Stefka Mihaylova: Kié a performansz? Az előadott kritika mint feminista stratégia (1. rész)

Stefka Mihaylova: Kié a performansz? Az előadott kritika mint feminista stratégia (1. rész)

1975-ben Carolee Schneemann a Long Island-beli East Hampton egyik templomában tar­tott Women Here and Now feminista fesztiválon előadta Interior Scroll [Belső Tekercs] című performanszát. A közönséggel szembenállva Schneemann körbefestette meztelen testét, majd az asztalra mászott, és rajzórai modellként pózolva olvasott fel Cezanne, She was a Great Painter [Cezanne egy remek festőnő volt] című könyvéből. Utána a könyvet félretéve, szétvetett lábakkal egy papírtekercset kezdett kigöngyölíteni a vaginájából. A tekercsen szereplő szöveg azokat a nehézségeket írta le, amelyekkel a női művészek egy maszkulin részrehajlású művészi világban szembesülnek. „Légy felkészülve rá”, olvasta Schneemann, „hogy… szándékaidat eltor­zítják / a gondolataid közötti legegyszerűbb kapcsolatot kifordítják… / ha nő vagy… / szinte so­sem fogják elhinni, hogy valóban te csináltad… / megtagadják a szexualitásod vagy a munkád.”[1]

Schneemann újra előadta a performanszt az 1977-es coloradói Telluride Filmfesztiválon. Egy kis előszínpadon állva sárral húzta meg teste körvonalait. Ezúttal a tekercs két filmes, egy nő és egy férfi közötti párbeszédet tartalmazott. Ebben a férfi filmes arra kéri a női filmest, hogy ne kényszerítsen férfiakat a filmjei megnézésére. A férfiak nem bírják elviselni a nők munkáiban „a személyes fecsegést / az érzelmek konokságát / … a festői összevisszaságot / … a primitív technikát”. A nő filmkészítő válasza erre: „Láttam, hogy kudarcaim méltók / az elutasításra, hogy élve leszek / eltemetve munkáim elvesznek…”[2]

Több mint húsz évvel Schneemann performanszai után a Guerrilla Girls feminista aktivista csoportosulás, amely a nők művészetben történő diszkriminációja ellen szervez akciókat, ellá­togatott olyan New York-i színházak illemhelyeire, ahol az 1997–98-as évadban nem játszottak egyetlen nők által írt darabot sem. A csoport férfi támogatók segítségével feliratos matricákat ragasztott a vécékre: „Ebben a színházban fénykép és felvétel készítése, illetve nők által írt szín­darabok előadása szigorúan tilos.” Az akcióról beszámoló számos interjúban a Guerrilla Girls tagjai az azonosítást elkerülendő, mára híressé vált gorillamaszkokat hordtak, illetve múltbeli mű­vésznők neveit vették föl (pl. Aphra Behn, Georgia Douglas Johnson, Gertrude Stein és mások).[3]

Öt évvel később a Fund for Women Artists felkérésére a nők egyesült államokbeli színhá­zi helyzetéről írt kutatás felfedte, hogy a 2001–2002-es évadban előadott darabok csupán 17 százalékának szerzője volt nő. A kis százalék és az 1990-es évek végén a női színházi mű­vészeket illető jelentős kritikai visszhang közötti diszkrepancia megmagyarázása érdekében a Fund, valamint a kutatást végző Susan Jonas és Suzanne Bennett szociológusok egy színházi szakemberekből álló panelt szerveztek. A női szerzők amerikai színpadokon való ritka jelenléte egyik fő okának az bizonyult, hogy a kritikusok és a producerek rendszerint férfiakat részesítettek előnyben, valamint a mentorálás hiánya és a huszadik század előtti női drámaírás hagyományáról való elégtelen tudás is közrejátszott ebben.[4]

A szöveg mint elme, az előadás mint test 

Schneemann és a Guerrilla Girls performanszai nemcsak ezzel a történetileg kitartó részrehaj­lással foglalkoznak, hanem annak episztemológiai hagyományával is: a modern nyugat objektív tudáseszményével, amely meghaladja a testi létezés lehetőségeit. Azáltal, hogy a tiltakozás a színházi illemhelyekben zajlott, a Guerrilla Girls arra kényszerítette a célközönségét, hogy szín­re vigye azt a feminista állítást, mely szerint a tudás aktusait – különböző mértékben – mindig meghatározza az, ahogyan a társadalmi szereplők konkrét nemi normákat testesítenek meg, következésképp a tudás szituacionált [situated knowledge], nem pedig objektív.

A műkritikus szövegének és a művész testének egymás mellé helyezése az Interior Scrollban ezt a kritikát mélyítette azáltal, hogy felhívta a figyelmet egy másik, szintén a modernista episz­temológiából következő előítéletre: arra a felfogásra, ami szerint az előadás mint testet öltött forma a szöveghez képest a tudásnak egy alacsonyabb rendű médiuma.[5] Sidonie Smith és Julia Watson szerint a szöveg elmével, illetve az előadás testtel való összekapcsolása az előbbit maszkulin, az utóbbit női médiumként bélyegezte meg.[6]

A nők által létrehozott művészet értéke melletti érveléssel és a művészi érdem meghatározá­sának kritériumai elleni fellépéssel Schneemann és a Guerrilla Girls azon nők sorához csatlakoz­nak, akik színházi és művészeti újságírókként vagy egyéb minőségükben egy olyan korszakban bírálták a művészetet és a társadalmi problémákat, amikor mind a művészeti, mind pedig a tár­sadalmi kritika a férfiak területeinek számítottak. Jelen tanulmány Schneemann-nak és a Guerrilla Girlsnek a női kritika hagyományához való hozzájárulását – mint fontos gazdasági és episztemo­lógiai implikációval járó gyakorlatot – vizsgálja úgy, hogy kritikai stratégiáikat a brit és az amerikai színházi és művészeti újságírás történetében helyezi el.

Bár nincs egyenes kapcsolat a recenzálás és az egyéni néző értékelése között, a bírálatok szerre befolyásolják a színházigazgatók döntését egy adott produkció időtartamát illetően, a kritikát a művészi kiválóság mutatójaként felhasználó támogatói szervezeteket, és a bírálatokat a recepció bizonyítékául használó színháztörténészek munkáját.[7] A recenzálás történetének kö­rültekintő szemügyre vétele során ez is olyan gyakorlatként mutatkozik meg, amely által a maszkulinitás és a feminitás liberális kategóriái performatívan (újra)termelődtek. A recenzálás hagyo­mánya implicit módon hozzájárult ahhoz, hogy a maszkulinitást az intellektuális pártatlansággal és reprezentativitással asszociáljuk, a feminitás pedig összekapcsolódott azzal a feltételezéssel, hogy a nők képtelenek a testi létezés korlátait meghaladni. Schneemann és a Guerrilla Girls fő hozadéka ebben a történetben véleményem szerint az az állítás, hogy a hússzerű [fleshy] és nemi [gendered] test nem a kritikai gondolkodástól való elrettentő, hanem a kritikai gondolkodást lehe­tővé tevő feltétel, illetve hogy a performansz önmagában helytálló kritikai diskurzus.

Bár az Interior Scroll és a Guerrilla Girls illemhelyi akciói az amerikai női művészekkel szem­beni attitűdökről szólnak, az ezek mögött rejlő eszmetörténet Nagy-Britanniában kezdődik. Olyan kiemelkedő kritikusok munkássága, mint Richard Steele, Joseph Addison és később William Hazlitt követendő mintát teremtett több amerikai és brit kritikusgeneráció számára, akik a „felvilá­gosult közönséghez” való szólás és az ízlésnormák feljavításának elkötelezettjeivé váltak.[8]

Nagy-Britanniában a dráma- és előadás-kritika tágabb tevékenységétől különböző színházi újságírás eredete általában az 1700-as évekre vezethető vissza, amikor Steele és Addison elő­ször kezdett irodalmi bírálatokat közölni a The Tatler és a The Spectator nevű lapokban.[9] David Robert szerint azonban a recenzálás ideológiai gyökereit még messzebbre, „az 1660-as évek nyelvpolitikájára kell visszavezetni, minélfogva a (hivatalos) nyelv lineárissá, racionálissá vált, és képessé arra, hogy a tanult individuális elme észleléseit közvetítse.”[10]

A recenzálás genderszempontú politikája 

A recenzálás politikája a kezdetektől fogva részrehajló volt a nemi szempontot illetően. Szá­mos nő írt különféle irodalmi műfajokban a The Spectator megjelenése idején, de Addison és Steele a nők műveit és a női olvasóik specifikus érdekeit egyaránt elhanyagolták. Bár a női olva­sók a két szerkesztőt kifejezetten a nekik szóló olvasmányok ajánlására kérték, kéréseiket sosem vették tudomásul.[11] Körülbelül egy évszázaddal később a befolyásos kritikus, William Hazlitt így írt: „Nagy csodálója vagyok napjaink női múzsáinak… Mrs. Hannah More egy újabb ünnepelt modern költőnő… Sok művet írt, amelyek közül én egyet sem olvastam.”[12] A „tanult individuális elme” maszkulinként való felfogását erősítette, hogy a nők részvételi szándékát a hivatalos kritikai párbeszédben – íróként vagy olvasóként – rendszerint figyelmen kívül hagyták.

A nők nem hiányoztak teljesen a 18. és 19. század kritikai színpadáról, ennek ellenére nehéz fölbecsülni a létszámukat. Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban az újságírónők gyakran névtelenül írtak, mivel tudták, hogy véleményüket elutasíthatják, ha valódi neveiket használják.[13] Ráadásul a nők és férfiak egyaránt férfi vagy női álneveket használtak, a célközönség és a hite­lességet szabályozó kulturális konvenciók függvényében. Az 1700-as évek elején az Addisonnal és Steele-lel kortárs férfi és női szerkesztők gyakran úgy valósították meg a politikai pártatlanság igényét, hogy női szerkesztői alteregókat hoztak létre maguknak. Mivel a nők nem vettek részt a pártpolitikában, a politikai pártatlanság női attribútumnak számított.[14]

Ros Ballaster szerint „azáltal, hogy a »csacsogás« [tattling] és »szemlélés« [spectate] sztereo­tipikusan női tevékenységeit a férfi szféra kisajátította… Addison és Steele a pártatlanságot funk­cionálisan férfi tulajdonságként értékeli újra.” Ballaster érvére építve Marcie Frank úgy gondolja, hogy a pártatlanság pozíciója tette lehetővé Addison és Steele számára, hogy az irodalmi-kritikai diskurzust a társadalmi és politikai napirendről leválasszák.[15] A pártatlanság szűk értelmezése – az adott egyénnek az újságírói álláspontját elválasztani a pártpolitikától – tette lehetővé számuk­ra, hogy az újságírót egyidejűleg jelenítsék meg pártatlanként és magánszemélyként.

Az előadott szöveg alsóbbrendűsége 

A pártatlanság igényén túl az újságíró helyzete maga után vonta annak a képességét is, hogy különbséget tehessen a drámai szöveg és az előadás között. Sokan úgy gondolták, hogy a színház esztétikai értéke főként a dráma szövegében rejlik, és hogy az előadás nemcsak hogy kudarcot vall ennek az értéknek a közvetítésében, hanem akár hátrányosan befolyásolhatja a kritikus független bírálatát.

Gondoljunk csak Hazlittre ennek kapcsán. A Table Talksban [Asztali beszélgetések] (1821–22) megjelent On Criticism [A kritikáról] című esszéjében írja, hogy a kritikus feladata a drámaszöveg lényegének megmagyarázása annak érdekében, hogy a dráma olvasója képes legyen az emberi élet szöveg által képviselt komplexitását méltányolni. Hazlitt attól tartott, hogy a színházi előadás leegyszerűsíti a szöveg összetettségét, a nézőt passzívvá teszi és konkrét, például a szerep­osztással és a díszlettel kapcsolatos döntéseknek rendeli alá. Ezzel ellentétben az olvasó aktív képzelőereje időtől és helytől független.[16]

Egy írásait „Corinna” néven szignáló kritikus, akit a történészek Eliza Haywood íróval azo­nosítanak, szintén arra figyelmeztetett, hogy a színészek tehetsége olyannyira felékesíthet egy darabot, hogy semmilyen bírálat nem tehető róla, mielőtt ne futna már valamilyen híre az olvasók körében.[17] Elizabeth Inchbald kritikus szerint is olyan analitikus előnnyel rendelkezik a drámaolva­só, amivel a néző nem rendelkezik.[18]

A korszak amerikai kritikusai hasonlóképp alábecsülték az előadást; ez Tice Miller szerint a puritanizmus amerikai kultúrára tett hatásának tudható be. Még akkor is, ha a tehetséges szí­nészeknek teljes mértékben sikerült is kifejezni a drámaíró érzéseit – írja a 19. századi újságíró, Stephen Fiske – az előadás, mulandósága miatt, alkalmatlan az esztétikai értékítéletre. Emellett Fiske úgy érezte, hogy a színészkedés „imitatív” és „ismétlődő” volta semmilyen módon sem összeegyeztethető az amerikai individualizmussal és szabadszelleműséggel.[19]

Nagy-Britanniában a szöveg és előadás közötti hierarchia gyakran jellegzetesen kereszte­ződött a genderpolitikával. Greg Kucich hipotézise szerint a férfi bírálók előadással szembeni előítéletei szoros összefüggésben állhattak a színésznők 17. század végi megjelenésével. A szí­nésznőkről mint erkölcstelen személyekről alkotott kép, sugallja Kucich, áttevődött a női dráma­írókra is, talán amiatt, hogy sok női drámaíró egyben színésznő is volt.[20] Eliza Haywood regényíró, drámaíró és a Female Spectator szerkesztője valóban színésznőként tevékenykedett, mielőtt írni kezdett volna.

Elizabeth Inchbald, Nagy-Britannia legismertebb 18. századi női színikritikusa drámaíró és színésznő volt. Naplóbejegyzéseiből kiderül, hogy rendszeresen figyelte a kulisszák mögül a nézők reakcióit, és felhasználta ezeket a visszajelzéseket a saját drámáinak írásakor. Bírálatai nemcsak a darabok irodalmi érdemeit vizsgálták, hanem azok hatásosságát is az előadás során. Mindig figyelembe vette, hogy a színészek tehetsége miként járul hozzá a darab sikeréhez.[21] Kucich kutatása azonban arra világít rá, hogy a férfi kritikusok nem tekintették előnynek a női drámaírók színészi tapasztalatait, ehelyett különösen aggódtak írásaik mind nyomtatásban, mind pedig a színpadon kifejtett erkölcsi hatásai miatt.[22]

A női drámaíró iránt tanúsított alkalmi pozitív hozzáállás vagy valamely női kritikus kiemel­kedésének még ritkább esete inkább alátámasztja, mintsem ellentmond a The Tatler és a The Spectator által felállított tendenciának. Például a romantikában egyes férfi kritikusok valójában buzgón igyekeztek elismerni a nők irodalmi és színházi tehetségét. Az 1737-es Licensing Act [színházi engedélyezési törvény, cenzúra] következtében, amely a drámában kifejeződő nyíltan politikai tartalmakat szabályozta, ezek a kritikusok megnyugodhattak, hogy semmilyen expliciten politikai, s így „nőietlen” és „perverz”, nő által írt szöveg nem kerülheti el a cenzor szigorú ellen­őrzését, és kerülhet nyomtatásra vagy színpadra. Azonban még a „biztonságos” női írások ese­tében is a férfi bírálók dicséreteiket a vélt stilisztikai és szerkezeti – gyakran a drámaíró nemének tulajdonított – gyengeségekkel kapcsolatos zord kritikákkal mérsékelték.[23]

A női kritikusok tapasztalatai 

A romantikus korszak kritikusai női szerzők iránti érdeklődésének másik oka az lehetett, hogy ebben a korban befolyásos színész-igazgatók, főként David Garrick pártfogása és mentorálása számos női drámaíróra (Hannah Cowley, Hannah More és mások) is kiterjedt.[24] Az ilyen férfiak be­folyása ugyanakkor szigorúan korlátozhatta a nők kritikai véleményének kinyilvánítását. 1756-ban Frances Brooke drámaíró, a provokatív című Old Maid, by Mary Singleton, Spinster [Vénlány, írta Mary Singleton, aggszűz] hetilap szerkesztője Garrick Lear király alakításáról írt kritikájával, mivel az nem tetszett a színésznek, egész drámaírói karrierjét veszélybe sodorta. Egyetlen jelentősebb londoni színház sem adta elő Brooke műveit egészen Garrick 1779-ben bekövetkezett haláláig.[25]

Mi több, az a felfogás, mely szerint eredendően téves megengedni a nőknek, hogy esztétikai értékelésüket kinyilvánítsák, nem csak a személyes konfrontációra és az egyéni írói képességre vonatkozott. 1805-ben Inchbald kritikusi szakvéleménye nyilvános elismertséget szerzett, ami­kor Thomas Norton Longman kiadó arra kérte, hogy egy akkoriban népszerű 125 színdarabból álló gyűjteményhez előszót írjon. De Longman felkérése szokatlannak számított. Még Inchbald néhány férfi csodálója is rosszallta a projektet, úgy gondolva, hogy „nőietlen”, ha egy hölgy „az ítélő székébe helyezi magát.”[26]

A társadalmi konvenciók és a férfiak ingatag jóakaratától függő írónők változatos taktikákkal próbálták érvényesíteni a hangjukat. Minthogy a romantikusok legfőbb elfoglaltságát a moralitás és az udvariasság problematikái jelentették, a kor pedig mindkettőt női tulajdonságként kodifikál­ta, a női újság- és drámaírók ebben a korszakban néha a saját nevüket vagy női álneveket hasz­náltak. Az Old Maidben Frances Brooke a színpad erkölcsi reformját egy „kis női kritikusi bíróság” létrehozása által kívánta megvalósítani, amely ellenezne „mindenféle, a jóérzést és tisztességet kompromittáló színpadi sértést.”[27] Inchbald azt írta, hogy a jó dráma erkölcsileg kifinomult, és azt tanácsolta a drámaíróknak, hogy kerüljék a „trágárságot”, valamint bármiféle „közönségességet” – a vulgáris szereplőket vagy a bohózatot.”[28]

A 18. századi amerikai női kritikusok és drámaírók szintén „erkölcsi leckékként” határozták meg saját szövegeiket.[29] Olyan kontextusokban azonban, ahol egy férfi alkalmasabb volt arra, hogy a nyilvános szférában közbenjárjon, a nők a retorikai maszkulinitáshoz fordultak. Így a brit és amerikai női újságírók a polgári humanizmus és hazafiasság férfiasként címkézett retorikáját alkalmazták, hogy nyilvános ügyekben az ítélőképességük függetlenségét bizonyítsák. Ezáltal viszont megerősítették azt a képzetet, miszerint a hazafiasság és a humanizmus pártpolitika fölötti ideálok.[30]

Az ilyen retorikai eszközökkel az a gond, hogy performatív erejük könnyen fölülírja a haszná­lóik szándékait. Az újságírónők nyomtatásban megjelenő konzervatív énjeit néha egybemosták a tényleges politikai nézeteikkel.[31] Ráadásul azok a stratégiák, amelyeket a férfi és női újságírók egy apolitikus (s így reprezentatívnak tekintett) kritikai pozíció kialakítására dolgoztak ki, megerősítették azt az illúziót, mely szerint az apolitikus kritika lehetséges és versenyképes.

20. századi kritikusi tendenciák 

A viktoriánus korszakban széles körben elfogadottnak számított a nézet, miszerint az újság­írói tevékenység a nők erkölcsiségének kárára van. Mégis, az 1880-as és 1890-es évekre meg­nőtt a nőknek szánt periodikák száma, és sok főáramlatba tartozó lap vezetett be ún. „hölgyek rovatát”, új rést teremtve a női újságírók számára Nagy-Britanniában. Akkoriban több nő kezdett el művészeti kiállításokról írni, de nagyon kevés női színházi újságíró volt.[32] Míg a kiállítások nap­közben voltak látogathatók, a 19. században a színházi előadások este kezdődtek és késő éjjel értek véget. A színházi kritikusok rögtön ezután fogalmazták meg szövegeiket, „amikor a rendes asszonyok aludni szoktak.”[33]

Gay Gibson Cima szerint azon kevés nők, akik talán részben ellensúlyozni tudták a hírnevü­ket fenyegető veszélyt, szocialista sajtónak dolgozó újságírók, illetve az előkelőségek voltak. A mainstream sajtóval ellentétben, amelyet egyre inkább a profitelvűség dominált, a radikális sajtót, úgy tűnik, erkölcsi indítékok vezérelték. Emellett, írja Cima, a szocialista nőktől „elvárták, hogy bírálják a mainstream kulturális megnyilvánulásokat, a női előkelőségektől pedig azt várták el, hogy képesek legyenek intelligens megjegyzéseket tenni a művészetekre.”[34]

Kevesebbet tudunk a késő 19. századi amerikai színházi újságírónőkről, de a néhány pub­likált vizsgálat arra utal, hogy a mainstream sajtóhoz való hozzáférésüket ugyancsak befolyá­solták a társadalmi előítéletek. Például Cima szerint több nő írt színházi bírálatot az Egyesült Államokban, mint Nagy-Britanniában, ahol a társadalmi témákról és művészetekről – beleértve a színházról – szóló beszámolókat jellemzően „gyakorlatlan” újságírókra bízták.[35] Tice Miller a kor­szak egyik New York-i kritikusi csoportjáról szóló kutatásában csak egyetlen nő esetét tárgyalja részletesebben, ez pedig Ada Clare, akinek feminista gondolatai és a nemi konvenciókat ellenző magatartása megbotránkoztatta a társadalmat.[36] Akárcsak a brit szocialista női írók esetében, Clare az alapító Henry Clapp szocialista ideáljainak köszönhetően lehetett jelen a New York-i csoportban: Clapp szorgalmazta a burzsoá normák elleni lázadást, és mindenféle szenvedély szabad kifejezését támogatta.[37]

Nem született még teljes vizsgálat a 20. század első felében tevékenykedő női színházi vagy művészeti kritikusokról, de az általam talált kevés információ arra utal, hogy a férfi kritikusok szá­ma továbbra is mérhetetlenül felülmúlta a nőkét. Meaghan Clarke művészettörténész megjegyzi, hogy miközben a művészeti írás egyre megalapozottabbá és professzionalizálttá vált a 20. század fordulóján, a női műkritikusok egyre kevésbé tűntek ki.[38] A II. világháború utáni brit színházról szóló tanulmányában Dominic Shellard úgy jellemzi Penelope Gilliattnak az Observer számára írt 1960-as évekbeli színházi és filmkritikáit, mint jelentős áttörést egy férfiak által dominált szakmá­ban.[39] Egy, a színházi újságírás 20. századi New York-i tendenciáit felvázoló tanulmányban Rachel Shteir nem említ egyetlen női kritikust sem a II. világháború előtti korszakból, és csak négyet sorol fel az 1950-es és 1960-as évekből: Mary McCarthyt, Susan Sontagot, Elizabeth Hardwicket és Erika Munkot. Shteir megjegyzi, hogy jelenlétük ritka kivétel a szakma genderpolitikájában.[40]

Az objektivitás mítoszának kibillentése 

A recenzálás módjainak férfiak által dominált történetét meghatározó alapvető feltételezés, mely szerint lehetséges az apolitikus és ekképp reprezentatív és objektív pozíció, a 20. század fordulóján továbbra is sok színházi újságíró gyakorlatának szolgált alapul, és nem csak a mainstream periodikák számára írók esetében.

Egy 2002-es írásában Jonathan Kalb, aki mainstream és szaktudományos lapok számára – beleértve a Village VoiceNew York TimesTheater és Theatre Journal című periodikákat – egyaránt írt recenziókat és kritikát, azt állította, provokatív szándékkal, hogy „a kritika tehetség… vagy kritikus valaki, vagy nem”. A színházi újságírást olyan tevékenységként határozta meg, amely azáltal, hogy „objektív és tájékozott kommentárt” nyújt, „ismeretlen gondolatokat közvetít a nagyközönségnek, összehozza az igényes művészetet a vonakodó közönséggel”.[41]

A színházi kritikáról szóló 1992-es könyvében a londoni Irving Wardle, aki rendszeresen írt a The Times, az Independent és az Evening Standard című lapokba, hasonlóképpen reprezentatív szószólóként jellemezte a színházi újságírót, aki megvilágítja a gondolatokat a nagyközönség számára. „Amikor a bírálónak sikerül megtalálnia a megfelelő szavakat valamire, ami homályosan ott lebegett a közvéleményben, az mindenkit elégedettséggel tölt el.”[42]

Wardle arra figyelmeztet, hogy a kritikusi függetlenség megőrzése érdekében a recenzáló­nak ajánlatos nem résztvenni a próbákon. A művészek, írja, „talán nem mondanak semmi olyat, ami a véleményünket befolyásolja, de az ezekkel a szeretetreméltó emberekkel eltöltött pár hét után elképzelhetetlen visszatérni magányos szobánkba, és 500 csípős szóval ledorongolni az erőfeszítéseiket.”[43] Wardle figyelmeztetése azt a humanista feltevést közvetíti, amely szerint a reprezentációnak egy külső pozícióból való értékelése nemcsak lehetséges, hanem kívánatos is. Az derül ki, hogy – paradox módon – a színházi és kritikai esztétikai diskurzusban való részvétel növelése érdekében a színházi újságírónak egy kritikusi magányhelyzetben kell maradnia.

A nők alkalomadtán a 20. század előtt is elítélték a recenzálás genderszempontból részrehaj­ló politikáját,[44] de az 1980-as évektől fogva az ellenszegülés szisztematikussá vált, amint a női drámaírók számának növekedése, a női színházi közösségek és a maszkulin tudásparadigmák felülvizsgálatát célzó feminista szakmai projektek előtérbe helyezték egy specifikusan feminis­ta színházi újságírás szükségességét. E kritikák során magának a recenzálásnak a premisszái kérdőjeleződtek meg. Egy egyszerre független és a nagyközönséget képviselő beszélő retorikai pozíciója nemcsak hogy történetileg megközelíthetetlen volt a nők számára, hanem ugyancsak ellentmond a feminista kritikusi gyakorlatnak.

Feminista önmeghatározásuk által ezek az újságírók azt állították, hogy a recenzáló tevékeny­ségük nem apolitikus. Ráadásul sok feminista recenzens szoros kapcsolatba került nők színházi csoportosulásaival, és fő feladatként a művésznők munkájának konstruktív kritikáját tekintették. Ennélfogva szakítottak Wardle előírásával, amely a bevonódástól óvta a kritikust, és amelynek a kritikusi függetlenséget kellett volna biztosítania, és elutasították az „objektivitást” mint kívánatos kritikusi pozíciót.

Az egyik jelentős kihívás, amellyel a feminista újságíróknak szembesülniük kellett, kétirányú fe­lelősségeikből származott, hiszen egyfelől felelősek voltak a feminista színházi közösségért, illetve azért a nagyobb csoportért, amelynek tagjai vagy osztották nézeteiket, vagy sem. Jill Dolan femi­nista kutató erről a kihívásról írt az 1988-as The Feminist Spectator as Critic című tanulmányában:

„A bizonytalan életű feminista színházi és előadói csoportosulásoknak szükségük van a mun­kájuk kedvező dokumentációjára annak érdekében, hogy a finanszírozó szervezeteket és a kö­zönséget meggyőzzék arról, hogy érdemes őket tovább támogatniuk. A feminista kritikus, aki őszintén ír egy feminista produkció problémáiról, bizonyos mértékben a kreatív közösségből való száműzetést kockáztatja. A fejlődés szellemében azonban szükségesnek tűnik rámutatni akár a legjobb szándékú feminista munka korlátaira is… és megalapozni egy olyan dialógust, amely az elszigetelt feminista közösség határain túl is rezonál.”[45]

Az 1981-es Carry on, Understudies című könyvében a brit feminista tudós és drámaíró, Michelene Wandor, aki a sajtóban kritikát is publikál, ugyanezt a dilemmát fejezte ki.[46] Ez a dilem­ma állandóan emlékezteti a feminista kritikust a saját szituacionált pozíciójára és azokra a követ­kezményekre, amelyeket saját kritikusi gesztusai vonnak maguk után, megelőzve a humanista objektivitás bármilyen illúzióját.

A női drámaíró száműzetése 

Míg a feminista kritika megjelenése nem törölte el egyik napról a másikra a női művészekkel szembeni előítéleteket, a feminista kritikusi hangok jelenléte a mainstream és a kisebb olvasókör­rel rendelkező lapokban ellensúlyozta a genderproblémákra kevésbé érzékeny kritikusokat, és a recenzenseket, létrehozókat és a közönséget egy, a művészeti és genderpolitika kereszteződé­seit firtató párbeszédre invitálta.

Például 1994-ben Sarah Daniels The Madness of Esme and Shaz [Esme és Shaz őrülete] című, a konzervatív kereszténységtől eltávolodott Esme és zavarodott leszbikus unokahúga, Shaz találkozásáról szóló darabjának kritikai visszhangja szemmel láthatóan megoszlott a nemek mentén, újraélesztve a brit színházi újságírás politikáiról szóló vitát. A darabot, amely erőteljesen érvel amellett, hogy a nők szociális helyzete nem fog megjavulni, hacsak nem támogatják tuda­tosan egymást, Nicholas de Jongh azzal az elutasító kritikával illette az Evening Standardben, hogy „szép és szellemes, de a lényeget nem érinti.”[47]Financial Times kritikusa, Andrew St. George szerint – akit a darab ugyancsak nem hatott meg – az előadás olyan, mint egy „jó tál étel, amely túl sokáig marad az asztalon; az elején forró, aztán kihűl.”[48] Benedict Nightingale a The Timestól és Neil Smith a What’s Ontól arról panaszkodott, hogy a darab semmit sem nyújt a férfiak számára.[49] Mindeközben a darab a nézői igényeknek köszönhetően hosszú ideig futott, és kasszasikerré vált.[50] Ehhez az eredményhez vélhetőleg hozzájárult Daniels korábbi műveinek ismertsége, a Royal Court Theatre előfizetőinek száma és a női újságírók által írt pozitív kritikák.

A Daniels-darab sajtórecepciójában érvényesülő nemi alapú megosztottság visszatérő mintá­zata,[51] valamint a tény, hogy az Esme and Shaz előadásai egybeestek Caryl Churchill The Skriker [Az iglic] című darabjának bemutatásával a Cottesloe-ban (a National Theatre stúdióterme[ma Dorfman Theatre – ford. megj.]), arra késztette a feminista színházi újságírókat, hogy felér­tékeljék a női színház helyzetét a két évtizednyi feminista aktivizmus és tudományosság után. Claire Armitstead a Guardiannak írt cikkében úgy vélekedett, hogy az 1990-es évek „hidegrázó konzervativizmusa” továbbra is korlátozza a női színházi alkotókat.

A nők által írt és létrehozott darabok 1970-es, illetve 1980-as évekbeli fogadtatása azt sugall­ta, hogy az 1990-es években a női színház a mainstream színpadokon is sikereket fog aratni. De amint Churchill és Daniels darabjai is bizonyítják, a női színház 1994-ben még mindig a kisebb stúdiószínházakba volt száműzve.[52] A periférikus helyszíneken való megjelenés előnytelenül be­folyásolhatta a produkció fogadtatását. Thomas Winship, a Boston Globe szerkesztője szerint kevés újságíró szán méltó terjedelmet a kisebb helyszíneken előadott darabokra.[53]

Carole Woddis, a kortárs londoni színpad talán legbefolyásosabb feminista színházi újság­írója Daniels művének recepcióját szimptomatikusnak látja a színházi zsurnalizmus konvenci­onális előfeltevéseinek és gyakorlatának tekintetében. Woddis számára a színházi kritikának a következőket kell tükröznie:„szélsőségesen változó befolyások gyűjteményét – fogékonyságot a kisebbségi hangok megbecsülésére… hely és idő, fáradtság, személyes aggodalmak, politikai és osztálybeli hovatartozás iránti érzékenységet, nem beszélve a nemi hovatartozásról”.

Legtöbbször azonban a férfi és női újságírók egyaránt figyelmen kívül hagyják a recenzálás bizonytalan körülményeit, és omnipotens hangot felvéve írnak kimondatlan konvenciók szerint, amelyek „régóta szilárdnak bizonyulnak a logika, ráció és objektivitás férfiúi szabályai szerint.”[54] Hasonlóképpen a New Statesman and Societyben Betty Caplan megerősítette, hogy a leszbikus színháznak támogató kritikai hangokra van szüksége, amelyek „jelentőségteljesen és szemé­lyesen” képesek annak kezdeményezéseire válaszolni.[55] Caplan számára ezek a gondoskodó kritikusok bizonyára nem esnek egybe a színházi újságírók nagy részével, akiket máshol így jel­lemzett: „egy eléggé homogén társaság: fehér, férfi, Oxbridge, középosztálybeli.”[56]

Az Egyesült Államokban Jonas és Bennett megállapították, hogy a női drámaírók (főként ha faji kisebbségek képviselői) darabjait kevesebbet játsszák a férfi drámaírók műveinél, még akkor is, ha előbbiek realista darabokat írnak arisztotelészi cselekménnyel, nem feminista szempontból, és nem akarva magukat női drámaírókként kategorizálni. A Jonas és Bennett kutatási eredményeit köve­tő, a férfi és női drámaírók közötti egyenlőtlenségek orvoslásának lehetséges módjairól szóló viták szintén azt hangsúlyozták, hogy milyen fontos az újságírók pártfogása a női drámaírók számára.[57]

Összeegyeztethető a humanizmus és a feminizmus? 

Mire Jonas és Bennett eredményei nyilvánosságra kerültek az Egyesült Államokban, a recen­zálás feminista kritikája eléggé nagy láthatóságra tett szert ahhoz, hogy még azok a kritikusok is komolyan vegyék, akik továbbra is fenntartani kívánták a humanista álláspontot. Tulajdonkép­pen a humanista recenzálás legbefolyásosabb gyakorlói közül néhányan akkor is ragaszkodnak ahhoz, hogy a humanizmus progresszív értékeket képvisel, ha elismerik, hogy a drámaírásban érvényesülő nemi egyenlőtlenségek fennállásában a mainstream zsurnalizmus is ludas, illetve annak ellenére, hogy ismerik a posztstrukturalista episztemológiai érveit.

Ezért szükséges az álláspontjuk figyelmes átgondolása. Közülük Kalb humanizmusvédel­mezése különösen érdekes. A saját recenzensi gyakorlatára és az NYU Performance Studiestanszékén szerzett tapasztalatára egyaránt alapozva, humanista álláspontját ő a színház tanul­mányozásának és az arról való írás tágabb diskurzusában képzeli el.

Kalb azt állítja, hogy a humanista kritikus elitista álláspontja nem arroganciára vall, hanem tudatos ellenállás a művészetek hírnevének csorbításával és a tömegmédia által ösztönzött po­litikai passzivitással szemben. „A televízió és a videó korszakában”, írja, „a színház büszke az elitizmusára.” Elitizmusa csak akkor fejlődik vissza arroganciává, amikor tájékozatlan kritikusok mindentudói pozícióból írnak a drámáról; és az ilyen esetek, vallja be Kalb, sajnos számosak.[58]

Kalb második érve a posztstrukturalista elméletek színháztudományokra gyakorolt hatását érinti, amely elméletek szerinte arra késztették a tudósokat, hogy elhamarkodottan nekilássanak a kánon lebontásának anélkül, hogy számolnának annak vonzerejével. Kalb különösképp kritikus a posztstrukturalizmus általánosítástilalmával szemben. Nézetei szerint ez a tilalom retorikailag gyenge, szenvedélytelen írásokat eredményez. A feministáknak is általánosítaniuk kell, ha meg­győző recenziókat akarnak írni.[59] Egy színikritikus-hallgatóknak címzett beszédében Kalb a kö­vetkezőket tanácsolja a jövendőbeli kritikusoknak: „Legyetek nők, legalább néha… Ez nyilvánva­lóan könnyebben fog menni közületek azoknak, akik történetesen nők, de nem nőnek lenni nem kifogás arra, hogy ebbe bele se gondoljunk… Több nőnek kell részt vennie e területen, és több férfinak kell utat engednie elfojtott női együttérzésének… Azt gyanítom, hogy a férfi kritikusaink… nem mindig értették meg teljes mértékben az innovatív női művészek munkáit.”[60]

Kalb arra való felszólítása, hogy „legyetek nők” feltűnő hasonlóságot mutat az újságírás hu­manista tradíciójának egyik alapító pillanatával: a pártatlanság maszkulin sajátosságként való rögzítésével Addison és Steele nyomán. Az ironikus hasonlóság ellenére Kalb próbálkozását, hogy azáltal vonjon párhuzamot elitizmus és feminista kritika között, hogy mindkettőt a politikai passzivitással szembeszálló kritikai pozícióként mutatja fel, úgy tűnik, a nők munkásságát támo­gatni kívánó őszinte vágy motiválja. Mégis, minthogy képtelen annak a felismerésére, ahogyan a kánon vonzereje, a mainstream kritikusok elitizmusa, illetve az „innovatív női művészeket” illető félreértése összekapcsolódik, a nők színdarabjainak értékelését egyszerűen a jóindulattól függő­nek tételezi.

Arról sem szól, ahogyan az univerzalitás illúziójának fenntartása által a kánonba nők által írt darabok is bekerülhetnek. A feminista kritikusok szerint ez az illúzió a háttere a mainstream újságírás azon tendenciájának, hogy kis jelentőséget tulajdonítson a feminista témáknak olyan elismert, nők által írt darabokban, mint a Pulitzer-díjas ’Night, Mother [Jóéjt, anya] (1983) és a Wit [Elmésség] (1999), illetve hogy úgy mutassa be ezeket a műveket, mint amelyek általános emberi problémákat érintenek annak dacára, hogy női szereplőkre és nők közötti viszonyokra összpontosítanak.[61] Ráadásul Kalb felszólítása a feminista szerzők felé, hogy írjanak általánosan, ellentmond a feminizmuson belül a plurális pozíciók elvének és a materialista feministák által hangsúlyozott történetiségnek.

Bár a humanizmus és azok a társadalmi különbségeket hangsúlyozó kritikai pozíciók, mint a feminizmusok, általában ellentétes célúak, a humanizmus mindent befogadó ígérete mégis különösen vonzónak tűnhet, amikor olyan elnagyolt megfigyelésekkel társul, amelyek azt céloz­zák, hogy hogyan kéne a művészetpolitikának számot adnia a társadalmi különbségekről. Ez történt a Robert Brustein kritikus és művészeti igazgató, illetve August Wilson drámaíró közötti, a művészeti szervezetek támogatáspolitikáját tárgyaló híres összecsapás esetében is. Kalbhoz ha­sonlóan Brustein, aki elismerően ír Churchill, Suzan-Lori Parks és Susan Sontag színdarabjairól, a humanista pozíciót a diszkriminatív gyakorlatok alternatívájaként látja. Ugyanakkor elutasít bár­milyen célzást, amely szerint a mainstream kritikusok képtelenek lennének megfelelően értékelni a gender- és fajspecifikus műveket.

Fordította: Codău Annamária

—————————–

[1] Carolee Schneemann: Imaging her Erotics: Essays, Interviews, Projects. MIT Press, Cambridge, MA, 2002. 156–157.
[2] Uo., 159–160.
[3] ‘Guerrilla Girls on Tour’, interview by Raphie Frank and Mindy Bond. Gothamist, 17 March 2005, <www.gothamist.com/archives/2005/03/17/guerrilla_girls_on_tour.php> (Utolsó letöltés: 2007. január 27.); The Guerrilla Girls, ‘Parody and Parity’, interview by Alisa Solomon. Theater, XXIX, No. 2 (1999), 45–55.; The Guerrilla Girls, ‘Guerrilla Girls Make “Gorilla” Warfare on the Local New York Theatre Scene’, interview by Simi Horowitz. Backstage, 5 March 1999. 5–7.56
[4] Susan Jonas and Suzanne Bennett: Report on the Status of Women: a Limited Engagement? InThe Fund­for Women Artists, January 2002. <www.womenarts.org/advocacy/WomenCountNYSCAReport.htm> (Utolsó letöltés: 2007. január 22). A vizsgált színházak mind a Theatre Communications Group tagjai voltak, az évadok műsorát az American Theatre tartalmazta.
[5] Shannon Jackson a (színházi) előadással szembeni nyugati részrehajlás 20. századi megnyilvánulásait és e részrehajlás történeti gyökereit tárgyalja – Shannon Jackson: Professing Performance: Theatre in the Academy from Philology to Performativity. Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
[6] Sidonie Smith and Julia Watson, ed.: Interfaces: Women, Autobiography, Image, Performance.University of Michigan Press, Ann Arbor, 2002. 1–5.
[7] A recenzálás színházi produkcióra tett hatásáról lásd Robert Brustein: Himalaya Criticism: a Speech to the American Theatre Critics Association. Theatre, XXXII, No. 1 (2002), 77.; Chris Coleman: Low Expectations. Theatre, XXXII, No. 1 (2002), 82–83.; David Roberts: Shakespeare, Theatre Criticism, and the Acting Tradi­tion. Shakespeare Quarterly, LIII, No. 3 (2002), 360.57
[8] A brit színházi újságírás amerikai kritikusokra tett formáló hatásáról lásd Tice L. Miller: Bohemians and Critics: American Theatre Criticism in the Nineteenth Century. Scarecrow Press, Metuchen, NJ & London, 1981. 2–4.
[9] Irving Wardle: Theatre Criticism. Routledge, London & New York, 1992. 13–14.
[10] Roberts, i. m., 350.
[11] Eve Tavor Bannet: Haywood’s Spectator and the Female World. In: Lynn Marie Wright and Donald J. Newman, ed., Fair Philosopher: Eliza Haywood and The Female Spectator. Bucknell University Press, Lewisburg, 2006. 86.
[12] William Hazlitt: Lectures on the English Poets. Ed. Catherine MacDonald MacLean, Dent, London, 1967. 146–147., idézi Greg Kucich: Reviewing Women in British Romantic Theatre. In: Catherine Burroughs, ed.: Women in British Romantic Theatre: Drama, Performance,and Society, 17901840. Cambridge University Press, Cambridge, 2000. 50–51.
[13] Lásd például Meaghan Clarke: Critical Voices: Women and Art Criticism in Britain 18801905. Ashgate, Burlington, 2005. 124; és Gay Gibson Cima: Early American Women Critics: Performance, Religion, Race. Cambridge University Press, Cambridge & New York, 2006. 8–9.58
[14] Lásd Tedra Ossel: Tattling Women in the Public Sphere: Rhetorical Femininity and the English Essay Peri­odical. Eighteenth-Century Studies, XXXVIII, No. 2 (2005). 285, 283.
[15] Ros Ballaster, Margaret Beetham, Elizabeth Frazer, and Sandra Hebron: Women’s Worlds: Ideology, Fe­mininity, and the Woman’s Magazine. Macmillan, Basingstoke, 1991. 39–40. Idézi Marcie Frank: Gender, Theatre, and the Origins of Criticism: from Dryden to Manley. Cambridge University Press, Cambridge, 2003. 12; Frank, i. m.
[16] Janet Ruth Heller: Hazlitt’s Appeal to Readers in His Drama Criticism. In: Heller: Coleridge, Lamb, Hazlitt, and the Reader of Drama. University of Missouri Press, Columbia & London, 1990. 99–102.
[17] Constance Clark: Critical Remarks on the Four Taking Plays of This Season by Corinna, a Country Parson’s Wife. In: Mary Anne Schofield and Cecilia Macheski, ed.:Curtain Calls: British and American Women and the Theatre. Ohio University Press, Athens, 1991. 297.
[18] Inchbald írja: „Egy Mrs. Siddons és egy Mr. Kemble utánozhatatlan színjátéka által megtévesztett néző… a nővel együtt sír, a férfival együtt sóhajtozik; és a legszeretetreméltóbb, bár szerencsétlen párnak tartja őket. De az olvasó, az olvasás adta reflexió lehetőségével megáldva, a férjet nagyon ostoba férfinak, a feleséget pedig meggondolatlan nőnek nevezi; és mivel egy öntudatlan férfi és egy óvatosság nélküli asszony egyaránt lealacsonyítja a férfi és női karaktert, a szerző büntetése inkább türelmetlenül várt, mintsem szigorúnak tartott esemény.” Elizabeth Inchbald, ed.: The British Theatre; or, a Collection of Plays, which are Acted at the Theatres Royal, Drury-Lane, Covent-Garden, and Haymarket. Vol. XIV, Longman, Hurts, and Rees, London, 1808. 3–4, idézi Marvin Carlson: Elizabeth Inchbald: a Romantic Critic in Her Theatrical Culture. In: Catherine Burroughs, ed.: Women in British Romantic Theatre, Cambridge University Press, Cambridge, 2000. 219.59
[19] Miller, i. m., 4, 119.
[20] Kucich, i. m., 56–58.
[21] Ellen Donkin: Getting into the Act: Women Playwrights in London, 17761829. Routledge, New York, 1995. 114; Carlson, i. m., 217.
[22] Kucich, i. m., 59.
[23] Uo., 50–51.
[24] A női drámaírók színész-igazgatók általi pártfogoltságának hatásairól lásd Donkin: Getting into the Act.60
[25] Uo., 41–56.
[26] Katharine M. Rogers: Britain’s First Woman Drama Critic: Elizabeth Inchbald. In: Mary Anne Schofield and Cecilia Macheski, ed.: Curtain Calls: British and America Women and the Theatre. Ohio University Press, Athens, 1991. 288.
[27] K. J. H. Berland: Frances Brooke and David Garrick. Studies in Eighteenth-Century Culture, No. 20 (1990). 218–219.
[28] Rogers, i. m., 284.
[29] Cima: Early American Women Critics, 116–117.
[30] Min Wild: “Prodigious Wisdom”: Civic Humanism in Frances Brooke’s Old MaidWomen’s Writing, V, No. 3 (1998), 423; Cima: Early American Women Critics, 4–6.
[31] Kathryn King szerint például az Eliza Haywood által a The Female Spectatorban használt konzervatív re­torika arra vezette a kutatókat, hogy alábecsüljék Haywood hozzájárulását a női újságírás történetéhez. Haywood egyéb írásaiból kiindulva King úgy véli, hogy Haywood valódi politikai nézetei kevésbé voltak konzervatívak. Lásd Kathryn R. King: Patriot or Opportunist? Eliza Haywood and the Politics of The Female Spectator. In: Lynn Marie Wright and Donald J. Newman, ed.: Fair Philosopher: Eliza Haywoodand The Female Spectator, Bucknell University Press, Lewisburg, 108.61
[32] Clarke, i. m., 14–15.
[33] Uo., 18; Gay Gibson Cima: “To Be Public as a Genius and Private as a Woman”: the Critical Framing of Nineteenth-Century British Women Playwrights. In: Tracy C. Davis and Ellen Donkin, eds.: Women and Playwriting in Nineteenth-Century Britain, Cambridge University Press, Cambridge, 1999. 42–43.
[34] Cima: “To Be Public as a Genius and Private as a Woman”, 40.
[35] Uo., 45.
[36] Miller, i. m., 27.
[37] Clapp filozófiájáról lásd Miller, i. m., 19–21.
[38] Clarke, i. m., 15, 159.
[39] Dominic Shellard: British Theatre Since the War. Yale University Press, New Haven, 1999. 144; Gilliatt re­cenzióinak gyűjteménye: Penelope Gilliatt: Unholy Fools: Wits, Comics, Disturbers of the Peace: Film and Theatre. Viking Press, New York, 1973.
[40] Rachel Shteir: Notes on New York Theatre Criticism. Theater, XXXV, No. 3 (2005), 79, 84.62
[41] Jonathan Kalb: The Death (and Life) of American Theatre Criticism: Advice to the Young Critic.Theater, XXXIII, No. 1 (2002), 51, 55, 46.
[42] Irving Wardle: Theatre Criticism. 9.
[43] Wardle, i. m., 9–10.
[44] Harriet Martineau feminista újságíró úgy jellemezte a színházi újságírókat, mint „egy kis megállapodott testület[et], amelynek tagjai arra vállalkoznak, hogy olyan művekről nyilatkozzanak, amelyek tekintetében a recenzens valószínűleg kevésbé kompetens a szerzőnél… Ennek észre nem vétele tette a nagyszerű Reviewt igazságtalan ítéletek gyűjtő edényévé.” Idézi Cima: “To be Public as a Genius and Private as a Woman”, 42.63
[45] Jill Dolan: The Feminist Spectator as Critic. UMI Research Press, Ann Arbor & London, 1988. 120.
[46] Michelene Wandor: Carry on, Understudies: Theatre and Sexual Politics. 2nd ed., Routledge, London & New York,1986. 119.
[47] Idézi David Benedict: Notices, review of The Madness of Esme and Shaz, by Sarah Daniels, Independent, 2 March 1994, 27. Benedict egyike azon kevés férfi újságíróknak, akik a darabbal szembeni maszkulin részrehajlásról beszélnek.
[48] Andrew St George, review of The Madness of Esme and Shaz, by Sarah Daniels, Financial Times, 23 February 1994. 19.
[49] Idézi Benedict: Notices.
[50] Uo.
[51] Lásd Elaine Aston: Daniels in the Lion’s Den: Sarah Daniels and the British Backlash. Theatre Journal, XLVII, No. 3 (1995), 393–403.64
[52] Claire Armitstead: Nostalgia for the Future: Can Women’s Theatre Regain the High-Ground it Once Occu­pied? Guardian, 22 February 1994. 6.
[53] ‘Theatre – the Media’, Critics and the Arts, panel discussion. Nieman Reports, XLVI, No. 3 (1992), 21.
[54] Carole Woddis: Feminism and the Theatre Critic. Women: a Cultural Review, V, No. 2 (1994), 195.
[55] Betty Caplan: Shocking Men in the Stalls. New Statesman and Society, 29 April 1994. 34.
[56] Betty Caplan: Speaking in Tongues. New Statesman and Society, 4 June 1993. 32.
[57] Jonas and Bennett, i. m., 4, 6.65
[58] Jonathan Kalb: The Critic as Humanist. In: Kalb: Play by Play: Theater Essays and Reviews 19932002. Limelight Editions, New York, 2003. 34–35.
[59] Uo., 36–37.
[60] Uo., 56.
[61] Lásd például Richard Walsh írását Marsha Noman ‘Night, Mother című művéről: Radical Theatre in the Six­ties and Seventies, British Association for American Studies, Keele, 1993. 38; és Sam White kommentárját Margaret Edson Witjéről, melyben kifejezi meglepődését, hogy „bár a Wit egy nőről és egy nő problémáiról szólt, valójában az emberi léthelyzetről szól”, mintsem „siránkozó áldozatjátékról”, mint amire számított. Idézi Jonas and Bennett: Report on the Status of Women. A Jonas és Bennett vizsgálatát követő viták során Linda Winer feminista újságíró a Newsdaytől és Alisa Solomon feminista kritikus kommentálták ezt a tendenciát. 66