Gábor Sára: Befér a város a színházba

Útinapló a sepsiszentgyörgyi REFLEX Fesztiválról

A Játéktér 2018. nyári számából

A sepsiszentgyörgyi REFLEX Nemzetközi Színházi Fesztivál egy nagyszerűen megszervezett európai csoportos utazás – Kolozsvár, Budapest, Bukarest, Berlin, Wrocław, Ljubljana, Madrid és nem utolsósorban Sepsiszentgyörgy állomásokkal. Az ilyen kulturális körutaknak az egyik szépsége, hogy bár a madridi királyi palotának semmi különösebb köze nincs a berlini Brandenburgi kapuhoz, a turista fejében a két építészeti élmény összekapcsolódik, és egy történet részévé válik. A REFLEX Fesztivál előadásairól se állítanám, hogy esztétikájukban vagy tematikájukban szorosan és szükségszerűen egymáshoz tartoznának; ami összefűzi ezeket a produkciókat a fesztivál témájaként megnevezett színház és zene kapcsolatán kívül, hogy időben egymás után, egy helyen, megközelítőleg egy közönség látta őket. Illetve mindegyik produkció nagyon sajátos színházi nyelvet használt, amely rajongást vagy értetlenséget váltott ki, a kettő között nem nagyon akadt átmenet.

A fesztivál hosszú és laza beosztású, tizenhárom napra pontosan tizenhárom előadás jutott, ebből a legtöbbet kétszer játszottak el a társulatok. Már ez a keret is mutatja, hogy nem a szűk szakmai közeg minél sűrűbb esztétikai koktélokkal való bombázása volt a cél, hanem a szervezők egy tágabb közönséget szerettek volna megszólítani. Cél volt, hogy beférjen a város a színházba. És a nézőtér mindig megtelt, amiből azt gondolom, a szentgyörgyi lakosok szorgalmasan el is jártak a három játszóhelyre, hogy megnézzék, milyen előadásokat szemezett ki számukra az európai repertoárból színházuk igazgatója, Bocsárdi László. Talán ennek a következménye, hogy sok volt a régóta játszott sikerdarab. A Gob Squad Kitchenje tizenegy éve fut, a Songs of Lear 2012-ben megnyerte az Edinburgh Fringe Festival legfontosabb díját, az Egy őrült naplója pedig sok díjat elvitt és hatalmas közönségsiker Magyarországon már közel két éve. Nem vállalt olyasfajta kockázatot a fesztivál, hogy friss szárnypróbálgatásoknak adjon biztatást, hanem begyűjtötte a különös és minőségi slágereket, és felvonultatta a városi lakosság, a társulat és egy elég csekély számú szakmai réteg előtt.

Songs of Lear. Fotó: Barabás Zsolt

Én a harmadik napon érkeztem a fesztivál In Between Reflex(ions) fiatal szakírói workshopjára, így az első élményem a kolozsvári Rosmersholm előadásról folyó indulatos vita volt. A workshopon zajló beszélgetés központi motívuma, amelyet legerősebben Kricsfalusi Beatrix kritikus képviselt, az erőszak esztétikájának és használatának[1] egymásba fonódása volt. Avagy, ha egy előadást az agresszió működteti, szervezi a cselekményt, vezeti a figurákat, generálja a hatásmechanizmust, és mindezt semmilyen színházi reflexió, ellenpont, kinézés nem távolítja vagy fordítja ki, akkor mindez azt az állítást vonja maga után: az agresszió legitim. Ez pedig egy igazán botrányos állítás. Annyira megosztó volt a produkció, hogy Bocsárdi László megjelentetett egy nyilatkozatot a honlapon, amelyben leszögezi, hogy: ez az ország egyik legfontosabb előadása, és létrejöttének körülményei nem tartoznak hozzá az esztétikai megítéléshez, ennek ellentmondó írást pedig nem hoznak le a fesztivál honlapján.[2] A helyzet érdekessége persze, hogy a kettő egy: kontextus és esztétika nem szétválasztható. Az eset másik érdekessége, hogy az agresszív előadások hogyan gerjesztenek indulatokat és feszültségeket maguk körül.

Ennek a brutalitásnak minden ízében ellenállt a magát buddhistának nevező Grzegorz Bral lengyel rendező Songs of Lear című színházi koncert-kiállítása. Míg a Rosmersholm három és fél órás, és olyan hatalmas díszlettel dolgozik, amely be se fért a Tamási Áron Színházba, ezért Csíkszeredáig vándorolt érte a közönség, addig a Songs of Leart abszolút puritanizmus jellemzi: tizenkét szék egy félkörben, fekete ruhás színészek és zenész, három hangszer, egy óra. Az előadás tizenkét dalból áll, amelyeket a rendező, Bral vezet be, fűz össze. A Lear király történetét lazán követik az egyházi hangulatú kopt, latin, angol vagy nonverbális dalok. A színészek egyben énekesek, akik elképesztően professzionálisan, virtuózan és összeszokottan, az egész testük mozgatásával adnak ki hangokat. Ez a Song of the Goat társulat specialitása. Lazán vezetik a gondolkodásomat a jelenetcímekkel és bevezetőkkel, a zenemű pedig megnyitja az asszociációkat és zsigerileg hat. Egyszerű, és mégis nagy hatású produkció, amely a Lear királyon keresztül mutatja be: egy értelmetlen kérdés következtében beálló háborúnak hogyan esik áldozatul egy család és a Paradicsom, amely itt a harmonikus emberi együttélés szimbóluma.

Hasonlóan központi szerepet töltött be a zene Bocsárdi Alice-ában, ahol nem a színészek, hanem főként a sZempöl zenekar adta a ritmust és a dinamizmust az Alice körül extravagáns ruhaszobrokban és maszkokban felvonuló freak-karneválnak. Ennek kapcsán említeném meg a fesztivál másik jellegzetességét: nem igazán kaptak helyet benne a drámák. Egyetlen kivétel: Yannis Mavritsakis kortárs görög szerzőtől a Wolfgang. A Rosmersholm lenne a másik, de az előadásban nem sok nyomot hagyott Ibsen, tehát ott inkább a dráma dekonstrukciója, mint maga a szöveg kapott teret. A megírt darabok kikerülése sok esetben izgalmas, új szerkesztési elveket és hatásmechanizmust hozott létre, míg máskor érthetetlenséghez vagy kissé lapos jelenetekhez vezetett. Számomra az Alice-ban az tette nehézkessé a befogadást, hogy nem tudtam végigmenni a főszereplővel ezen a tripen, mert rezonőrként elveszett a furcsa alakok és dialógusok karneváljában. Miközben vizuálisan és zeneileg folyamatosan nagyon erős ingerek értek, addig nem tudtam ezeket a hatásokat egy mederbe terelni – nem vezettek, hagytak elveszni. Ez az érzet végül is egyáltalán nem áll messze Lewis Carroll zavarba ejtő világától.

Alice. Fotó: Barabás Zsolt

Persze a hagyományos darab felhasználása se jelenti azt, hogy a dramatikus szöveg önmagában megteremti az előadás dramaturgiáját és követhetőségét, főleg ha egy bonyolult és kényes, valós helyzetet próbál drámaformába önteni. A Wolfgang cselekménye Natascha Kampusch történetén alapul, de mindezt nem az áldozat, hanem az elkövető szemszögéből beszéli el. A férfinak számtalan családi problémája van, és a megoldást a tiszta szerelemben keresi, amit a tizenhárom éves szomszéd kislány személyében talál meg, akit elrabol és a pincéjében tart fogva, hogy csak az övé legyen – tisztán. Az előadás pedig azzal ér véget, hogy nyolc évvel később a lány megszökik fogvatartójától, aki lelövi magát – hasonlóképp a valós történethez –, majd a lány pucéran táncol Wolfgang kocsijánál és szerelemről beszél. Tehát mintha az előadás azt állítaná, hogy a brutalitás, kegyetlenség, szexuális erőszak eszközeivel agresszorban és áldozatban is megszületik ez a tiszta érzelem. A Rosmersholmhoz hasonlóan itt is az erőszak legitimálása teszi botrányossá az amúgy jó színészi játékkal, remek díszletelemekkel és bátor, popos zenei betétekkel operáló, bár középtájon ellaposodó előadást.

Míg Radu Afrim a Wolfgangban egy színes, elrajzolt, teátrális illúzióvilágot varázsol elénk, addig a fesztivál másik román előadása, a Romániai napló. Sepsiszentgyörgyennek pont az ellentéte. Egy moziteremben ülünk, és egy hatalmas vászon előtt állnak és beszélnek a színészek saját magukról. Hat színész, hat élettörténet, amelyeket egy város köt össze. Én nagyon kíváncsi voltam erre az előadásra, egyrészt vonzódom a dokumentumszínház műfajához, másrészt másodszor jártam Sepsiszentgyörgyön, és reméltem, hogy új dimenziói tárulnak ki a városnak. Ám ebben az esetben a dokumentumszínház összekeveredett a pszichodrámával, és ennek következtében a témaként megjelölt város csupán nyomaiban bukkant elő a román színészek nagyon személyes történeteiből, akik mintegy önkéntes vagy kényszerű száműzetésük helyszíneként nevezték meg a magyar többségű települést, amelyhez egyiküknek sem volt különösebben erős kötődése. Persze nagyon érdekes a különböző kisvárosi színházakban játszó színészek birkózása az idegenséggel, főként ha ez sajátos nyelvi, kulturális izolációt is jelent, csak azt hiszem, az egy másik témájú előadás lett volna. És ha ennyire személyes történetek és érzések kerülnek bele egy előadásba, ha a színészeknek magukat kell játszaniuk, akkor érdemes megtalálni ennek az eltávolítását, különben ez sérülésekhez és feszültségekhez vezethet, amelyről a szereplők be is számoltak az előadás utáni beszélgetésen.

A közönségbeszélgetések, hasonlóképp az előadások jelentős részéhez és az esti mulatságokhoz, a Tamási Áron Színház épületegyüttesének különböző zugaiban zajlottak, amely az ünnepi alkalomra sárgába öltözött. A fesztivál pedig magához öltöztette a résztvevőket: a várost ellepték a sárga tornazsákos, napszemüveges, műsorfüzetes reflexesek. Az előadások nagy része a nagyszínpadon vagy a stúdióban volt, és az sem jelentett problémát, ha ezek szorosan követték egymást, mivel csupán az udvaron kellett átsétálni, hogy a kisszínpadról a nagyhoz eljusson az ember.

Az előadások utáni beszélgetésekben minden alkalommal akadtak izgalmas pillanatok, amelyekben egy-egy kérdés, gesztus megakasztotta, kizökkentette az alkotót, és így létre tudtak jönni beszélgetéspillanatok. Az alkalmak közül kiemelkedett, amikor Bral közölte, hogy azért nem hívja a színészeket a közönségtalálkozókra, mert ez az ő fél órája a nézőkkel, amelyet sokan antipatikus gesztusnak tartottak. Vagy amikor a nézőtérről valaki azt mondta a Gob Squad tagjainak, hogy olyan jó embereknek tűnnek, mire Sarah Thom (a héttagú kollektíva egyik performere) egy kis meglepődés után azt mondta, hogy igen, „we are politically nice people” (mi politikai értelemben kedves emberek vagyunk). Hiszen a másik tiszteletben tartásán, empátián és demokratikus döntéshozatalon alapulnak a munkáik, és ahhoz, hogy két évtizede együtt dolgozzanak, kedvesnek kell lenni egymással és jónak. A munkamódszer pedig egy politikai állítás, és ezen keresztül esztétikai is, hiszen a performanszaikban is alapvető a nézőkkel való interakció, a másikra irányuló figyelem és a nem ítélkező magatartás.

A beszélgetéseket főként azok a kritikusok moderálták, akik a mi workshopunkat is vezették: Iulia Popovici, Andrew Haydon, Kricsfalusi Beatrix és Micha Braun. Az egyik kivétel a József és testvérei voltak, amely után Visky András beszélgetett az alkotókkal. Bár ehhez kapcsolódóan az emlékezetemben kevésbé a dialógus, mint inkább az alkalmat indító one-man show maradt meg, amikor a moderátor hihetetlenül hosszan és színesen vezette fel találkozását a regénnyel és az előadással, amelynek szünetében el akart jönni, de végül mégsem tette, majd átadott két ajándékot a két rendezőnek. A hosszadalmas nyitány után pedig feltette a földkerekség legkomplikáltabb kérdését, amelyben a Bűn és bűnhődés magyarországi bemutatóit is sorra vette, mielőtt átadta volna a szót a rendezőknek. Mindeközben ott ült vagy húsz színész, akik lejátszottak aznap este egy ötórás előadást. És ebben a helyzetben eszembe jutott Bral megosztó állítása a színészek részvételéről a közönségbeszélgetéseken, és elbizonytalanodtam az egész műfaj érvényességében és kereteiben. Hogy lehet vajon ezt oldottan és emberségesen művelni?

József és testvérei. Fotó: Barabás Zsolt

A Józsefen kívül magyarországi előadás volt a Hodworkstől a Grace és Keresztes Tamás Egy őrült naplója című monodrámája. Ezek mind nagyon különböző műfajú és formanyelvű előadások. A Hodworks egy független, kortárs tánctársulat, amely ebben az előadásban a pornográfia és a queer test és szexualitás témáját boncolgatja. A tánc miatt a Grace könnyebben befogadható külföldieknek, felirattal, míg a József és Az őrült naplója sokkal inkább szövegcentrikus előadások. A kritikaíró workshopon részt vevő román diákok annyira nem tudtak mit kezdeni a Józseffel, hogy a közös angol nyelvű véleménycikket – minden előadásról román, magyar és angol nyelven írtunk – egy kommentcsataként fogalmaztuk meg, amelyben ütköztettük egymással a radikálisan eltérő előadásélményeket. Számukra a hatalmas prózai szöveganyag feliratozva követhetetlen volt, így elveszítették a fonalat a hosszan tartó, mégis gyorsan pergő cselekménnyel. Mindemellett lehet, hogy az elutasító reakciókban egy másik színházi hagyomány a magyarországitól eltérő ízlése is szerepet játszott. Én már a Józsefet és a Grace-t is láttam Budapesten, de feltételezem, a szentgyörgyi színházba járók örültek, hogy eljutottak ezek az előadások hozzájuk, ugyanúgy, ahogy én is hálás voltam, hogy nem kell Berlinig mennem azért, hogy megnézzem a She She Pop Tavaszi áldozat és a Gob Squad Kitchen című performanszát.

A Tavaszi áldozat anyák és gyerekek viszonyát boncolgatja Stravinsky zeneművének keretében az áldozatvállalás szűrőjén keresztül. A kollektíva tagjai vállalják saját kapcsolatukat az anyjukkal, és magukat az anyákat is megidézik videók segítségével. Az előadást annak a kísérleteként néztem, milyen utak kínálkoznak és miféle akadályok nehezítik egy ennyire személyes téma színházi feldolgozását. Bár a She She Pop már csinált előadást az apákról (a Testament című előadásuk a Lear király mentén problematizálta az apa-gyerek, idős és fiatal generáció közti viszonyt – szerk. megj.), de a közönségbeszélgetésen azt mondták, az anyákkal való kapcsolat még intimebb és érzékenyebb téma.

Kitchen. Vargyasi Levente

A Gob Squad ennél időben távolibb és kevésbé személyes tárgyat választott: Andy Warhol Kitchen című filmjét. A nézők az első percben, ahogy áthaladnak a terembe menet a díszleten, és találkoznak a performerekkel, elkezdenek mosolyogni, és ez a vigyor egészen az előadás végéig kitart. A Kitchenen kívül a Blowjob, az Eat, a Kiss, a Sleepés a Screen Test sorozat remake-jei találhatók meg az előadásban, és ezeken keresztül az alkotók a 60-as évek New York-i művészvilágával folytatnak dialógust a jelenkorból, ami béna, szürke és egyáltalán nem szexi. A forma: élőfilm. Mi a vásznat látjuk és a kamera képét, a mögött folynak az események. Kivéve, amikor a performerek kilépnek a vászon mögül, hogy beszervezzenek egy-egy embert a nézőtérről. Az interakció, ha egy jó előadás része és figyelemmel történik, mindig nagyon erős hatással bír. Itt is kiemelt pillanat, ahogy a jól olajozott gépezet egyszer csak megakad, és visszafojtott lélegzettel, félig lehajtott fejjel sasoljuk, ki lesz az áldozat, akit berántanak a díszletbe. Aztán a feszültség csak fokozódik, amikor kiderül, az illető nem csupán biodíszlet, hanem valódi feladatokkal terhelt résztvevőjévé válik a műsornak. A legfeszültebb pillanata az előadásnak, amikor egy nézőtérről becsábított lánytól azt kéri Sarah, hogy segítsen neki a Kiss című film remake-jében – azaz csókolózzon vele. És egészen megdöbbentő látni a vásznon, hogy ez megtörténik. Pongyolán úgy fogalmaznék: olyan valóságos volt.

Azt hiszem, az érdekesebb performanszok általában e körül keresgélnek: hogyan tudnak ebből a fikciós és bebiztosított térből, ami a black vagy white box, kitörni és relációba lépni a külső világgal. Ehhez képest a legtöbb előadás elfogadja ezt az elzárt kontextust, ezen belül próbál a játék és az állítások szintjén intellektuális, nem fizikális, nem sérülékeny módon viszonyba lépni a világgal. Szóval nem lehet a Gob Squad-élményt összehasonlítani a többi produkcióval, de lámpásként felmutatja: a nyelvkeresés, a hatásgyakorlás és az esztétikai radikalitás hogyan tud nem agresszív és autoriter, hanem kedves, demokratikus és figyelmes formában működni. Annak ellenére, hogy létezik agresszió a világban, a színháznak nem feltétlenül – vagy egyáltalán nem – kell ezt reprodukálni, hanem a maga eszközeivel ellene hathat azoknak a romboló folyamatoknak, amelyekből Lear király háborúja, József kútba dobása vagy Natascha Kampusch foglyul ejtése következik. És ebben a zene – a fesztivál központi tematikus motívuma – egy fontos és zsigeri eszköz lehet, hasonlóképp sok más formai és tartalmi elemhez.

——————————————–