Elmozdulás a drámától – beszélgetés Bocsárdi Lászlóval

A KAB Színháztudományi Bizottsága Műhelytalálkozások c. sorozatának keretében a szervezők olyan vendégeket hívnak meg, akik a színházi szakma nem azonos területéről származnak, illetve maguk a beszélgetések moderátorai is egyaránt képviselik az elméleti és gyakorlati oldalt. Ezúttal, március 29-én a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem könyvtárában Ungvári Zrínyi Ildikó és B. Fülöp Erzsébet egyetemi oktatók Bocsárdi László rendezővel és Benedek Zsolt dramaturggal beszélgettek – több témát érintve, a rendezői (nem)tudástól kezve a színész munkájáig, az adaptáción keresztül a színpadi dramaturgiáig. A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Liviu Rebreanu Társulatának Bulgakov 17 (A mester és Margarita nyomán), illetve a Tamási Áron Színházban megrendezett Alice c. előadás kapcsán a közös munkáról is szó esett.

miről szól a rendezés

Ungvári Zrínyi Ildikó: A rendezői ars poeticádra vonatkozóan, kik azok az emberek az életedben, akikre állandóan figyelsz, akikhez igazodsz, vagy épp szándékosan nem? Miről szól a rendezés?

Bocsárdi László: Azért szeretek beszélgetni színházról, mert így megtudom, hogy épp hol tartok. Hogy mit jelent számomra a rendezés jelen pillanatban, nehéz kérdés. Úgy tudom megfogalmazni nagyon egyszerűen, hogy létrehozni valami olyasmit, amire nem számítok és amin meg tudok lepődni. Ebben a pillanatban arra vagyok kíváncsi, hogy a munkatársaimmal dolgozva mit hozunk ki a kiválasztott szövegből. Régebben arra törekedtem, hogy az íróasztalnál előre átgondoljak és tudjak dolgokat. Ezt egy ideje próbálom elkerülni. Próbálok kevesebbet tudni az elején. Szerencsés, ha az ember együtt tud haladni azokkal, akikkel együtt dolgozik – persze, a színészek esetében nehezebb feladat, hogy az elején csak annyit tudjak, amennyit ők. Majdnem brechti idézet: úgy olvasd a szöveget, hogy észrevedd a benne lévő meglepetéseket, legyen az dramaturgiai vagy a karakterre vonatkozó. Az alapanyagból kiindulva nyilván mindig vannak bennem érzések, és az a vágyam, hogy a nézőket is ugyanolyan meglepetések érjék, mint engem. Ez a feladat rendezőként, de nem mondok újat, szerintem senki se tud újat mondani.

A Hamlet kapcsán Tompa Gábor fogalmazta meg, hogy szerinte Hamlet a rendező. Ez igazából nagyon jól jelzi azt, hogyan kell színházat csinálni, vagyis csak akkor szabad, ha az életünk függ tőle. Az Egérfogó jelenetének megrendezésétől, annak sikerességétől Hamlet jövője és sorsa függ – a rendezés létkérdés. Nyilván, amikor az ember nagyon sokat rendez, nehéz elérni, hogy mindig létkérdésként rendezzünk. Emiatt a darabválasztás számomra rendkívül nehéz. Itt jön be a képbe a rendező legjobb barátja, a dramaturg, akinek segítségével olyan anyagokat tudunk magunkhoz közelíteni, amelyek látszólag általános érvényűek, és az univerzális jellegük elriasztana. Olyan munkáknak kell létrejönni, amelyekben a személyesség döntő fontosságúvá válik.

nem tudni semmit

Ungvári Z. I.: Elmondtad, hogy jó volna, ha az ember nem tudna semmit, amikor nekifog rendezni. Miközben a múltja már ott van a háta mögött, benne van az emlékezetében, a testében, a mozdulataiban, a tudásában. A kérdés, hogy hogyan lehet ezt elfelejteni, és ha nem kell elfelejteni, mit ajánlanál másoknak, milyen lépcsőfokokon haladjanak keresztül?

Bocsárdi L.: Amikor nekifogunk rendezni, ne tudjunk semmit arról, hogy milyen lesz az előadás, hogy fog kinézni egy-egy szereplő, hogyan és milyen megoldásokat találunk. Nyilván egy csomó minden van az ember háta mögött, de ha több a tapasztalat, bizonyos idő után a fölösleges köröket kikerüljük – vagyis inkább azokat, amelyek fölöslegesnek tűnnek. Semmi nem fölösleges, mert azok is gazdagítják az előadást. Ez is közhely, ezt is mindenki tudja. Az a baj, hogy a színházról szinte mindenki tud mindent. Azt hiszem, ezért is nehéz beszélgetni.

Brecht nélkül nem

Bocsárdi L.: Azt tapasztalom, hogy az utóbbi időben mintha a színház közel került volna Brechthez. Van egy felvállalt szerepjátszás, és van egy tudatos törekvés is erre a rendezők részéről. Már amennyiben olyan előadásról beszélünk, amelyben rendező van. Azt érzem, hogy a brechti gondolkodásmód ősibb, mint a Sztanyiszlavszkij-féle, lépten-nyomon az jut eszembe, hogy „ez is brechti színház!” Mifelénk a brechti színházról, azt gondolom, hogy nagyon keveset tudnak az emberek, nem mindig veszik észre. Brook azt mondja, hogy Brecht nélkül nem lehet Shakespeare-t játszani. Anélkül nem lehet átlátni a struktúrát, nem lehet értelmezni. Először volt az ún. maszkos színház, az is egyértelműen brechti színháznak számít.

A színésznek van egy viszonya a szerephez, és ezzel a viszonnyal kezd valamit. A nézőt akkor tudom megfogni, ha a színészt úgy vezetem, hogy a szerepéhez való viszonya folyamatosan változik – emiatt a néző hol együttérez a színésszel, hol kívülről nézi a színészt, hol úgy látja őt, mint egy nagy struktúra alkotóelemét. A nagyon jó színészek ezt úgy csinálják, hogy nem lehet őket rajtakapni. Amint meg lehet őket fogni, onnantól kezdve jön az a fajta brechti játék, amire azt mondjuk, hogy elviselhetetlen, steril stb. Bíró Józsefnek Vlad Mugur mondta annak idején, hogy „bármit csinálhatsz, csak ne lássam a színészt.”

Visszatérve, Sztanyiszlavszkij nélkül színésznek nincs mit keresnie ebben a szakmában, úgy kell olvasni, hogy abban benne van a színészi szakmának a lényege. Amikor elkezdtem színházzal foglalkozni, és még nem végeztem főiskolát, kétségbeesetten kerestem azokat a szövegeket, amelyek segítségével össze tudok hozni egy előadást. Akkor szinte betéve tudtam Sztanyiszlavszkijt, mert próbáltam megérteni, hogy mit kezd a színésszel.

mintha szalmaszálba kapaszkodna

Ungvári Z. I.: Mit tanácsolsz, mit olvassanak a diákok? A saját tapasztalatodban mi derült ki, melyek azok a mesterek, akik nem kopnak meg?

Bocsárdi L.: Brookkal kell kezdeni, utána… Habár nem vagyok biztos benne, hogy most is azokat az utakat kell végigjárni, amelyeket valamikor én végigcsináltam. Nagyon az elején Brookot olvastam, Sztanyiszlavszkijt, Brechtet és Grotowskit. Meg ott van Mejerhold, például a Mejerhold műhelye c. könyv. Nem az általános műveltség miatt olvastam ezeket, hanem azért, hogy tudjam, a következő próbán mit mondok a színésznek. Aki valaha is önszántából úgy döntött, hogy meggyőz néhány embert arról, hogy játsszanak el valamit mások előtt, az tudja, miről beszélek. Ilyenkor az ember nagyon aktívan ráveti magát minden megtalálható anyagra, hogy rájöjjön, hogy mit kell csinálnia. Ez a legeleje a legizgalmasabb, ilyenkor az ember úgy olvassa azt a könyvet, mintha szalmaszálba kapaszkodna, nehogy vízbe fulladjon. A szöveg beleolvad ilyenkor az ember lényébe, majd jönnek a gyakorlatok – hirtelen minden szervessé válik. A főiskolán valószínű, hogy az olvasásban benne van a kényszer íze, és ezen nem mindenki tudja túltenni magát, csak aki nagyon pontosan tudja, miért választotta ezt a szakmát.

Amit még nagyon érdemes elolvasni, miután az ember az alapdolgokat már tudja a színészetről, az A színészi hatás eszközei Zeami mester művei szerint c. könyv. Megérteti azt, hogy a színész állapota a virághoz hasonlít, abban az értelemben, hogy jelenséggé tud válni a színész. Nekem az egyik legfontosabb könyv volt annak idején.

B. Fülöp Erzsébet: Zeami mestert és Hamvast is szoktál ajánlani a diákoknak.

Bocsárdi L.: Két nagyon fontos olvasmányom van, azt mondanám, a Biblia helyett, ami lelki biztonságot, energiát és hitet ad: Pilinszky és Simone Weil. Ezt a két szerzőt folyamatosan olvasom, olyan dimenziókat érzek meg bennük, amelyek miatt  keresem a költészet lehetőségét a színházban, amelyektől úgy érzem, hogy érdemes csinálni. Egyszer volt alkalmam beszélgetni Nagy Józseffel, aki nagyon fontos alkotója Európának, hiteles művész és performer, ő azt mondta, hogy állandóan verseket olvas, legtöbbet József Attilát. A versek adják meg neki a lehetőséget arra, hogy színházat tudjon csinálni vagy bármi mást. Pilinszky azt mondja, hogy a színházi embernek nem kell a színházzal foglalkoznia, olyan értelemben, hogy nem önmagában a színházat kell olvasni, hanem a művészetben kell nagyon otthon lenni. Az adja a szabadságot és energiát, amelyekkel a kreativitásunk karbantartható. Ha leereszkedünk a földre, és praktikus dolgokban vagy csupán ebben vagy abban vagyunk érdekeltek, és nem olvasunk mondjuk bölcseleti írásokat, verseket, akkor egy síkon maradunk, elszáradunk. Vagy ilyesmi.

a színész töltse meg a formát

B. Fülöp E.: A színész munkájáról szeretnék kérdezni. Visszatérve a fogalmakra, tudjuk, hogy a színész teste egy élő organikus szervezet a színpadon, és az, hogy spontán testet látunk vagy egy nagyon kontrollált testet, mindig a rendező kezében levő szálaktól függ. Azt gondolom, és azt tapasztalom, hogy Sztanyiszlavszkij és Brecht egymást építi a színész munkájában, de nagyon izgalmasnak tartom például Erika Fischer-Lichte másfajta megközelítését. Ő a perceptív multistabilitás kifejezést használja, amely ugyancsak a színész munkáját közelíti meg úgy, hogy azt mondja,  reprezentáció és jelenlét – vagyis a színész eljátszik vagy épp felidéz egy alakot, vagy úgy csinál, mintha eljátszaná, vagy pedig élő valóságként van jelen a színpadon. Vagyis a darab rendjét követve egy fiktív szimbolikus valóságnak tetsző dolgot idéz meg, vagy ő maga az élő valóság. Fischer-Lichte szerint a kettő közötti állandó váltogatás kibillenti a nézőt a percepciójából, azt érzi, hogy nem tudja követni a hirtelen irányváltásokat, meglepő és zavarba hozó köztes állapotba kerül. Kiderül, hogy nem ő uralja az eseményt, megpróbálja állandóan helyreállítani, és ezáltal még feszültebbé válik a figyelme. Elkezdi figyelni az átmeneteket, hol van az alak, hol van a jelenlét, amiatt, mert stabilizálni szeretné a percepcióját. Igazából a színész munkájában ezek a váltogatások izgalmasak. Visszatérve az általad említett meglepetésre, szerinted mi annak a mechanizmusa, hogy valóban meglepő legyen a színész munkája?

Bocsárdi L.: Én azt mondom, hogy a színészt bármilyen formába kényszerítik bele, egyetlen feladata van, hogy önmagából merítve kiadja magát, és megtöltse azt a bizonyos formát. Vannak olyan színészek, akik bizonyos formákat nem tudnak betölteni, vannak, akik nagyon jól tudnak Shakespeare-t játszani, vannak, akik lélektani realista előadásban is elidegenítő módban játszanak. Például még egészen fiatal koromban, amikor Sztanyiszlavszkijhoz közelebb álltam, számomra Csiky Bandi bácsi játéka zavarbaejtő volt – ő mindig egy jól megfogható távolságot tartott, ami lenyűgöző volt, és sokszor riasztó. Aztán később rájöttem, az ő tudása messze afölött volt.

Láttam Wilson előadást, ami nagyon izgalmas volt, a Berliner Ensemble színészei játszották Craiován: elképesztő volt a színészi játék, miközben Wilson a próbák alatt mindenkinek mindent lediktál, egy nagy könyvvel rendez. Most erre lehet azt mondani, hogy ez a színésznek borzasztó, felháborító, hol van ő az alkotásban? Igen ám, de ebben az előadásban elképesztően jók voltak a színészek azért, mert meg tudták tölteni azt a formát. Bármilyen formáról legyen szó, a színésznek igaznak kell lennie, mernie kell kiadnia magát. A színészet gyónás, nem formai játék. A rendezők jönnek a hülye formákkal azért, hogy meglepjék a nézőt, de attól zseniális egy előadás, hogy a formát a színész megtölti, és igazságot látunk. A jó előadásnál nem tudsz megszólalni, elfelejted, hogy színészeket láttál. Ha tudatosítod, hogy színészt látsz, vagy hogy milyen jól van megrendezve ez vagy az a jelenet, azt jelenti, hogy nem jó. El kell felejtened, hogy van rendező. Ehhez persze az kell, hogy a felkínált konvenciókat a néző elfogadja, onnantól kezdve a közös játék élménye él, emiatt a végeredményben én mint néző is benne vagyok. Egy jelenséget tartok fenn a saját hitemmel és érzékenységemmel, azt a játékot, ami előttem születik meg, az én engedélyemmel.

a színész mint jazz-zenész

Bocsárdi L.: Az elméletek azért kellenek, hogy jobban megértsünk dolgokat, de igazából szerintem nem szabad sokat gondolkodni. A színész kevesebbet gondolkodjon, inkább érezzen, próbálkozzon. Ne blokkolja magát azzal, hogy próbálja elhelyezni a pillanatot a fejében, ne egy átgondolt utat tegyen meg. A lényeg, hogy megérezd színészként, milyen összefüggésben vagy az előadás többi részével. A kortárs színészre azt szokták mondani, hogy picit a rendezéshez is ért, vagyis érzi a struktúráját az előadásnak, nemcsak a karakterrel van elfoglalva. Erre a kedvenc párhuzamom a jazz-zenészek játéka, akik miután tökéletesen birtokolják a hangszerüket, érteniük kell az összhangzattanhoz, hogy improvizálni tudjanak, és a többiek kövessék. Az improvizáció azt jelenti, hogy egyfajta strukturális tudásom, és emiatt szabadságom van. Ha bejön valaki az improvizáció kellős közepén, és azt mondja, hogy ez teljes disszonancia, akik meg bent voltunk, lenyűgözve hallgatjuk azt, hogy az illető teljesen eltávolodott a témától, mégis köze van hozzá. A színészi játék is akkor zseniális, ha úgy távolodik el a karakter témájától – és ezzel tud meglepni –, hogy közben mégis a karakterben marad.

a színész és az állat 

Bocsárdi L.: A nyitottság a legfontosabb. Nyitott vagyok bármire, bármilyen impulzusra reagálni tudok, és reagálok is, nem pedig átgondolom, hogyan reagáljak. Kénytelen vagyok rá reagálni, mint az állat. Ha az állat zajt hall az erdőben, elkezdi hegyezni a fülét, az egész testével figyel. Abban a pillanatban az élete arról szól, hogy azt az ingert beveszi magába, és jön a reakció. És itt újra Sztanyiszlavszkijra utalok, amikor a reakciókról beszélt. Az akció a belső energia megnyilvánulása fizikális cselekvésben, és a színházban a cselekvés a lényeg. Nem átélem – és itt szokták eltéveszteni, mikor a színész úgy gondolja, hogy nagyon átéli azt a bizonyos állapotot, de közben az ember azt látja, hogy ez rettenetesen avítt. A másik meg csinál három-négy mozdulatsort, és ledöbbenek, hogy ez ugyanannak az állapotnak a kifejeződése.  Azokat a mozdulatokat persze nem hidegen csinálja, olyan intenzívek, mint ahogy az állat reagál valamire. Jön a ragadozó, és menekül – nincs ideje félni. A színházban is a cselekvés az érzés helyett van, de nem mentes attól az érzéstől. Akkor tévedünk, ha úgy gondoljuk, hogy nagyon meg kell éljük. Viszont hitelesek kell legyünk a menekülésben, el kell higgyük, hogy bennünk ez valóban megtörtént.

a színpadi szöveg és kinyitása

Ungvári Z. I.: Visszatérnék ahhoz a gondolatodhoz, hogy most más dolgot kezdtél csinálni – az igazság az, hogy sokféle dolgot kipróbáltál, sokféle drámaszöveghez hozzányúltál – antik görögök, Shakespeare, avantgard szövegek stb. – , tehát az nem mondható el, hogy téged bezárt volna a drámai szöveg. Most mégis azt kérdezem, úgy érzed vagy úgy éreztétek, hogy korlátoz a dráma, és azért kell más műfajban keresgélni?

Bocsárdi L.: Shakespeare többek között azért is vonzott olyan nagyon, mert az építkezésében van valami megfoghatatlan, képes a metafizikának dramaturgiát találni. Hagyományos dramaturgiai kulcsot használ, de azon belül teljes szabadságot talált meg, és ez a kiszámíthatatlanság és irracionalitás vonzott engem, hogy nyitva maradnak a művei.

Biztos, hogy konzervatív vagyok, mert a szerzőket nagyon komolyan veszem, fontos feladatnak látom, hogy megértsem a szerzőt, és hogy a néző is megértse. Mindig abban reménykedem, hogy olyan összefüggéseket fedezek fel, amelyeket azelőtt még nem tettek, de nem akarom átírni a művet, kinyitni próbálom. A szellemiségét semmiképp sem árulom el, a struktúráját sem igazán, arra törekszem, hogy a színészi játék, a tér és a zenehasználat olyan összefüggéseket hozzon létre, amelyek a mostani nézők számára frissnek tűnnek. Ez persze nem azt jelenti, hogy nem hagyunk ki szöveget, de magát a lényeget nem változtatjuk meg.

Shakespeare-nél sem az van, hogy a nagyságától vagyok lenyűgözve és nem merek hozzányúlni, hanem egyszerűen azt érzem – és ezt meg is fogalmaztam magamnak első pillanattól kezdve –, hogy tanulni akarok. Ha tanulni akar az ember, akkor a klasszikusokhoz nyúl. Shakespeare-től, Molière-től színházat lehet tanulni. Nemcsak szellemi értelemben, hanem konkrétan a rendezői vagy a színészi szakmát. Ha sikerül értő módon olvasni őket, azok a szövegek olyanok, mintha iskolába járnánk.

Bulgakov és Alice 

Ungvári Z. I.: Kérdezném Zsoltot, hogyan történt a szövegalkotási folyamat a Bulgakov szöveg esetében? Kész volt már a szöveg, vagy eleve úgy fogtatok neki, hogy menetközben fog kialakulni?

Benedek Zsolt: Azt hiszem, hogy a próbakezdés előtt körülbelül három hónappal kezdtünk el intenzívebben foglalkozni a szöveggel, keresve először azt, hogy mi tetszik benne. Laci javaslata volt ez a szöveg, de azt nem tudtuk, hogy legyen belőle színház. Témák merültek fel: kommunizmus, szerelem, alkotói válság. Végül azokat a szövegeket, amelyekkel úgy éreztük, akarunk valamit kezdeni, kiválogattuk, és elkezdtük felfűzni őket, nem feltétlenül a regény lineráis ívének mentén, hanem ahogyan mi éreztük. Nem akartuk tudni, hogy mi lesz a vége, lépésről lépésre mentünk, amíg azt éreztük, hogy itt van kész a szöveg. Volt egy dramaturgtársam, Roxana Marian, akinek eredetileg csak le kellett vola fordítania a magyar szöveget románra, de hárman dolgoztunk, beszélgettünk, Roxana a női szempontot hozta be. A fordításnál izgalmas volt, mert míg a magyar lírai képekkel volt tele, a román változatban ezek egyáltalán nem működtek, és az átírások teljesen más jeleneteket szültek.

Ungvári Z. I.: Milyen szabadságot nyertetek azzal, hogy így kezeltétek ezt az anyagot?

Benedek Zs.: A Bulgakovnál is és az Alice-nél is számomra az volt az érdekes, hogy van egy – nem tudom, milyen misztikus szót használjak – egy világ, egy energiamező, amelyben mozgunk, és ebből a dimenzióból nem lehet mindent megcsinálni – de a felkínált dimenzióban elmondjuk a saját történetünket.

Ungvári Z. I.: A saját Bulgakov-olvasatot?

Bocsárdi L.: Úgy éreztük, hogy a Bulgakovban van lehetőség a jelen állapotáról beszélni. Miközben ez a kommunizmusból fakadó szöveg, felfedeztünk bizonyos jeleket, amelyek arra utaltak, hogy a szöveg kommunizmus nélkül is tud működni, és a végén rájöttünk arra, hogy ez tuladjonképpen Bulgakov kínja az írással, úgy fogalmaztam meg magamnak, hogy hogyan tudja Bulgakov átérezni Jézus szenvedését. Orosz lévén, én felfedeztem benne, és remélem, hogy tényleg benne van, hogy Jézus kapcsán a bűntudat kérdése, oroszként nagyon kemény. Azt éreztem benne, hogy Bulgakov folyamatosan párbeszédet folytat a fennvalóval. Egy alkotó embernek a pokoljárásáról szól, és ez a pokoljárás ma is érvényes. Úgy döntöttünk, hogy az egész előadás egy fekete kabaré lesz, ezért kezdjük úgy az elődást, hogy a pénzt szembedobjuk a nézővel. Azt az energiát, ami a regényben is a polgárpukkasztást szolgálja, az egész előadás ezt a gesztust kellene hordozza.

kamasz témában kamasz leszel

Ungvári Z. I.: Itt is, és az Alice-ben is egy határozott tér-kialakítás történt, egy erősen a közönség felé forduló gesztus ez. Az Alice-ben kevés, de nagyon erős szöveg maradt, ennek mi a dramaturgiai logikája?

Benedek Zs.: Amiatt, hogy van ez a koncertszínházi jelleg, el kellett dönteni, hogy ha van is szöveg, akkor annak milyen minősége legyen. Felvezettünk egy koncertet, és a kérdés az volt, hogy azt az energiát hogy fordítjuk tovább, amikor átváltunk prózába.

Bocsárdi L.: Az Alice-nél az volt, hogy volt ez az elképesztően izgalmas szöveg, de gyakorlatilag a regény nem lyukadt ki sehová. Márpedig valahová ki kellett lyukadnia, tét nélkül nem tudtuk volna megcsinálni az azelőtti jeleneteket. Alice and friends – erről szól az előadás, kicsit olyan, mintha Alice elhívta volna a zenész barátait, és az Alice-t adták volna elő közösen. Arra kellett vigyáznunk, hogy csak annyi szöveg maradjon, ami nélkül ez az előadás nem tud működni. Olyan struktúrát kell létrehozni, ahol a különféle eszközök egymást feltételezik, egymás nélkül ne legyen értelmük.

Az Alice-ben többek között az első szerelem kérdése is benne van, amikor az ember mindenkit legyilkol maga körül, hátat fordít mindennek. Ez egy határátlépés, valaminek a halála. Ezekhez az érzésekhez kerestünk olyan összefüggéseket, amelyek nem banálisan értelmezhetők. A regényben a legcsodálatosabb az, hogy borzasztó dolgok történnek Alice-szel, és ő nem ijed meg, hanem ártatlanul rácsodálkozik. Ez egy nagyon fontos kulcs volt. Ugyanakkor az is lényeges, hogy itt mi a kislányból egy kamaszlányt csináltunk, ez egy agresszív állapot.

Ungvári Z. I.: Megint egy olyan figurát vittél színpadra, aki találkozik önmagával, mint az utóbbi időben többször, a Tévedések vígjátékában is, a Vízkereszt…-ben is. Formailag milyen nehézségek voltak abban, ahogy ezt a koncertszínházat felépítettétek?

Bocsárdi L.: Ez volt az első olyan munka, ahol a színészek azt mondták, mintha nem én lennék, mert én nagyon odafigyelek a részletekre, itt viszont a bizalmam nagy volt mindenkiben – az  ember a kamasz témában valószínűleg kamasz lesz, és ez csodálatos. Amikor eldőlt, hogy vetíteni fogunk, akkor a tér elkezdett ebbe az irányba alakulni, a Szempöl együtteshez igazodva, de ebben nem volt instrukció. A jelmez kérdése durva döntés volt, a szereplők közül csak Alice-nek látszik az arca, tehát nem lehet felismerni a színészeket, azt jelenti, hogy másképp kell játszani, és mégis személyesnek kell lenni. Erre szerintem nagyon ráéreztek a színészek.

Ungvári Z. I.: Kit terveztetek célközönségnek?

Bocsárdi L.: Az előadást kamaszoknak terveztük, de az derült ki számunkra, hogy a felnőtteket jobban megrázza, mint őket. A kamaszok élvezik a hepajt, magukra ismernek a pimaszságban, a felnőtt nézők esetében azt látom, hogy már van egy távolság, és jobban meg tudják élni ennek a tragikumát.

Lejegyezte, szerkesztette: Kiss Krisztina