Nánay István: Színházi rendszerváltás 1990 után

Szubjektív erdélyi helyzetkép

Egy Budapesten élő kritikus, tanár, mentor feljegyzései az utóbbi évtizedek romániai magyar színjátszásáról.

Amikor a Játéktér szerkesztői felkértek, hogy írjak az 1990 utáni erdélyi színházi életről, boldogan mondtam igent, hiszen az elmúlt huszonkét év történéseit megkülönböztetett figyelemmel kísértem, sok előadást láttam, s időnként az események alakulásának valamelyest magam is inspirálója, közreműködője lehettem.

Ám miután munkához láttam, elbizonytalanodtam: hogyan lehet egy folyóirat-tanulmány keretei közé szorítani a mára már minimum kéttucatnyi társulatot felölelő erdélyi színjátszás két évtizedes történetét? S egyáltalán: van-e értelme egy történeti áttekintésnek, amikor már több összegző jellegű munka született, hogy csak Darvay Nagy Adrienne két kötetére – Színek Kisvárdán (Informa Lap és Könyvkiadó, Nyíregyháza, 1998) és A kisvárdai fesztivál (Várszínház és Művészetek Háza, Kisvárda, 2008) –, illetve Bodó A. Ottó A rendszerváltás utáni erdélyi magyar színház című, 2011-ben készült doktori disszertációjára utaljak. Dilemmáimat úgy igyekszem feloldani, hogy a mesebeli lány példája nyomán írok is összegzést, meg nem is, és „csupán” a kilencvenes évek elejének néhány, általam fontosnak tartott eseményét, illetve tendenciának tűnő folyamatát próbálom felidézni, mert azt tartom: ami akkor történt és kialakult, az máig meghatározza az erdélyi színjátszást.

1990 előtt – a vásárhelyi Akadémiával (ma Egyetemmel) és a Figura Színházzal együtt – nyolc erdélyi színházból háromról nem voltak személyes ismereteim. Szatmárra és Temesvárra nem sikerült eljutnom, s tudomásom szerint ezek a társulatok az idő tájt nem is vendégszerepeltek Magyarországon, s a figurások Manole mesterét pedig csak 1990 nyarán láttam. Az erdélyi színházzal történő első találkozásaimra jól emlékszem: 1958-ban a vásárhelyi, rá egy évtizeddel pedig a kolozsvári társulat járt Budapesten, s lenyűgöztek a nagyszerű színészek, különösen a mindkét alkalommal színre lépő Kovács György. 1972 után már a SZÍNHÁZ kritikusaként néztem a nagyváradi és sepsiszentgyörgyi színház nem túl gyakori, s főleg vidéken látható vendégjátékait, közülük egyértelműen a szentgyörgyiek szereplése volt figyelemreméltó.

A hetvenes évek közepétől egyre gyakrabban utaztam Kolozsvárra és Vásárhelyre. Megismertem Harag Györgyöt, aki életre szóló hatással volt rám. Ettől fogva minden előadását megnéztem, a híres Sütő-trilógiát például Kolozsváron is (1979), a budapesti Vígszínházban is (1980), és lemérhettem: az egyként forró ováció mögött a közönség mennyire másra volt érzékeny itt és ott.

Részben általa, részben a kortársak és az utókor által kevéssé méltatott Gergely Géza rendező-tanár jóvoltából egyre közelebb kerültem a társulatokhoz, s viszonylag megbízható és folyamatos képem volt a repertoárjukról, művészi teljesítményükről. Sokakkal kerültem közeli, esetenként baráti kapcsolatba – például az idős és a fiatal Tompával egyaránt –, s igyekeztem benyomásaimról az itthoni sajtóban beszámolni.

Közvetlenül tapasztalhattam meg, hogy mit jelent ott a színház, milyen szerepe van a színháznak a magyarság megtartása szempontjából, s hogyan próbálják a rendezők megtalálni az egyre szigorúbb cenzurális kötöttségek alóli részleges kibújás lehetőségeit. Megértettem, miért oly fontos a magyar szó elhangzása a színpadról, de azt is, hogy a legkiválóbb alkotók miért és miként igyekeznek képben, metaforákban fogalmazni, előadásaikat reteatralizálni. És minden előadáson – a kevésbé sikerülteken is – megéreztem azt a szoros kapcsolatot, amely összekötötte a színpadot és a közönséget. Más volt ez, mint Magyarországon, bár itt szintén működött a „tudom, hogy tudod, mire gondolok”- cinkosan összekacsintó közlésmód.

1985-ben Marosvásárhelyen még részt vehettem Harag egyik utolsó Cseresznyéskert-próbáján, s elfogadhattam kérését, hogy legyek írásos művészi hagyatékának gondozója. Halálát követően sűrűn jártam Vásárhelyre meg Kolozsvárra. Igyekeztem összegyűjteni az általa írt, a róla szóló anyagokat, interjút készítettem kedvenc színészeivel, s hordtam haza „kincseimet”. Felmérhetetlen segítséget nyújtott ebben Harag Ica.

Minden határátlépés rizikóval járt, de 1987 novemberében végleg lebuktam. Hosszú órákig tartó várakoztatás után végül csak egy csalinak elöl hagyott másolatot koboztak el, de közölték: többet ne próbálkozzak Romániába utazni. 1990-ig nem is sikerült átlépnem a határt. Az utolsó kolozsvári előadások egyike Tompa Gábor emblematikus Hamletje volt, amelyet Héjja Sándorral is, Zalányi Gyulával is láttam, s amelynek sorsa – ahogy a színészek kivándorlása következtében a produkció elenyészett – az egész erdélyi színházi életre vonatkozóan is jelképesnek tekinthető.

1990-ben minden szempontból új fejezet kezdődött. Februárban a kolozsvári társulat vígszínházi vendégjátéka (A buszmegálló, Tompa Gábor rendezésében) jelentette a nyitást. Az évad végén a Madách Színházban léptek színpadra a vásárhelyiek az Éjjeli menedékhellyel és a Mózessel (Kincses Elemér rendezései). Tavasszal kalandos körülmények között jutottam el Kolozsvárra, hogy lássam Tompa új bemutatóját, a Caligula helytartóját. Június elején pedig megrendezték Kisvárdán a II. Magyar Nemzetiségi Színházak Fesztiválját, ahol a résztvevő színházvezetők nemcsak társulatuk és régiójuk siralmas állapotáról számoltak be, hanem a fesztivállal, illetve az anyaországi és a határon túli színházi élet egységesítésével, a felzárkózáshoz szükséges segítséggel kapcsolatos, sok tekintetben ma ugyanúgy megoldandó feladatokat is megfogalmaztak (lásd: A kisvárdai fesztivál, 24-25. oldal).

A politika sem Magyarországon, sem Romániában nem tartotta fontosnak a kisebbségi színházak ügyét, így a kisvárdai Köszönet és ajánlás című dokumentumra sem érkezett érdemi reakció. A politika tartózkodása akár jó is lehetett volna, de a kisvárdai fesztiválon a kisebbségi színházak valamennyi problémája felnagyítódva jelent meg, tehát nem volt mindegy, hogy ezekhez az anyaországi kultúrpolitika miként viszonyul. Kötő József ’90-ben világosan megfogalmazta: akkor lesz értelme a találkozónak, ha a nevében szereplő két szó közül nem a nemzetiségire, hanem a színházira kerül a hangsúly. A következő két év történései azonban épp az ellenkezőjére utaltak, s ennek komoly okai voltak.

Ha csak az erdélyi helyzetre fókuszálunk – s eltekintünk az ismert jugoszláviai és felvidéki eseményeknek az ottani magyar színházakra gyakorolt hatásától –, azt tapasztaljuk, hogy 1990 után egy szellemileg, technikailag és morálisan lepusztult színházi közeg várt megújulásra-megújításra. A közönség jó része nem elégedett meg a magyar szóval, azokra a magyar darabokra vágyott, amelyek közel két évtized alatt indexre kerültek – Bodó A. Ottó kimutatása szerint az 1990/91-es évad 31 erdélyi bemutatójából 20 volt magyar darab! –, ez a tendencia azonban nem a metaforikus, képi fogalmazású színház megerősödésének kedvezett, hanem a realista-naturalista szöveg-színházinak. A színészek és rendezők jelentős része (mintegy három társulatnyi) elhagyta az országot, emiatt súlyos művészi kompromisszumok árán születtek meg az előadások. Az intézmények technikai berendezései elavultak, s gyakran még a meglévőket sem lehetett használni.

Ilyen körülmények között aligha lehetett Kisvárdán a szakmaiságot középpontba állítani, tehát elődleges céllá vált a találkozás-jelleg erősítése, illetve a színháztól független ideológiai kérdések megbeszélése. Ezt szorgalmazta az első fesztiválok lebonyolításában tevékeny szerepet vállaló Ablonczy László is, aki ’90 előtt nálamnál is többet járt határon túlra, s időközben a budapesti Nemzeti Színház igazgatója lett. A magyarországi szakma és kritika alig vett tudomást a találkozóról, miközben erősödött annak a lehetősége, hogy a fesztivál a Nemzeti égisze alá kerüljön, s politikai-protokolláris eseménnyé degradálódjon, miképpen ez történt néhány határon túli társulat rendszertelen Nemzeti színházi fellépésekor.

1992 történetünk szempontjából kiemelkedően fontos év, nem mellékesen a Sepsiszentgyörgyön megrendezett III. Nemzetiségi Színházi Kollokvium miatt is. Mint ismeretes, e rendezvénynek a város először 1978-ban, majd 1980-ban adott helyet, a 82-est a hatóság betiltotta. A harmadikon az erdélyi magyar társulatok mellett romániai zsidó és német színházak, illetve más környező országból érkező együttesek vettek részt. Sütő András, Kántor Lajos, Kötő József s mások társaságában én is tagja voltam a zsűrinek.

Addigra ugyanis a korábbinál is erősebben kötődtem az erdélyi színházhoz. Tompa Gábor meghívott, hogy tanítsak az 1990-ben indított rendező-osztályában, ám egy baleset miatt a tényleges oktatást csak egy év késéssel kezdhettem el, attól fogva viszont rendszeresen megfordultam Vásárhelyen, s onnan gyakran utaztam másfelé is előadásokat nézni, tehát már volt némi áttekintésem. (Ez is az egyik oka lehetett annak, hogy felkértek: Bérczes Lászlóval közösen válogassunk produkciókat az V. kisvárdai fesztiválra, amelyen meghonosítottuk a szakmai beszélgetéseket is.)

A kollokvium alatt, a színpadon éppúgy, mint az előadásokat követő szakmai vitákon, két, egymástól élesen eltérő színházi látásmód ütközött össze. Tompa világhírűvé vált A kopasz énekesnője (1992), illetve Parászka Miklósnak a rendszerváltó évek valóságára élénken reagáló Kulcskeresőkje (1991) állt szembe minden más színház produktumával, melyek közül a legriasztóbb a házigazdák Hit és szülőföld című melodramatikus és patetikus tézis-darabja, valamint az olcsó és ízléstelen szórakoztatás szintjére leszállított Sári bírója volt. Korszerűség, a színpadi igazság keresése és felmutatása, stilizáció, képi fogalmazás, groteszk és abszurd látásmód, a néző partnernek tekintése jellemezte az egyik előadás-típust, míg avíttság, színpadi hazugság, földhöz ragadt naturalista-realista ábrázolás, szövegcentrikusság, a közönségízlés kiszolgálása a másikat.

Ez az ellentét napnál világosabban mutatkozott meg azon a beszélgetésen, amelyen a szervezők egymás mellé ültették a gyökeresen más színházeszményt képviselő Tompa Gábort és Kincses Elemért. A vásárhelyi Kincses a közönséget kiszolgáló népszínházra voksolt, a kolozsvári Tompa pedig a kísérletező művészszínházra. Ez az éles szétválás jellemzi mind a mai napig az erdélyi színházi életet, csak abban van némi változás, hogy melyik színház melyik oldalt képviseli.

A kollokviumon természetesen abban is éles ellentét alakult ki, hogy mennyire lehet vagy szabad a szakmaiságot érvényesíteni az előadásokról szóló vitákon. Érthető módon az érintettek ódzkodtak a nyílt és őszinte elemző véleménynyilvánítástól, s többé-kevésbé ezt az álláspontot képviselte a jelenlévő erdélyi kritikusok és szakemberek többsége is, hiszen a több évtizedes lefojtott működés időszakában a színháziak és az ítészek egyaránt elszoktak a szókimondó, érdemi bírálattól. Így a magyarországi vendégekre, mindenekelőtt rám hárult a „megmondó ember” szerepe. Még a kiváló előadások esetében is emlékezetes, parázs viták alakultak ki.

Nehéz volt kezelni azt, hogy az érintettek a legenyhébb kritikai észrevételt is személyes sértésnek vették, s gyakran vágták a fejemhez: könnyen beszélek „odaátról”, mert nem éltem át mindazt, amit ők, s különben is a szakmaiság és esztétikum elvi magaslatáról nem nehéz ítélkezni és kioktatni őket, robotosokat, inkább segítséget nyújtanék–nyújtanánk Magyarországról. Konkrét felszólítást is kaptam Dali Sándortól, a sepsiszentgyörgyi színház akkori igazgatójától: elfogadják a kemény és sok szempontból általuk is helytállónak tartó kritikámat, de ezzel nincsenek kisegítve, gondolkodjunk közösen, miként lehetne megújítani és felrázni a demoralizált, hitevesztett, rutinba süllyedt társulatot.

Hónapokkal később részt vettem a színház jövőjéről is döntő társulati ülésen, s átfogó elemzést igyekeztem adni a színház állapotáról. Végül megfogalmazódott a kollektív vélemény: csak új vezetővel képzelhető el a megújulás. A jelöltek és önjelöltek közül Nemes Leventét támogatták a legtöbben. Ő egyszer, rövid ideig, már állt a társulat élén, de akkori működésével nem mindenki, sőt, ő maga sem volt egészen elégedett. Csak hosszas unszolásunkra adta be a derekát, s ő is segítségemet kérte, mivel úgy érezte, nincs elégséges kapcsolata a magyarországi szakmával.

A legnagyobb gond – mint Erdélyben mindenütt – a rendezőhiány volt. 1991 óta kézenfekvőnek tűnt, hogy a színházak Magyarországról hívjanak rendezőket, de erre a munkára nagyon kevesen, s nem a szakma elitje vállalkozott. Nem elsősorban a nagy távolságok, az ismeretlen társulatok és a mostoha munkakörülmények voltak riasztóak, hanem az, hogy szinte ingyen kellett volna dolgozni. A Művelődési Minisztériumban Teplánszky Katalin és Szabó István már ’90-től kezdve nagyon sokat tett azért, hogy a határon túli színházak helyzete konszolidálódjon, a kisvárdai találkozó valóban szakmai fesztivál legyen, s az anyaországi és határon túli színházi élet minden szinten közelebb kerüljön egymáshoz.

E munkájuk egyik fontos, bár nem egészen az elképzelések alapján megvalósult eredménye épp a rendezőhiány oldását célozta, ugyanis a színházak egy adott kereten belül az anyaországi közreműködők gázsijának forintban és itthonról történő kifizetésére pályázhattak. Ez – főleg kezdetben – nagyszerű eredményeket is hozott (például Árkosi Árpád kolozsvári, temesvári rendezései, mindenekelőtt a Rendőrség, Az imposztor és A mélyben, vagy Bérczes László szatmári stúdió-előadásai, mint az Emigránsok és A gondnok), de a többnyire másod- és harmadvonalú rendezők meghívása rendszerint csak rövidtávú segítséget jelentett, hosszú távon konzerválta a szövegközpontú, történetmesélős, a közönség igényét kiszolgáló, a szórakoztatást, a kikapcsolódást szem előtt tartó, az élet és a művészet problémáitól elzárkózó színház eluralkodását.

Nemes Leventének elsőként Szőke Istvánt javasoltam, aki – feltételezésem szerint – kitelepült erdélyiként könnyen beilleszkedik majd a helyi körülmények közé, s képes felmérni, milyen darabra van szüksége a társulatnak és a közönségnek. Első bemutatója be is váltotta a hozzá fűzött reményeket, és a Piros bugyellárisának szakmai és közönségsikere lett. A másik vállalkozása (Nebántsvirág) távolról sem mondható sikerültnek, s mivel a társulatépítésben emberileg sem lehetett rá számítani, a színházzal nem éppen békés körülmények között szakadt meg a kapcsolata. Az 1992/93-as szezon másik vendégét Szőke ajánlotta: a Hollandiában élő volt színészének, Jeney Istvánnak az Ahogy tetszikje ugyan szakmailag számos értéket mutatott, de az előadást a közönség elutasította. Végeredményben a vendégekkel sem sikerült az áhított művészi áttörés, ezt a következő évad vendége, Schlanger András hozta el. Unszolásomra elvállalta, hogy Szentgyörgyön is megrendezi a Nyíregyházán nagy sikert aratott Hegedűs a háztetőnt, Zsoldos Árpáddal a főszerepben.

Ugyanezen évad legfőbb eseményének Nemes Levente és Bocsárdi László egymásra találása tekinthető. Az elmúlt évek tapasztalata alapján nyilvánvaló volt, hogy művészileg erős és sikeres együttes csak egy állandó rendező irányításával születhet. Ott volt a példa, a kolozsvári társulat, amelynek akkoriban a legtöbb előadását Tompa vitte színre, akinek az idő tájt kialakuló s rá máig jellemző rendezői stílusa egyben színházának is emblematikus stílusa lett. Kézenfekvőnek tűnt, hogy az állandó rendező a rövidesen pályára kerülő fiatalok közül kerüljön ki. Mivel tanárként igen szoros kapcsolatban voltam a vásárhelyi rendező-hallgatókkal, és ismertem Bocsárdi Lászlónak a Figura Színházzal végzett munkáját, de azt is, hogy a gyergyói lehetőségeket egyre szűkebbnek, művészileg visszahúzónak érezte, közvetítettem Nemes Levente és Bocsárdi között. Mint tudjuk, sikeresen. Először közös produkciók születtek, majd hat figurás színésszel elkezdődött a szentgyörgyi együttes elkerülhetetlen fiatalítása. Az a művész-színházi elképzelés, amelynek megvalósítására Bocsárdi Szentgyörgyre szerződött, kezdetben két kollégájának, a társulathoz csatlakozó Barabás Olgának, illetve az alkalmilag ott dolgozó Kövesdy Istvánnak a közreműködésével, később jobbára a maga erejére támaszkodva végül is megvalósult. E folyamatot – szintén ismeretes – nagy harcok kísérték: egyrészt a társulat szétesett, és sok idő kellett ahhoz, hogy új, egységes alkotó közösség jöjjön létre, másrészt a közönség egy része elpártolt tőlük, más része, a fiatalabbak, melléjük állt, de az évek során a többség elfogadta, megszokta, sőt, megszerette és magáénak érzi új hangú színházát.

Más színházaknál is voltak hasonló megújulási próbálkozások, de sehol sem tudták végigvinni azt a hosszú távú folyamatot, amelynek természetes velejárója, hogy fel kell vállalni a társulattal, a közönséggel és a hivatalokkal vívandó sok-sok harcot. Ez leginkább Marosvásárhelyen volt tetten érhető, hiszen ott többszöri kísérlet történt arra, hogy a színházat felemeljék a provincializmusból, s visszahelyezzék arra a szintre, amelyet a Székely Színház, illetve a hetvenes években Harag György munkássága képviselt.

Ma már a sepsiszentgyörgyi és a kolozsvári színházat a legkiválóbbak között tarjuk – tartják számon, nemcsak Erdélyben, hanem Romániában, Magyarországon, de Európában is. Ők egyértelműen azt az utat járják, amelyet a ’92-es kollokviumon A kopasz énekesnő és a Kulcskeresők kijelölt. Parászka Mikós és a szatmári együttes azonban nagyon hamar letért erről az útról, s egyre inkább a közönségbarát színház eszményének igyekezett megfelelni. Ugyanez a szemlélet határozza meg Parászka működését az 1999 óta működő Csíki Játékszínnél is. Szatmáron ugyan történt egy bátortalan próbálkozás a színház stílusának és profiljának átformálására, de a 2009-ben erre vállalkozó Keresztes Attila munkája ellen társulaton belül és kívül olyan erők léptek fel, hogy a kezdeményezés derékba tört.

Az 1993/94-es szezon másik fontos fejleménye, hogy végzése után nem sokkal Demeter András lett a temesvári társulat vezetője, ám az ő és színházának története túlmutat azon, amit ez alkalommal szerettem volna az olvasókkal érzékeltetni: hogyan éltem meg az erdélyi színházi rendszerváltást.