Stefka Mihaylova: Kié a performansz? Az előadott kritika mint feminista stratégia (2. rész)

Stefka Mihaylova: Kié a performansz? Az előadott kritika mint feminista stratégia (2. rész)

A tanulmány első része itt olvasható.

Vita a támogatáspolitikákról 

Az ilyen követelések, érvel, „lefaragják és szétválasztják az adott nemeket, rasszt és miegy­mást az emberi fajtól.”[62] Máshol azt sugallja, hogy a színháztudósok „divatos elméletei és politikai ideológiái” részesei ennek a szükségtelen diszkriminációnak.[63] Brustein nem tagadja a társadalmi egyenlőtlenségek létezését; inkább az olyan művészeti finanszírozás ellen tiltakozik, amely szoci­ális problémákat hangsúlyoz a művészi minőség rovására.[64] Az álláspontja hátterében álló logika világosabbá válik Wilson hasonlóan polemikus, az 1996-os National Conference of the Theatre Communications Group alkalmából mondott beszédének kontextusában.

Beszédében Wilson azt nehezményezte, hogy a finanszírozó szervezetek a színvak [colour-blind] szereposztást és a fekete darabok mainstream helyeken való előadását támogatják. Wilson számára ezek a gyakorlatok asszimilációs és imperialista logikát követnek, és megszilárdítják a nyugati kánon esztétikai autoritását. Ehelyett pénzügyi és művészeti támogatást követelt erős afroamerikai színházak számára, amelyek folytatnák a Black Arts Movement kultúrpolitikáját.[65] Az afroamerikaiak elleni több évszázados erőszak, érvel Wilson, arra kényszerítette őket, hogy kifejlesszék saját egyedi kultúrájukat; ennélfogva megérdemlik, hogy saját színházaik legyenek.[66]

Ugyanebben a beszédében Wilson Brusteint mint kulturális imperialistát emeli ki, idézve kriti­káját azokról a művészeti támogatásokról, amelyek a szociális kritériumokat részesítik előnyben az esztétikaiakkal szemben.[67] A sajtóban, illetve egy New York-i önkormányzati gyűlésen élőben is válaszolva neki, Brustein felfedte Wilson érvelésének gyenge pontjait: Wilson saját ragaszkodá­sa az arisztotelészi konvenciókhoz és a mainstream helyszínekhez ellentmond a külön afroameri­kai színházakért és alapvető afroamerikai kulturális egyediségért való követeléseinek.[68]

A kulturális asszimiláció erőltetése helyett, folytatta Brustein, olyan afroamerikai művészek, mint Suzan-Lori Parks műveinek mainstream helyszíneken való bemutatása lehetőséget nyújtott arra, hogy saját kulturálisan elhelyezett szempontjukból a teljes emberi fajnak szóljanak. Végül pedig elutasította Wilson egységes fekete tapasztalatról alkotott fogalmát, és a feketeségen belüli vallási és etnikai különbözőségekről beszélt.[69] Henry Louis Gates afroamerikai tudós ha­sonlóképp elutasította Wilson afroamerikai művészeti és kulturális purizmusról alkotott fogalmát, arra a kényelmetlen tényre hivatkozva, hogy a Black Arts Movementet olyan erős szervezetek is finanszírozták, mint a Ford Foundation.[70]

Brustein kritikája a merev fekete–fehér dualizmusról kétségtelenül helyénvaló. Ennek ellenére, mert azt bizonygatja, hogy a művészetet ne „szociális kritériumok” alapján támogassák, figyel­men kívül hagyja a nemi és fajalapú, a színházi világban történő hálózatépítési politikákat, amelye­ket olyan kritikusok is kiemelnek, mint Jonas és Bennett.[71] Továbbá Brustein, Kalbhoz hasonlóan, leértékeli annak mértékét, ahogyan a „szociológia” – vagyis a drámaírók bizonyos csoportjának a nemi és faji alapú történeti privilegizálása mások felett – meghatározza az esztétikai értékelés kritériumait. Ironikus módon a Suzan-Lori Parksra való hivatkozása épp a politikailag motivált együttműködés fontosságát példázza. Parks darabjainak esztétikai adottságai, bárhogyan defini­álnánk ezeket, a saját erőfeszítései és olyan ügynökségek közös teljesítménye, amelyek új színházi tehetségek fejlesztésébe fektettek be, mint például a Women’s Projects and Productions, Inc. feminista szervezet, amelynek a felkérésére született a Venus című darab.

Tágabb perspektívából a tény, hogy az olyan humanista kritikusok, mint Kalb és Brustein feminista érvekkel foglalatoskodnak, bizonyítja a feministák sikerét a humanista recenzáláshoz képest alternatív megközelítésmód megalapozásában. Kalb és Brustein kritikája a feminista és kritikai fajelméleti művészeti és kritikai gyakorlatokról azt eredményezi, hogy a humanizmus egy újabb szituacionált pozícióként lepleződik le, és a nemileg és fajilag meghatározott testek előtér­be lépnek a humanista recenzálók szövegei mögül.

A szöveg-előadás binaritása 

Kevesebb figyelmet kapott a színikritika történeti bűnrészessége a szöveg és előadás közötti hierarchia megerősítésében, annak ellenére, hogy az az előadással szembeni előítélet, miszerint az nem képes analitikai reflexiót előidézni vagy éppenséggel megakadályozza azt, a 20. századot is megérte. Shannon Jackson szerint ez az előítélet felelős azért a kínos pozícióért, amit a színház a 20. századi kritikai gondolkodásban betöltött. A késő modernizmusban, amikor a mű forma­lista autonómiája volt a norma, a színház nem számított magas művészetnek, mivel a színházi előadás jelentéseit túlságosan függőnek tekintették a létrehozás és fogadtatás tágabb kontex­tusától. Amikor pedig a nyelvi fordulat a nyitott jelentést emelte szabállyá, a színház élő testekre való támaszkodása túl korlátozónak tűnt. A tudományosságban a szöveg-előadás binaritása a színház tanulmányozásáról vallott nézeteket befolyásolta, és törést hozott létre a dráma mint az irodalom egyik területe és a színház mint szépművészeti ágazat között.[72]

Hasonlóképpen, ritkán kerültek tárgyalásra a színikritika mint az előadás médiumára adott szöveges válasznak a korlátai. Irving Wardle például elismeri, hogy a legtöbb jelenlegi színházi újságíró nem látja át a színész munkájának komplexitását. „Nem jut eszembe egyetlen elsőrangú angol kritikus sem,” írja, „aki színészként kereste kenyerét. Ezzel ellentétben többen vannak, akik sikeres darabokat írtak; és a hasonló állapot… segít, hogy valamennyire megvethessék lábukat a drámaíró világában. De nincs ilyen helyük egy színész világában.”

Számára ez nem igazán jelent hátrányt, mivel, állítja, annak ellenére, hogy a recenzálók nem tudják analizálni, amit a színészek tesznek, le tudják azt írni.[73] Wardle nyilvánvalóan nem veszi figyelembe annak a lehetőségét, hogy egy olyan kritikus, aki rendelkezik némi színészi tapaszta­lattal, másképp írhatja le egy színész munkáját és értékelheti kreatív hozzájárulását, mint valaki, akinek ez nincs megadatva. Bármennyire meglepőnek tűnhet egy színházi ember vagy tudós számára Wardle állítása, ez a színházi újságírás az irodalomkritika melletti eredendő elkötelező­désről tanúskodik, illetve arról a történetileg uralkodó felfogásról, mely szerint a színész munkája csak a drámaíró víziójának leszármaztatása.

A kritikai gondolkodás és a szöveges kifejezésmód kizárólagos asszociációjának korlátozó ha­tásai élénken lepleződnek le Gay Gibson Cima Early American Women Critics című 2006-os köny­vében. Ez az úttörő tanulmány bebizonyítja, hogy a szöveges kritika, beleértve az újságírást, a 17., 18. és korai 19. századi Amerikában csak az egyik módja volt a kritikai kommentárnak, és az ún. testet öltött [embodied] médiumok, mint például az egyetemi előadások, prédikációk és a nem hivatalos, városi utcákon és vásárokon történő nyilvános beszédek történeti fontossága mellett érvel.

Ha elfogadjuk, hogy az ilyen testet öltött formák egyenrangúak a nyomtatott kommentárok­kal, azáltal elismerjük azon nők intellektuális hozzájárulásait is, akik osztály- vagy fajbeli státuszuk miatt nem élhettek a szöveges megnyilatkozás lehetőségével. Ráadásul Cima kutatása olyan specifikusan testi stratégiákra világít rá, amelyek által a nők tiszteletet vívtak ki a maguk számára, illetve igazolták részvételüket a nyilvános vitákban. A hazafiassággal, vallásos kinyilatkoztatással és egyéb, adott történelmi pillanatokban domináns diskurzusokkal társított gesztusbeli és orális, valamint retorikai mintázatok kölcsönvétele által ezek a nők, írja Cima, legalább részben megha­ladták a nőiesség korlátait és a fehér, vagyonos férfiak számára fenntartott liberális szubjektumlét absztrakt testiségére törekedtek.[74]

A változó elméleti álláspont 

Schneemann és a Guerrilla Girls kritikájában, amely a recenzióban és produkcióban érvé­nyesülő maszkulin részrehajlást [masculine bias] kifogásolja, radikálisan megkérdőjeleződik az absztrakt (maszkulin) test elfoglalásának szükségessége a kritikai diskurzushoz való hozzáférés érdekében. Az Interior Scroll különösképp jelentős a fentebb vázolt történeti sorban, mivel válto­zó recepciója felfedi a feminista tudósok növekvő tudatosságát a szöveg-előadás binaritásának nemi meghatározottságú aspektusait illetően.

A radikális feminizmus szellemiségében Schneemann egy „vulvikus teret” keresett az Interi­or Scrollban: egy, a nyugati művészet „hagyományosan »fallikus« szimbolizmusát” ellenpontozó reprezentációs megközelítést. Ennek a megközelítésnek a kifejlesztése érdekében Schneemann a vaginát úgy gondolta el, mint „szobrászati formát és építészeti referenst”, de ami ugyanakkor „a szent tudás forrása, extázis… transzformáció.”[75] Akárcsak Judy Chicago a The Dinner Party [A vacsora parti] (1979) című installációjának vulvikus képi világa esetében,[76] a vagina központi sze­repe az Interior Scrollban annyira megbotránkoztató volt, hogy Schneemann materialista kritikája a gender művészeti gyakorlatra tett hatásáról nagymértékben figyelmen kívül maradt.

Amelia Jones magyarázata szerint az 1960-as és 1970-es években a formalizmus hatására az olyan művek, mint az Interior Scroll és a The Dinner Party azért részesültek elutasításban, mert az „igaz művészeten” kívülre, a társadalmi és a politikai szférába nyúltak át. A vezető művészeti kritikus, Clement Greenberg a modernista művészetet absztrakt, tehát nem figurális (reprezentá­ciós) művészetként definiálta.[77] A feminista művészek viszont a női tapasztalat (kulturális feminis­ta fogalom) ikonográfiájának megalkotási szándékával visszatértek a figurális reprezentációhoz. Ahogy a nyelvi fordulat autoritásra tett szert az 1980-as években, a posztstrukturalista feministák a közös női tapasztalat fogalmát, amely a nők közös biológiájából származik, esszencializmusa miatt kritizálták. Az 1970-es évek feminista vizuális és performanszművészetét, beleértve a The Dinner Partyt és az Interior Scrollt, mint ennek a koncepciónak a kifejezőjét utasították el. A mű­vészeti létrehozás és fogadtatás materialista művészetkritikája Schneemann és Chicago munkáiban újból elkerülte a figyelmet.[78]

Az 1990-es években a feminista tudósok újragondolták a nyelvi fordulat nemi és szexuális implikációit, és ezzel párhuzamosan újraértékelődött az 1970-es évek feminista művészete is. Sue-Ellen Case szerint a nyelvi fordulat elősegítette a feminista tudósok próbálkozásait a női test és az esszencializmus közötti kapcsolat feloldására azáltal, hogy a hússzerű [fleshy] testet a szövegszerűsített [textualized], azaz jelként felfogott testtel helyettesítették. Case azt állítja, hogy ez majdnem megkülönböztethetetlenné vált az elmétől. Így a nyelvi fordulat tulajdonképp az ész kartéziánus elsőbbségét ismételte meg.[79]

A hús „textualizálása” mögött Case (Sagri Dhairyammal ellentétben) a női testtel kapcsolatos állandó maszkulin nyugtalanságot feltételezi: „a szagoknak, folyadékoknak és rejtett vaginális tereknek előidézése az irtózatosan feminizált test által.”[80] Az, ami egykor a művészeti gyakorlatok materialista kritikájának és a női szexuális képi világ megterhelt kapcsolataként volt számon tart­va Schneemann és Chicago műveiben, termékeny feszültségként értelmeződött újra, felfedve „a kritikai gondolkodást motiváló ideológiai feltevéseket.”[81]

Feminista kritika és a női test 

Az Interior Scrollban a női kritikus testiségében lépett be újra a nyilvános szférába, hason­lóképpen ahhoz, ahogyan a korai amerikai kritikusok Cima könyvében, akik vásáron, utcákon, irodalmi szalonokban és színpadon mondtak kritikát. Mégis, azoknak a kritikusoknak, akárcsak a korszak női újságíróinak, bonyolult taktikákat kellett kitalálniuk női testük kulturális hátrányainak ellensúlyozására. Schneemann viszont a kritikához való jogát nem női teste ellenére, hanem éppen annak okán bizonygatta, és performanszai során egy olyan női testet teoretizált, amely egyidejűleg lehet hússzerű és nonesszencialista.

A feminista kritika és a női test közötti explicit kapcsolat az Interior Scrollban Schneemann kritikai pozícióját esszencialistának tünteti fel. Ezt a benyomást erősíti az istennő mítoszának Schneemann általi felidézése. A kulturális feministák használták ezt a mítoszt a nők inherens kreativitásának bizonyítására. „Bár idősebb vagy nálam,” mondja a művésznő a férfi kritikusnak az Interior Scroll 2-ben, „általam világra hozott szörny vagy / a hatvanas évek túlzásaiból és életerejéből csúsztál ki…”[82] Az istennőmítosz megidézése a mainstream művészeti és kritikai gyakorlat kritikája mellé rendelődik, amely által a nők művészetét elutasították és őket a művé­szettörténetből kizárták: „(Nem fogadom meg olyan férfiak/ tanácsát, akik csak / önmagukhoz beszélnek) / FIGYELD A KRITIKUSI / ÉS A GYAKORLATI FILMNYELVET / CSAK EGYETLEN NEMBEN ÉS EGYETLEN NEM SZÁMÁRA / LÉTEZIK.”

Ez a mellérendelés Rebecca Schneider szerint Schneemann feminista pozícióját materialis­tává, nem pedig kulturális feministává teszi. Az Anyaistennőtől eltérő módon Schneemann teste kritikát, nem pedig szent életet szül.[83]

Schneemann pozícióját még ennél is összetettebbnek találom. A „természetesség”, „azonnali­ság” [immediacy] és „férfiasság”[84] fogalmai meghatározatlanul jelennek meg az esszéiben, és való­ban azt vallja, hogy a nők kreativitása „inherens”.[85] Ezért ha az Interior Scrollt Schneemann esszéinek kontextusában olvassuk, a saját szövegében általa alkotott női test az esszencializmus irányába mu­tat. A test és szó közötti viszony a saját performanszában azonban dialektikusan viszonyul a testhez való materialista és radikális feminista megközelítésekhez, miközben egyiket sem részesíti előnyben.

Az Interior Scroll 2-ben a Schneemann teste és a vaginájából kiterülő tekercs közötti viszony kulturális feminista olvasatban a „valódi” női test fiktív, de normatív maszkulin test általi eltörlé­seként értelmezhető; de nem ez az egyetlen lehetséges olvasat. Azáltal, hogy az Interior Scroll 1-ben festékkel, az Interior Scroll 2-ben pedig sárral körvonalazza a testét, miközben egy művész modelljeként pózol, Schneemann azt illusztrálja, ahogyan a női test a férfi kisajátítás által, az akt művészi konvencióján keresztül konstruálódott.

Schneider szerint Schneemann korábbi művében, az 1963-as Eye/Bodyban [Szem/Test] a művész azáltal követeli vissza a maga számára az aktot, hogy egyaránt válik a saját művészi reprezentációja szerzőjévé és tárgyává.[86] Az Interior Scrollban Schneemann ugyanezt a szerzői gesztust hajtja végre. A visszasajátítás feminista politikájára enged rávilágítani a francia Yves Klein Antropometriák című sorozatával való összehasonlítás. Az 1960–62 között alkotott festmények majdnem kortársai az Eye/Bodynak, ráadásul Klein és Schneemann műveit a neoavantgárd per­formanszművészettel való kapcsolatuk is összeköti.[87]

A test mint esszencia és mint reprezentáció 

Klein Antropometriák sorozata fej nélküli, általában kék női testet ábrázoló képeket tartal­maz. Az 1950-es és 1960-as évek neoavantgárd mozgalmainak szellemében, amelyek a spon­taneitás és azonnaliság gondolatával voltak elfoglalva, az Antropometriák alkotási folyamata gyakran közönség előtt zajlott, néha élő zene kíséretében. Klein festékbe borította modelljeit a mellektől kezdve egészen térd fölöttig, ezután pedig a modellek a vászonba burkolózva vagy arra feküdve lenyomatot hagytak testükről. Ezekkel a lenyomatokkal Klein a reprezentációt mint valós jelenlétet kívánta megvalósítani, ellentétben az emberi alakok konvencionális lefestésével, amely Klein szerint általában a modell hiányát jelöli.[88]

Annak ellenére, hogy a modell részvétele központi jelentőségű volt ezekben a performan­szokban, Klein saját magát látta a lenyomatok egyetlen szerzőjeként. „Az ecseteim élőek és táv­irányításúak voltak”, mondta a nők testéről.[89] Azáltal, hogy szerinte a lenyomatok azonnalisága [immediacy] érzékenységgel „impregnálja” a nézőket, ahogy ő maga is „impregnálta” a vászon felületét,[90] Klein egy jellegzetesen maszkulin pozícióból nyilatkoztatta ki szerzőségét. A „valós jelenlét”, amelyre törekedett, szerinte nem a női testé, hanem az ő „impregnálási” aktusáé.

Schneemann nem egy mediálatlan, „hiteles” testet ad elő. Inkább arról van szó, hogy amikor levetkőzik és festékkel vagy sárral körvonalazza a saját meztelen testét, majd elhelyezi azt a saját maga által felállított keret és a férfi kritikáról szóló szövegei között, feszültséget teremt a test mint esszencia és a test mint reprezentáció között. Ez a feszültség az Interior Scroll központi témájává vá­lik. Annak érdekében, hogy a „valós jelenlét” szándékát beteljesítse, Kleinnak meg kell győznie a közönséget, hogy ne vegyék tudomásul a fellépő nő közreműködését, hanem csupán Klein eszköze­ként tekintsék őt. Schneemann azonban a fellépő női testet a jelentés aktív mediátoraként szituálja.

Casenek a szöveg posztstrukturalista elsőbbségét érintő kritikája felől különösen érdekes, aho­gyan Schneemann a szöveget kezeli az Interior Scroll 2-ben. Egyrészt a Schneemann által fel­olvasott párbeszéd egy szöveg, de a férfi perspektíva még szövegként sem domináns, mivel ellenpontozza azt a női művész válasza. A szöveg azonban szintén egy tárgy, egy tekercs. Azál­tal, hogy a szöveget konkrét tárgyként kezeli, Schneemann megtagadja a szöveg dicsőített, az univerzális tudás aktusaként értelmezett státuszát. A férfi kritika többé nem az igazság rögzítése, hanem színházi kellék, illúzióteremtésre használt eszköz. Tágabb értelemben, a szöveg tárgyiasítá­sa által Schneemann megszakítja a szöveg és az absztrakt (maszkulin) elme közötti asszociációt.

Az Interior Scroll változó szaktudományos megítélése sokatmondó abban a tekintetben, hogy egy előadás jelentései milyen mértékben függnek a nézőközönség által hozzátett tudástól és at­titűdöktől. Ennélfogva a Schneemann stratégiáiról szóló bármely értékelésnek számolnia kell az adott nézőközönsége összetételével és a tágabb előadási kontextusokkal. Schneemann mezte­len teste más jelentéseket hordozott az Interior Scroll 1-ben, ahol egy nagyrészt női közönség előtt lépett fel egy feminista fesztiválon, mint a vegyes nemi összetételű közönség előtt egy kísérleti filmfesztiválon előadott Interior Scroll 2-ben. Utóbbi esetben potenciálisan nagyobb volt a veszélye annak, hogy Schneemann olyan nézőkbe ütközik, akik elutasítják a performanszát, mondva, hogy az nem más, mint feminista prédikáció, vagy éppen ingerlő látványossággá fokozzák le azt.

Ez a kritikára és tárgyiasításra való kettős potenciál teszi Schneemann performanszát a látha­tóság előnyeiről és csapdáiról szóló feminista viták illusztratív példájává. A feminizmus második hulláma, amely a művésznő 1970-es évekbeli munkáinak kontextusaként szolgált, nagyra tartot­ta a láthatóságot mint stratégiát arra, hogy nagyobb részvételt követeljen a nők számára a nyilvá­nos szférában. Az Interior Scroll óta eltelt három évtized alatt azonban a feministák egyre inkább felismerték, hogy a nők láthatósága, bár gyakran felszabadító, nem univerzálisan eredményes.

A performanszkutató Peggy Phelan szerint a fehér, vagyonos férfiak nemcsak a vizuális rep­rezentációhoz való könnyebb hozzáférésük révén őrzik meg státuszukat, de azáltal is, hogy ké­pesek a láthatóságot visszautasítani. Phelan szerint a láthatóság feltételeinek kontrollálása által a fehér férfiak megtarthatják az absztrakt, faji és nemi jegyektől mentes test kizárólagos privilé­giumát,[91] amint azt a humanista színházi újságíró textuális teste példázza. Schneemann elutasí­totta ezt a textuális testet, és megkockáztatta a hússzerű kritikai testtel [fleshy critical body] való felcserélését. A Guerrilla Girls viszont egy absztrakt feminin test és egy specifikusan feminista láthatatlanság teoretizálása mellett döntött, amit szöveg és előadás által egyaránt gyakorolt.

A konfrontációtól a konzumerizmusig 

1985-ben, tíz évvel a Schneemann-féle Interior Scroll 1 után, a Guerrilla Girls, egy női művé­szekből és művészeti galériákban és múzeumokban dolgozó nőkből álló csoportosulás a jelen­tős művészeti galériákban kiállított férfi és női művészek arányát, valamint a művészettörténeti tankönyvekben szereplő nők számát vizsgálta. Eredményeik indirekt módon igazolták Schne­emann érveit a nők műveivel szembeni maszkulin részrehajlásról. A liberális 1970-es évekkel szemben az 1980-as években egy konzervatív politikai visszahatás részeként többen a féktelen konzumerizmust ünnepelték; és ilyen körülmények között a női művészek súlyosan alulreprezen­táltak maradtak.[92] A Guerrilla Girls felismerte, hogy a korszak radikális közbelépéssel szembeni intoleranciája, valamint a prédikáló „femináci” akkoriban megjelenő sztereotípiája hatástalanná tette az 1970-es évek konfrontációs retorikáját. Ezért úgy döntöttek, hogy újra kitalálják „az f betűs szót” (feminizmus) és a diszkrimináció ellen „tényekkel, humorral és műszőrmével” har­colnak.[93] A mimikri és a művészvilág női tagjai közti kapcsolatépítés vált a legfőbb taktikájukká.

Az 1980-as és az 1990-es években a Guerrilla Girls egy sor olyan akciót szervezett, amely a reklám konvencióit utánozta. 1985-ben, miután átvizsgálták a jelentős amerikai periodikák mű­vészeti kritikai rovatait, képeslapokat küldtek azok szerkesztőinek és művészeti kritikusainak. A képeslapokon az állt, hogy: „Ezek a kritikusok nem írnak eleget a női művészekről”, majd listázták a vétkes kritikusok névsorát, a névsor mellett feltüntetve annak a százalékos arányát is, hogy 1979 és 1985 között hány cikkük tárgyalta nők műveit az adott intervallumban összesen írt kriti­káik számához viszonyítva.[94]

1989-ben a buszokon és hirdetőtáblákon „A busztársaságok felvilágosultabbak a New York-i galériáknál” feliratú plakátok jelentek meg. Ezek arról tájékoztatták a szemlélőket, hogy míg a buszsofőrök 49.2%-a nő, addig 33 New York-i galéria összes kiállított művének csak 16%-a volt nők alkotása. Ugyanabban az évben azon jelentős műgyűjtők számára, akiknek a gyűjteménye nem tartalmazta egyetlen fehér vagy nem fehér nő, illetve színes bőrű férfi művész alkotásait sem, képeslapokat címeztek a következő kérdéssel: „Ha már nem lesz divatos a rasszizmus és a szexizmus, mennyit fog érni az Ön műgyűjteménye?”[95] 1999-ben, a színházi illemhelyi akció­jukat követően a Guerrilla Girls plakátokat küldött országszerte olyan művészeti igazgatóknak, akik nem mutattak be/tűztek műsorra nők által írt darabokat. A plakátok szerint „Tragédia volt a Broadwayn, és nem az Elektra volt az.”[96] A Guerrilla Girls az anyagaikban idézett statisztikai ada­tokat gyakran művészeti galériákban és múzeumokban dolgozó titkárnőktől és igazgatónőktől szerezte, akik közül néhányan a csoport tagjaivá váltak.[97]

A kollektív identitás fontossága 

Szándéktalanul a 20. század előtti elődeik nyomdokaiba lépve, a Guerrilla Girls a kommen­tárjait egy domináns diskurzusba burkolva prezentálta. Humoros soundbite-oknak és promóciós anyagoknak álcázott kritikai üzeneteik leleplezték a művészeti intézmények nemi szempontból részrehajló politikáját, ugyanakkor újrafogalmazták a reklám kommersz műfaját, kritikai taktikát gyártva a fogyasztásra ösztönző eszközből. Hasonlóan a Cima könyvében tárgyalt előadó-kritikusokhoz, a művészek az utca, a busz vagy az iroda hétköznapi tereiben szólították meg a közönséget, üzenetüket hozzáférhetővé téve mind a címzettek, mind a múzeumokat és szín­házakat nem rendszeresen látogató emberek számára. Mindeközben a művészek névtelenek maradtak. Mégis, az anonimitásuk nyilvánvalóan a feminista politikából következett, nem egy egyetemes képviselet szándékának kifejeződése volt.

Döntő fontosságú, hogy a Guerrilla Girlsnek sikerült egy egyidejűleg láthatatlan és szituacio­nált álláspontot megtartania nemcsak akkor, amikor – mint a fenti példák esetében – fizikailag hi­ányoztak a kommentár terepéről, hanem akkor is, amikor fizikailag megtestesítették a kritikáikat. Az életnagyságú, gumiból készült gorillamaszkok és a fekete ruhák, amelyeket a Guerrilla Girls tagjai a nyilvános szerepléseikkor viselnek, védő álöltözetként szolgálnak,[98] de ez csak egyike a kosztüm funkcióinak. Bizonyos alkalmakkor neccharisnyában és tűsarkú cipőben jelennek meg, ebben az esetben a maszk és a neccharisnya egymás mellé rendelése brechti módon leplezi le a nőiesség sztereotípiáit. Ráadásul a maszkok és múltbeli női alkotók neveinek használata által a Guerrilla Girls megpróbálja kibillenteni a celebkultuszt és a kollektív identitás lehetőségét hangsú­lyozni.[99] A jelmezek e két funkciója lehetővé teszi, hogy a Guerrilla Girls megalkossa a humanista kritikus absztrakt (maszkulin) testének feminista alternatíváját.

Egy szociális különbségeken túli kritikusi perspektíva humanista keresgélésével ellentétben – amely gyakran oda vezette a humanista kritikusokat, hogy figyelmen kívül hagyják a nemi és faji politikák, valamint a tudás metszéspontjait – a Guerrilla Girls kollektíven belakott teste játékos megidézés által veszi tudomásul ezeket a különbözőségeket, és felszólít azok következményeinek megvitatására. A neccharisnya és a tűsarkú a nőiesség sztereotípiáit idézi meg, a gorilla­maszkok pedig azt a rasszista felfogást, hogy a nem fehér emberek kevésbé emberiek. Mégis, bármilyen nemű, szexualitású vagy fajú személy lehet az álarc mögött.

Így, míg a művészek teste nyomatékosan viszi színre a nőiességet, nem nyújt „bizonyítékot” arra, hogy ez a színrevitel egybeesik az „igazi természettel”. Ennélfogva az élő akcióik a nőies­séget egyidejűleg mint megtestesítettet és konstruáltat prezentálják, azt hirdetve, hogy míg a nőiesség nem kedvünk szerint felölthető és elvethető, addig nem redukálható a női húsra, és ha­tása sem föltétlenül korlátozó. Ugyanakkor a Guerrilla Girls néhány plakátja meztelen női testeket ábrázol a gorillamaszkok alatt, megismételve a test schneemanni felfüggesztését, ami a hús és a művészeti konvenció közötti összefüggést illeti.

Cima azt írja, hogy a humanizmushoz és a patriotizmushoz hasonló normatív diskurzusok legitimizáló retorikájának és gesztusainak kikölcsönzésével a 18. századi női kritikusok „gazda­testeket” alkottak: kritikai lehetőséget teremtve a „megtestesítés és absztrakció közötti zónák­nak”, amelyek „kollektíven betölthetők”.[100] Hasonlóképpen, a Guerrilla Girls által megalkotott test megidéző jellegű és kollektíven betöltött, de mégsem idéz egy normatív személylétet. A passzív ultrafeminitás és a faji alacsonyabbrendűség konvenciói, amiket ez a test színre visz, szexisták és rasszisták, és ilyenként is lepleződnek le. Ez egy posztmodern test, amely folyamatosan az általa megidézett gesztusok és retorikák politikai jelentőségére irányítja a figyelmet.

Továbbá a Guerrilla Girls tagjai a saját testeiket ajánlják fel gazdatestként. Miközben felveszik a művészi kánonok által mellőzött női művészek neveit, és azok munkásságát megismertetik az emberekkel, a Guerrilla Girls testei alternatív archívummá is válnak. Ezáltal a tudás testeivé vál­nak, elismerést követelve mind az elődeik, mind a saját művészi teljesítményükért.

A színházi illemhelyakcióik során a művészek még egyszer kiléptek a reflektorfényből, és izgalmas lehetőséget nyújtottak a közönségnek arra, hogy a Guerrilla Girls által teoretizált kritikai perspektívát megtestesítsék. Kockázatos döntés volt, mivel a közönség figyelmét könnyen elke­rülhették a fülkékre ragasztott matricák (akárcsak a közönség magatartási kódexének parodisz­tikus kiforgatása azokban).

A szünet kritikai potenciálja 

Az idő- és helyválasztás azonban segített felfedni azokat a konvenciókat, amelyek a nézőket a humanista álláspont felöltésére ösztönzik. Az elsötétített nézőtéren egy hagyományos realista előadás alatt a néző láthatatlan és mozdulatlan teste átmenetileg absztrakt, a nem és faj jegyeitől látszólag szabad testté válik. Ezzel szemben a nézők a matricákkal az illemhelyek kulturálisan beíródott tereiben szembesültek; a nézőket egyénként szólították meg, mintsem testetlen tö­megként.

A néző nemének és a szó szerint szivárgó, fizikai testének hangsúlyozása egyidejűleg mu­tatta meg a néző testét mint hússzerűt és konstruáltat, illetve késztette őt reflexióra arról, amit ennek a testnek a szociális helyzete – fehér vagy nem fehér, férfi vagy nő, mozgássérült vagy egészséges – a nézés és a tudás aktusában jelent. Egyszóval, a nézőket arra invitálták, hogy egy szituacionált álláspontot vegyenek fel.

A rövid időtartamok, amelyekben a színházbajárók az illemhelyre mehetnek és megláthatják a matricákat – rögtön az előadások előtt vagy után, és különösképpen a szünetekben – szintén hozzájárultak az akció kritikai hatásaihoz. Anne Ubersfeld színháztudós és rendező magyará­zata szerint a szünet „arra kényszeríti a nézőt, hogy visszatérjen egy kettős realitásba”: a néző színházon kívüli életének, valamint az előadás referenciájaként szolgáló társadalmi, történelmi és kulturális események és jelenségek valóságába.[101]

A színpadon kibontakozó fiktív történet ezzel a kettős realitással kritikusan összehasonlítható a szünetben.[102] Nem mellékes, hogy Strindberg, aki a színházi naturalizmust nyilvánvalóan a nézők érzékelése fölötti kontroll megszerzésével társította, a szünetek eltörlését javasolta.[103] Az illemhelyi akció a szünet kritikai potenciálját használta ki, arra ösztönözve a nézőket, hogy vegyék tekintetbe, miként határozza meg a genderpolitika mind az általuk látott előadást, mind azokat a referenciapontokat, amelyekre a művész munkájának értékelését alapozzák.

Következmények és továbbra is fennálló problémák 

Visszatekintve, a feministák azon erőfeszítései, hogy inkluzívabb művészeti intézményeket hozzanak létre, vegyes eredményekhez vezettek. A Guerrilla Girls által kritizált galériák elkezdtek gyakrabban kiállítani női munkákat. A művészeti kritikáikat ért támadások következtében jelentős New York-i kritikusok női művészekről írtak hasábjaikon. Közülük páran a Guerrilla Girls érdemé­nek tudták be ezt.[104] De a legfontosabb, hogy az eredeti Guerrilla Girls arra ihlette a nőket szerte az Egyesült Államokban és külföldön, hogy hozzák létre a saját Guerrilla Girls csoportosulásaikat, és helyben harcoljanak a diszkrimináció ellen.[105]

A színházi illemhelyakció után a New York-i Roundabout Theatre, amely egyike volt a Guerilla Girls célpontjainak, az 1998–99-es évadban műsorra tűzött egy nő által szerzett darabot, bár ebből nem csinált rendszert az elkövetkező évadaiban.[106] Jonas és Bennett eredményei is nagy figyelmet keltettek első publikálásukkor, és a jelentős színházak a következő évadban több nő által írt darabot tűztek műsorra. Mégis, 2007-re a nők által írt darabok száma 17%-ra, a nők által rendezett darabok száma pedig 16%-ra csökkent. A női drámaírók karrierjének fő akadályaként ismét a nők műveit a férfiakénál kisebb hatáskörűnek tartó részvétlen recenziók bizonyultak.[107]

A feminista újságírók és performanszkritikusok munkájának hatása azonban túlmutat ezeken a szerény, azonnali eredményeken. Minthogy ragaszkodtak a recenzens politikai és elméleti ál­láspontjának tudatosításához, fontos alternatívát kínáltak arra a felfogásra, mely szerint a műkri­tikus az ízlésbeli ügyek pártatlan döntőbírája lehet. Bár ez a hagyományos felfogás még mindig erőteljesen érvényesül, a recenzens mára egy specifikusan szituacionált „beszélgetésre invitáló személyként”[108] is megjelenik.

Másfelől a recenzensnek mint a párbeszédet elősegítő, nem pedig az értékek egy privilegizált interpretálójaként való felfogása kiemeli a művészek, kritikusok és közönség együttműködését a színházi találkozásban, és felhívja a figyelmet a jelentésalkotásban való eltérő hozzájárulásaikra. Schneemann és a Guerrilla Girls azáltal segítették elő ennek az együttműködésnek a mélyebb megértését, hogy rávilágítottak a művészeknek és a hagyományos recenzenseknek a szöveg és az előadás médiumaiban való különböző jártasságaik közötti kapcsolatra, valamint az esztétikai érdemről való különböző felfogásukra.

Schneemann és a Guerrilla Girls performanszainak elméleti implikációi hasonlóan fontosak. Elfogadva a kihívást, hogy az élő női testet kritikai vita középpontjává tegyék, a gyakorlatban cá­folták meg a hús és az esszencia elhamarkodott összemosását, amely a posztstrukturalista el­méletek nagy részében uralkodó gondolat. Ehelyett bebizonyították, hogy az intuíció ellenére ez a test egyszerre lehet hússzerű és társadalmilag teleírt; hogy a sztereotipikus nőiességet képes színre vinni anélkül, hogy a húsban lakozó nőiesség garanciáját nyújtaná. Azaz megmutatták, hogy a performanszban részt vevő női test egyaránt lehet nyilvánosan jelenlévő és áshatja alá a láthatóság konvencionális szabályait, amelyeket a nők tárgyiasítása miatt ért kritika.

Továbbá, bár performanszaik megvilágítják egyrészt a humanista tudás és a szöveg, más­részt a humanizmus materialista revíziói és az előadás közötti történeti kapcsolatokat, munkás­ságuk azt is bizonyítja, hogy a szöveg és az előadás nem inherens módon humanista vagy materialista médiumok, és nem is inherensen genderspecifikusak, hanem a különböző módon való alkalmazásaik révén válnak ilyenekké.

Az ilyen, különféle binaritásokkal való foglalkozásuk során Schneemann és a Guerrilla Girls nemcsak hozzáadtak történelmi elődjeik gazdag kritikai repertoárjához, de egyszersmind elő­revetítették az 1970-es és 1980-as években a nyelvi fordulatról és a láthatóságról szóló má­sodik hullámbeli viták kritikáit, amelyeket olyan performanszkutatók, mint Case vagy Phelan az 1990-es években dolgoztak ki. Azáltal, hogy ezeket az érveket performanszokban artikulálták, megelőzve a tudományos szövegekben való megfogalmazásukat, e művészek egyértelműen bebizonyították a performansz médiumának gazdag kritikai potenciálját.

Fordította: Codău Annamária

———————————–

[62] ‘The Institutional Theater’, Critics and the Arts, panel discussion, 14.
[63] Brustein: Himalaya Criticism, 73.
[64] Robert Brustein: Culture by Coercion. New York Times, 29 November 1994, A25. Vegyük figyelembe az American Repertory Theatre-ről való leírását is, ahol művészeti igazgatóként dolgozott a Wilsonnal zajló konfliktusa idején: „egy teljesen integrált társulat… minőségi darabok elkötelezettje fajtól, nemtől vagy nem­zeti hovatartozástól függetlenül (és nem ezek miatt)” (kiemelések az eredetiben). Robert Brustein: Letters: Exit the Critic. New York Times, 6 March 1994, SM8.
[65] August Wilson: The Ground on which I Stand. Theatre Communications Group, New York, 2001. 29, 13.
[66] Uo., 26.
[67] Uo., 23–25.
[68] Robert Brustein: Subsidized Separatism. New Republic, 19 August 1996, 40.
[69] Uo., 40–41.67
[70] Henry Louis Gates Jr.: The Chitlin Circuit. In: Harry J. Elam, Jr. and David Krasner, ed.: African American Performance and Theatre History, Oxford University Press, Oxford, 137.
[71] Lásd még Novid Parsi and Christopher Piatt: Color Bind. Time Out Chicago, 27 July–2 August 2006. 13–20.
[72] Jackson: Professing Performance, 116.
[73] Wardle, i. m., 96–97.68
[74] Cima: Early American Women Critics, 4, 8.
[75] Carolee Schneemann: More than Meat Joy. Ed. Bruce MacPherson, Documentext, New Paltz, NY, 1979. 234.
[76] Chicago installációja három nagy asztalból állt, amelyek együtt egyenlő oldalú háromszöget alkottak, mind­egyik oldalon tizenhárom terítékkel. A vagina alakú tányérok bizonyultak az installáció legvitatottabb as­pektusának.
[77] Amelia Jones: The “Sexual Politics” of The Dinner Party: a Critical Context. In: Jones: Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History. UCLA at the Armand Hammer Museum of Artand Cultural 69  Center, in association with the University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1996. 87; Amelia Jones: Body Art: Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998. 5.
[78] Schneider Schneemann művének e reduktív nézetét tárgyalja, és kiemeli materialista aspektusait. Rebecca Schneider: The Explicit Body in Performance. Routledge, London & New York, 1997. 32–7. Schneemann művének férfi kritikai recepciójának tárgyalásához lásd Kathy O’Dell: Fluxus Femininus, TDR, XLI, No. 1 (Spring 1997), 43–60. A The Dinner Party feminista és nem-feminista fogadtatásának részletes elemzését lásd Jones: The “Sexual Politics” of The Dinner Party.
[79] Sue-Ellen Case: The Domain-Matrix: Performing Lesbian at the End of Print Culture. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1996. 107.
[80] Sagri Dhairyam, idézi Case, 37.
[81] Jones: The “Sexual Politics” of The Dinner Party, 85.
[82] Schneemann: Imaging her Erotics, 159.70
[83] Schneider, i. m., 131–132. Itt Schneider egy kritikai tanulmányra válaszol, melynek szerzője Elinor Fuch: Staging the Obscene Body, TDR, XXXIII, No. 1 (1989), 33–58. Írásában Fuch Schneemann Eye/Bodyját (1963) úgy idézi, mint a kulturális feminizmus esszencializmusának reprezentatív alkotását.
[84] Például olyan állításokat tesz, mint hogy „a megkülönböztetés szükségessége férfi részről végletesebb”. Schneemann: Imaging her Erotics, 193.
[85] Schneemann: More than Meat Joy, 234.
[86] Schneider, i. m., 29.
[87] A művészettörténeti szakirodalomban Klein és Schneemann leginkább a Fluxus, egy olyan, az 1960-as és 1970-es évekbeli nemzetközi művészeti mozgalom tárgyalása során kapcsolódnak össze, amelynek képviselői diszciplínákon és művészeti médiumokon átívelve alkottak. Kleint a Fluxus előfutárának, Schne­emannt egyik női képviselőjének tekintik. Lásd Thomas Schmit: ‘A Fluxus Farewell to Perfection’, interview with Günter Berghaus, TDR, XXXVIII, No. 1 (1994), 79; Kathy O’Dell, 43–60; and Ken Friedman, ed.: The Fluxus Reader, Academy Editions, Chichester, 1998. 84, 85, 184, 196.
[88] Jean-Michel Ribettes: Yves Klein and the War of the Jealous Gods. In: Olivier Berggruen, Max Hollein, and Ingrid Pfeiffer, ed.: Yves Klein, Hatje Cantz, Ostfildern, 2004. 157.71
[89] Yves Klein, idézi Hans Pässler: An Encounter with Yves Klein’s Blue Universe. In: Yves Klein, 126.
[90] Nicole Root: Precious Bodily Fluids, Yves Klein, 142.
[91] Peggy Phelan: Unmarked: the Politics of Performance. Routledge, London & New York, 1993. 10. Lásd még Gay Gibson Cima: Black and Unmarked: PhyllisWheatley, Mercy Otis Warren, and the Limits of Stra­tegic Anonymity, Theatre Journal, LII, No. 4 (Dec. 2000), 466–467.72
[92] Lásd Henry Sayre: The Object of Performance: the American Avant-Garde since 1970. University of Chi­cago Press, Chicago, 1989. 86–87.
[93] Guerrilla Girls: Fighting Discrimination with Facts, Humor, and Fake Fir <www.guerrillagirls.com> (Utolsó letöltés: 2007. január 25.); Lásd még Anne Teresa Demo: The Guerrilla Girls’ Comic Politics of Subversion. Women’s Studies in Communication, XXIII, No. 2 (2000), 135.
[94] Guerrilla Girls: Confessions of the Guerrilla Girls. Harpers Perennial, New York, 1995. 37.
[95] www.guerrillagirls.com/posters/index.shtml (Utolsó letöltés: 2007. január 25.).
[96] ‘Guerrilla Girls on Tour’, interview by Raphie Frank and Mindy Bond.
[97] Guerrilla Girls: Confessions of the Guerrilla Girls, 22.73
[98] Joel Schechter: Jonathan Swift and the Guerrilla Girls. In: Schechter: Satiric Impersonations: from Aristo­phanes to the Guerrilla Girls. Southern Illinois University Press, Carbondale, 1994. 21. www.netlibrary.com/ nlreader.dll?bookid=11591&filename=Page_21.html (Utolsó letöltés: 2007. január 25.).
[99] ‘Guerrilla Girls on Tour’, interview by Raphie Frank and Mindy Bond.
[100] Cima: Early American Women Critics. 4–6.74
[101] Anne Ubersfeld: Reading Theatre. Fordította Frank Collins, University of Toronto Press, Toronto, 1999. 14.
[102] Saját színházlátogatói tapasztalatom alapján szólva, több alkalommal voltam tanúja ilyen analízisnek a női illemhelyen. Sorbanállás közben hallottam, amint a nők cselekménymozzanatokat pontosítanak, és a díszletelemek fontosságát beszélik meg a barátnőikkel. Amikor Suzan-Lori Parks Topdog/Underdogját láttam a chicagói Steppenwolf Theatre-ben 2003-ban, hallottam, amint egy nő megszólította a sorban álló nőket: „Nos, hölgyeim, mire véljük a fivérek, Booth és Lincoln neveit?”
[103] August Strindberg: Miss Julie előszava. In: Strindberg: Miss Julie, Dover, New York, 1992, xiv.
[104] Schechter, i. m., 22.
[105] Uo., 32.75
[106] Lásd Roundabout Theatre Company <www. roundabouttheatre.org>.
[107] Melissa Silverstein: Women’s Voices Missing from the Theatre: Does Anyone Care?, Women’s MediaCen­ter, 7 February 2007 <www.womensmediacenter.com/ex/020707.html> (Utolsó letöltés: 2008. szeptem­ber 25.); és Jill Dolan: Women Playwrights Foiled Again, Still… What About “The Scene?” The Feminist Spectator, 14 February 2007 <http://feministspectator.blogspot.com/2007_02_01_archive.html> (Utolsó letöltés: 2008. szeptember 25.).
[108] Ezt az alternatív megfogalmazásmódot Ben Cameron találta ki, a Theatre Communications Group volt ügyvezető igazgatója, a NEA által szponzorizált Art Journalism Institute-ben (University of Southern Cali­fornia) való 2005-ös részvétele következtében. Lásd Ben Cameron: The Eye of the Critic. American The­atre, XXII, No. 6 (July–August 2005), 4. Cameron részt vett a Jonas és Bennett eredményeinek megjelené­sét követő, a Fund for Women Artists által szervezett vitákban. Lásd Jonas és Bennett.