Fám Erika: Sült tök, szerelem, kazetofon

Chioggiai csetepaté. Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

Fotó: Barabás Zsolt

A Tamási Áron Színház újévi bemutatóján Carlo Goldoni drámáját, a Chioggiai csetepatét Sardar Tagirovsky rendezésében láthatta az érdeklődő közönség. Szilveszteri előadásról van szó, amely bár a vígjáték és a zene irányába mozdul el, mégsem sorolható egyértelműen a felhőtlen zenés-táncos produkciók közé, hanem szervesen illeszkedik a társulat művészszínházi elgondolásába, sajátos műsorpolitikájába. Az olasz komédia komolyan vett adaptációjával, újraértelmezésével találkozhattak így a nézők.

A tenger mint színpadi állandó

Goldoni drámája egy tipikusan olasz környezetben, tipikusan olasz történetfüzér mentén beszél férfiak és nők kapcsolatáról (úgy, hogy közben a nőkről és férfiakról külön-külön is mesél), a közösség és az egyén szerelemhez való viszonyáról, a másokhoz való kötődésről, az egymásrautaltságról. A 250 éves komédia egy Velence melletti halászfalu, Chioggia családjainak mindennapjaiba enged betekintést, és színpadi megjelenítésének nehézsége elsősorban abból fakad, hogy miként lehet áthelyezni a történetet időben és térben úgy, hogy a téma megkapja megfelelő kapcsolódási pontjait a nézőkkel. Sardar Tagirovsky kettős időszerkezettel építkezik rendezésében. Nem szakad el teljes egészében a darab 18. századi eszme- és cselekvésrendszerétől, a mindennapok antropológiai adottságaitól, hiszen csipkeverő asszonyok képével indít az előadás, megérkezik a sülttök-árus, autentikus hajókürtöt hallunk megszólalni. A történetet azonban a 70−80-as évek világába lendítik át a jelmezek és a díszlet. Ebben a kettős időben halljuk és látjuk viszont, néhol átírva, átkeretezve a Goldoni-szöveget, azzal a bizonytalansággal, hogy sem egyik, sem másik időben nem tudunk lehorgonyozni. Ebben a köztes idődimenzióban a zenei elemek a közelmúltat idézik. Olyan közismert olasz slágerek hangzanak el – gyakran élő zeneként –, amelyek egy egész korszak (kelet-)európai ízlésvilágát hozzák vissza, gyakran kapcsolódás nélkül a színpadi történésekhez: ezért, mint egy elpattant gyöngyfüzér, hull darabjaira az előadás első két felvonása, ahol a zene nem annyira kötőelemként, mint inkább feldaraboló szünetelemként jelenik meg. Egyedül a tenger, Diána tengere – amely elsősorban verbális szinten, a párbeszédekben jelenik meg, nem vizuálisan – lesz az az állandó, stabil elem, amely egybefogja a történetet, és egységbe olvasztja a várakozást, a megérkezést, a konfúziókat.

Éljenek a nők! 

Tagirovsky előadása erőteljesen a nők jelenlétére épül: a férfiak elsősorban mint a nők kiegészítői jelennek meg, nem hoznak valós döntéseket, nincs beleszólásuk a mindennapok alakulásába. Egyedüli kivétel a Pálffy Tibor által játszott Isidoro lehetne, a jegyző, aki kezében tartja az események jó irányba fordulását, de bohókás jelleme inkább a játékmester kívülálló feladatkörét ruházza rá. Az előadás végére a háttérben kibetűzhetővé válik az „Éljenek a chioggiai nők!” felirat, mintegy hangsúlyozva a nők erejét és hatalmát az élet fenntartásának minden területén. A családi összetartás és a rivalizálás, a pletyka és a valóság összekuszálása a női attribútumok tárházába hagyományosan tartozó életelemek, de egyúttal a bonyodalmak elindítói, a szürke mindennapok parazsát szító energiaforrások is, amelyeket a jegyző szelíd jóindulata és irányítása úgyis abba az irányba terel, amely a lehető legjobb megoldást kínálja mindenkinek. Isidoro a római istenek mindenhatóságával, de azok szeszélyei nélkül, kellő lazasággal látja át az eseményeket, és nagy-nagy türelemmel, kitartóan, állhatatosan megszervez mindent. Akár a rendező alteregója is lehetne a jegyző figurája, ezt azonban nem aknázza ki az előadás, pedig nagy valószínűséggel a vígjáték eszköztárával kompatibilis, önreflexív elemként épülhetett volna be, az (ön)irónia és önkritika izgalmas felületét képezhette volna. Az előadásban a férfiak, akik többnyire a tengeren töltik idejük java részét, éppúgy viselkednek, mint a halászhajókon: kívülről várják a megoldást, várják a szerencsét, és ha baj van, akkor egyedül az erőbevetésben látják az egyetlen járható utat, akár a viharok esetében a nyílt vízen. A nők túlharsognak és túlszerveznek mindent, vágyakozásaik inkább a hagyományőrzés és önvédelem, a faj és közösség fenntartásának talajában gyökereznek. Azaz: mindenkinek férjhez kell menni.

Páros-páratlan

A sepsiszentgyörgyiek előadása nem a szerelemről, inkább a házasság intézményéről szól, ezt a témát szövi körbe a színészek játéka, erre alapoz a rendezői koncepció. A zenei háttér mintha azt a hamis illúziót próbálná fenntartani, amit a 70−80-as évek popslágerei közvetítettek: van boldogság, van igaz szerelem és az élet szép, napsugaras, reményteli. A harmadik felvonás egyre inkább nyilvánvalóvá teszi, hogy az illúzióknak ez a világa mégsem teljesen valós, hanem inkább képzeletbeli, és a produkció jó színpadi megoldásokkal a nevetségességig képes fokozni a levegőben lógó kapcsolatok, szerelmek összekovácsolását, hogy diadalittasan elénekelhesse mindenki a sokszor félbeszakított Felicita című dalt. A három fiatal pár egymásra talál, mintegy életük küldetését teljesítve, a házasság mint kötelező házi feladat kipipálása elégtétellel tölti el mindnyájukat; katarzis nincs, de az utcabál ereje átütő. A férfi-nő viszonyokat nem sikerült az előadásnak bármilyen irányba elvinni, inkább párhuzamos gesztusok, szavak maradtak a jelenetekből és párbeszédekből. A férfiak és nők valójában nem találkoznak, a felszínen, tangenciálisan súrlódnak inkább. Ennek köszönhetően elmarad a komikus színfolt a párok ábrázolásából, magányos marad mindenki akkor is, amikor kimondják a boldogító igent; a kifigurázásra nincs esély, mert hitelességet színlelnek, miközben látszatokba kapaszkodnak. A megformált karakterek erősek, de egyoldalúak maradnak, anélkül, hogy lehetőséget kaphattak volna a kiteljesedésre. Kicsit a színészi játék rovására megy, hogy a figurának való megfelelési kényszer uralja a színpadi gesztusvilágot: azonosulásra, feloldódásra, átminősülésre nem maradt lehetőség.

Chioggiától Riminiig

Nemcsak időben mozdul el Goldoni története Tagirovsky értelmezésében, hanem kiegészül olyan transzmediális elemekkel, amelyek összetéveszthetetlenül Fellini filmes világát varázsolják színpadra, és a kronológiai elemekre mint cölöpökre épülő előadás ennek köszönhetően emelkedhet ki instabil állapotából. Az előadás azzal kezdődik, hogy megérkezik az öreg bohóc, aki némán, kezében egy „kazetofonnal” átvonul a nézőtéren, majd a színpadra érve megnyomja a kazettás magnó egyik gombját és recsegve-ropogva megszólal egy olasz sláger. A néma öreg Fellini bohócaira emlékeztet, filmjeinek elmaradhatatlan szereplőjére. A néma kislány, aki kedvesen és ártatlanul időközönként áthalad a színpadon, vagy a tolószékes néma öregasszony, ugyancsak ismerős figurák Fellini filmjeiből, és ezekre való utalásként érthetjük a fátylakkal elkendőzött háttér sejtelmes hangulatát a harmadik felvonásban. Világosan aligha érzékelhető és érthető tartalmak ezek a laikus néző számára, és aligha lehet racionális kapcsolópontokat találni Goldoni és Fellini világa között, azonban a tenger, a tengerparti város, az olasz életérzés sokszor cseng egybe a két különböző szerző esetében.

Távolságmérők

Tagirovsky rendezése számos olyan elemet tartalmaz, amely sok esetben kilendíthetné a holtpont felé zuhanó pillanatokat, amikor elerőtlenedett a feldarabolt, a musical felé elcsúszni kívánó szilveszteri produkció. A távol lévő férfiak fényképei megjelennek a várakozó nők mellett az előadás legelején, és izgalmas felkiáltójelek lehettek volna a hiányszimbólumként működő fotók, de röpke jelenlétük után nem kerültek újra használatba. Az ellentmondásosság felhőjét csak erősíti a csipkeverés kezdeti jelenete, mert ezzel újra időutazásra kényszerül a néző, a 18. század hangulatát kellene megtapasztalnia rövidke időre, hogy újra visszaröppenjen a 20. század második felének Olaszországába. A színpadra bekerülő pár kék hordó, amely egyszerre realisztikus és titokzatos jelentéstartalmakat is hordoz, és a színpadon látható díszletelemek jó távolságmérők lehettek volna – sokszor szolgálhatták volna a csetepaté, a félreértések felerősített ábrázolását, hogy minél hangsúlyosabb legyen az elszakadt nők és férfiak értetlensége és kommunikációképtelensége. Tagirovsky eddigi előadásaiból ítélve, aligha a vígjáték színpadi kihívásaiban érzi leginkább otthon magát. A szentgyörgyi társulattal közösen alkotott Úrhatnám polgár, illetve a Meggyeskert kiváló szerzői művek, amelyekben könnyedén felismerhetőek az alkotó sajátos kézjegyei; ezek az előadások egyszerre jelentettek élményt és kihívást a nézők számára.

Dove sta Zaza?

A zene az előadás gerincét képezi. Folyamatosan felcsendülnek ismert olasz dalok, kevésbé háttérzeneként, inkább élő zene formájában, amely a színészek közreműködésével valósul meg. Ez a gerinc mégsem tartja meg teljes egészében az előadás testét, a színészi játék és a jelenetek sokszor futnak párhuzamosan a hangélménnyel és a nosztalgiával, amit a megidézett zenei világ generál. A harmadik jelenet a leghomogénebb zenetörténet-vonalra épülő rész, részben sikerül ellenpontoznia a hiányérzetet, amelyet az első két felvonás hagy maga után. A meglepetésrésze az előadásnak voltaképpen ráadás. Mikor már úgy tűnik, hogy véget ért, mert a Goldoni által kreált történet minden elemével találkoztunk, következik egy kiemelkedő zárójelenet, amelyben Vicenzo bácsi teljes értékű – korábban megelőlegezett – metamorfózisát látjuk, amint öreg halászból átváltozik nővé, bohóccá, énekessé, és a rekedt hangú, fuldokló öregemberből eleven díva születik. Pál Ferenczi Gyöngyi a kettős szerepet és az átváltozást mesterien illesztette össze, könnyedén oldotta fel a történet által közvetített idilli naivitást, pozitív determinizmust, és átlendítette azt a kétely fájdalommentes, megbocsátó dimenziójába, miközben a második világháború idején született Dove sta Zaza? című olasz dalt úgy énekelte, hogy visszaléphettünk vele a mindenkori olasz érzelemvilágba.

A Chioggiai csetepaté Tagirovsky értelmezésében nem nyújtott lehetőséget arra, hogy nézőként közelebb kerüljünk a szerelem jelenségéhez, még a megkérdőjelezés szintjén sem. Inkább az alkotói-rendezői bizonytalanságok labirintusába kerülhettünk, Ariadné fonala nélkül.

—————————————–

Chioggiai csetepaté. Bemutató dátuma: 2018. január 3.; Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy. Rendező: Sardar Tagirovsky; Író: Carlo Goldoni; Fordító: Török Tamara; Dramaturg: Sényi Fanni; Díszlettervező: Bartha József; Jelmeztervező: Bajkó Blanka Alíz; Zeneszerző: Katona Dávid; Koreográfus: Bezsán Noémi; Light design: Bányai Tamás; Szereplők: Beczásy Áron, Benedek Ágnes, D. Albu Annamária, Derzsi Dezső, Erdei Gábor, Fekete Lovas Zsolt, Gajzágó Zsuzsa, Kolcsár József, Korodi Janka, Kovács Kati, Kónya-Ütő Bence, Mátray László, Nagy Alfréd, Pál Ferenczi Gyöngyi, Pálffy Tibor, Rácz Endre, Szakács László, Szalma Hajnalka, Vass Zsuzsanna.