a véleményemet képviselik egy-egy kérdésben.

A nemzetközi színtéren elsősorban két rendezőhöz tapad a neved: Kokan Mladenovićhoz és Urbán Andráshoz. Megragadható volna valamiféle különös különbség abban, ahogy egyikükkel és másikukkal dolgozol?

Két teljesen különböző rendezőegyéniségről beszélünk. Ami közös bennük, az az emberként és alkotóként is megfigyelhető intenzitás, az az erő, amellyel kifejeznek, és amellyel színpadi létezést hoznak létre. Nagyon rég dolgozom együtt mindkettejükkel, és egyikük sem bajlódik a szöveggel túl sokat, hiányzik a klasszikus szövegmunka. Nem a szituációkkal és a drámai helyzet megértésével foglalkozunk, mint ahogy más rendezők.

A színház, ahogyan Kokan vagy Urbán látják, egész más, mint az úgynevezett klasszikus színházi világ Szerbiában vagy bárhol másutt. Így hát természetes, hogy a zenét is másképp kell kezelnem, mint az megszokott az egyéb munkáimban. Mindkét rendező a maga módján bölcs és erőszakos, intenzív. Nagyon nehéz erről a kettős viszonyról beszélni. Ösztönös szerző vagyok, és szeretném, ha ez így is maradna – mindkét esetben végighallgatom, hogy a zenére vonatkozóan mire van szükségük és teljesen az ösztöneimre hagyatkozom. Arra az érzésre, hogy csak tévelygek, hogy nem tudom, merre megyek… Aztán jön a rendező, aki a végeredmény helyét és irányait sokszor sokkal jobban hallja, mint a zeneszerző.

A művészi szakmunkatárs szabadságát mindig behatárolja a rendező személye. Mennyi szabadságot kapsz, és ebből mennyit engednek valóban kihasználni?

Kezdetben alkalmazkodnom kellett, és nem keveset. Az utóbbi tíz évben viszont, amikor engem hívnak, az én zenei világomat hívják meg. Sok olyan rendező van, aki egész jeleneteket komponál meg az én zenémre, ami nagy megtiszteltetés. Hisznek az ízlésemben és a poétikámban. Persze továbbra is megvannak azok az előadások, amelyekhez a rendező konkrét stílust kér és konkrét feladatot ad ki. Ezekben a helyzetekben az a kihívás, hogy a stílusváltás ellenére is megmaradjon a saját szerzőiségem.

A zenéd sok esetben afféle koncertként manifesztálódik a színpadon, és sokszor fordul elő az is, hogy a színpadkép része (akár veled, mint zenebohóccal az élen, mint a belgrádi Kazimír és Karolinában). Hogyan zajlik az átmenet színész és zenész között?

A színészt szeretni kell, és sok figyelmet kell rá fordítani. Az egyetemek sokszor hibáznak, amikor a színészképzésben a zenét rosszul kezelik. Olyasmit várnak el tőlük, amihez a reális praxisnak kevés köze van. Nemegyszer találkoztam már színésszel, akinek az egyetemen azt mondták: nem tud énekelni. Ennyi volt az oktatásuk ebben a kérdésben. Akkor az ember elkezdi elhányni az útból a havat, elkezdi felszabadítani a színészt – ellazítani, visszaadni a hitét, amit elvettek tőle. A színésznek muszáj elhinnie, hogy saját legjavát adja. Ehhez sok improvizációra van szükség, sok játékra, arra, hogy visszatérjen az önismeret kezdőpontjához. Ha elmagyarázzuk neki, hogy az éneklés is ugyanolyan önkifejezés, mint a játék, akkor a dolgok a helyükre kerülnek, és a színész egy másik magaslatról láthatja meg önmagát. A zenészekkel hasonló a helyzet. A zenészt akadályozza a taktus, a hang, a kotta – azt tanították nekik, hogy a legfontosabb a számolás és a ritmus. Azok az emberek, akikkel immár tíz éve dolgozom együtt, megtanultak rögtönözni, részt venni az alkotás folyamatában. Itt is, akárcsak a színésznél, elsősorban játékról van szó. Arról a kezdőpontról, amelynek a neve játék.

Térjünk vissza a zenebohóci karrieredhez Snežana Trišić Kazimírjában. Többször színpadra állsz magad is, mint a saját zenéd, ugyanakkor színészi feladatok végrehajtója is.

Ausztriában, még a stúdiumok alatt már megpróbálkoztam azzal, hogy a kompozícióimat színpadi elemek felhasználásával szereljem fel. Lassan elkezdtem színpadra tenni a munkáimat. Jólesett színpadra lépni, színpadon eljátszani, amit már megkomponáltam. Ezt aztán látta pár rendező, és tetszett nekik ez a színpadi jelenlét, meglátták benne a lehetőséget, hogy hogyan lehetne ezt még továbbvinni. Ekkor kezdtem el kis zenész szerepeket is kapni. Érdekes, hogy a színpadi lámpaláz az én életemből majdnem teljesen hiányzik. Inkább egy csodálatos kirándulás az egész, bele az ismeretlenbe. Talán banálisan és triviálisan hangzik, de imádok például sminkben és kosztümben zenélni.

Lázító punkdalok, szociális kérdésekkel foglalkozó balladák, cirkuszi és kabarézene, népdalok – rengeteg fajta zene, amit használsz, felhasználsz, amelyből ihletet merítesz. Hogyan folyik ennek a begyűjtése, az információk és az inspirációk összeszedése?

Amikor az ember sokat dolgozik, akkor nincs ideje arra, hogy sokat készüljön. Az én munkám szükséglet. A színház egyébként is így működik – vagy van hozzá tehetséged, vagy nincs. Majdhogynem biztos vagyok abban, hogy lehetetlen megtanulni, ha nincs meg már eleve. Hiába képzi magát az ember technikailag vagy szakmailag, ha nincs érzéke ahhoz, hogy mire van szükség. Az én életem sokféle környezeti hatásnak van kitéve. A kisvárosi lét, a nagyvárosba érkezés, a szülőföld elhagyása, a szülőföldre történő visszatérés, a gyermekszülés, a család, a szerelem, mint a kicsi és nem annyira kicsi dolgok fő hajtóereje. Ehhez kapcsolódik még a fatalizmusom és a munkához tapadó fanatizmusom. Mindezeknek a kohéziója adja meg azt a hátteret, amelyből táplálkozva mindenfélét tudok komponálni. Hát, ez talán nem is olyan jó dolog.