Szilágyi-Palkó Csaba: Férfiak tüllben: a Trockadero

Szilágyi-Palkó Csaba: Férfiak tüllben: a Trockadero

A Játéktér 2018. tavaszi számából

Esszémben egy olyan táncművészeti csoportról írok, amely egyesít magában néhány, számomra érdekes témát: a keresztbe öltözést, a queer[1] és camp[2] érzékenységet és „pofátlanságot”, az androgün esztétikát és a professzionális szórakoztatást.

A Trockaderót három balettkedvelő alapította 1974-ben (Peter Anastos, Natch Taylor és Anthony Bassae).[3] Célkitűzésük elsősorban a szórakoztatás volt: klasszikus balettek paródiáit adták elő, férfi táncosokkal, női ruhákban. Kezdetben az Off-Off-Broadwayn léptek fel, éjjeli produkciókban, de szakmai és tánctechnikai tudásuk javulásával párhuzamosan nőtt a sikerük, és három év múlva, 1977-ben a Broadway színpadain és tévében is felléptek, és ekkor már mögöttük volt egy átfogó amerikai és kanadai turné. A Trocks repertoárján (a rajongóik így nevezik őket, és ez a név terjedt el) elsősorban klasszikus balettek (részletei) szerepelnek, például a Hattyúk tava II. felvonása, a Giselle II. felvonása, A hattyú halála, Don Quijote, de előszeretettel dolgoztak fel és parodizáltak nagy 20. századi alkotókat és koreográfusokat is (Martha Graham, Jerome Robbins, Pina Bausch, George Balanchine stb.). Előadásaik az alapművek és az eredeti alkotók alapos, kimerítő ismeretén alapulnak, amihez virtuóz tánctechnika társul. Ehhez adódik hozzá egyfajta groteszk, gonosz humor is – például a névválasztásukban.

A Trockadero táncosainak színpadi nevei ugyanis – férfi nemük ellenére – női nevek, és állandósultak, azaz egy-egy táncos mindig ugyanazzal a névvel lép színpadra. Pontosabban: a Trockadero legtöbb táncosának két színpadi personája van: egy női és egy férfi, aszerint, hogy éppen melyik előadást játsszák, és abban az illető táncosnak milyen neme van szerepe szerint. Ezek a nevek sokszor angol szójátékon alapulnak, máskor eredeti orosz nevek hangzását parodizálják ki. A nemi kavarodás játékát például az is illusztrálja, hogy a médiaanyagokban (a róluk készült hivatalos DVD-k kísérőfüzetében, vagy a honlap idevágó szekciójában) minden táncosról „hivatalos” életrajz is olvasható, mind női, mind pedig férfi mivoltában.

A táncosok nevei között például megtaláljuk a következőket (először a női, aztán a férfi szereplő, majd végül zárójelben a táncos valódi, civil neve):[4] Iona Trailer / Mikolojus Vatissnyem (Ken Busbin), Olga Supphozova / Yuri Smirnov (Robert Carter), Maria Clubfoot / Klaus Youssoupovtu (Edgar Cortes), Colette Adae / Vassisdas Pinski (Jason Hadley) és sokan mások.

A fiktív életrajzokból kiderül a „balerinák” és „balerinok” életpályája, mely általában bővelkedik groteszk és váratlan fordulatokban. Például Robert Carter (félvér amerikai táncos) női personájáról, Olga Supphozováról megtudjuk, hogy első nyilvános szereplése a KGB kötelékében volt, „gyanús körülmények között. Egy hét évtől életfogytiglanig terjedő szünet után most visszatér őt imádó rajongói közé. Amikor megkérdezték erről az erőltetett szünetről, Olga egyedüli megjegyzése az volt, hogy »a Művészet Kedvéért tettem«. Mindazonáltal, a Művészet nem szólt erre semmit.” Ugyanennek a táncosnak a férfi alteregója, Yuri Smirnov tizenhat évesen „otthonról a Kirov Operához menekült, mert azt hitte, hogy Borodin[5] receptre felírt barbiturátot jelent”.

Egy másik táncos, a hihetetlenül soványnak és színpadi megjelenésében karakterisztikusan groteszknek tűnő Paul Ghiselin női alakváltozata Ida Nevasayneva (kiejtési szójáték az angol never say never, azaz ’soha ne mondd, hogy soha’ kifejezésre): „a mindenhonnani dolgozó tömegek szocialista realista balerinája”, aki a Várnai Fesztiválról érkezett, ahol egy speciálisan számára alapított díjat kapott: a Rossz Ízlés Műanyag Medálját. Férfiváltozata Velour Pilleaux (ugyancsak szójáték: a velúrpárnára utal) – ő politikai alkalmazkodókészsége révén túlélt két világháborút, és Amerikába tizedik szakácskönyvével érkezett, melynek címe ’Ma Brie’ (ismét szójáték a briesajt és a francia ma vie, azaz ’életem’ között).

Fernando Medina Gallego spanyol táncos balerina-alteregója Svetlana Lofatkina (a Svetlana orosz női név és a svelte, azaz ’karcsú’ egymásba játszatása). Lofatkina, azaz „a csernobili kerub” a fiktív életrajz szerint Taljusa, a Bal Orrlik szerepében debütált sikerrel abban a balettben, amely Gogol Az orr című műve alapján készült; leghíresebb szerepeiben „érzékeny, megkínzott, neurotikus hölgyeket és egyéb nyavalygósokat” alakít. Ugyancsak Gallego ölti magára Miskin (herceg) jelmezeit is, aki a leírás szerint „mongóliai, a tartárok krémje, előzőleg úgy ismerték, mint Miskin herceg, egy évtizeddel ezelőtt felvillanyozta a világot, amikor A Fal Felett vagy A Függöny Alatt átugrott, mikor mi jött.”

A sort hosszan lehetne folytatni; a fikcionális CV-k iróniája, abszurditása és camp humora üdítő olvasmány. Különösen, ha összevetjük azzal, hogy maguk az előadások rendkívül szellemesen, sok humorral és bravúrosan képezik át ezeket a leírásokat a klasszikus balett kifordított színpadi nyelvére.

A Trockadero paródiája nem hiteltelen és nem üres, és főleg: semmiképpen sem amatőr. Végletekig kidolgozott, hihetetlenül professzionális munka áll mögötte.[6] Kivétel nélkül minden táncosnak egyéb elkötelezettségei is vannak, főleg amerikai társulatoknál (Metropolitan Opera, Pittsburgh), de Európában is (Torino, Nápoly, Koblenz, Angol Nemzeti Balett), Afrikában (Dél-Afrikai Balett Színház), Dél-Amerikában (Kubai Nemzeti Balett) és sok más helyen.

A Trockadero előadásai (illetve előadásszegmensei, hiszen tulajdonképpen balettrészletek kollázsairól beszélhetünk) több szempontból értelmezhetőek: a koreográfia minősége (tehát hogy mennyiben eredeti a koreográfia, illetve milyen módon parodizálja a kánont); a táncosok technikai felkészültsége és tánctudása; a szórakoztatási faktor (például az előadásaikban megjelenő humor mennyisége és minősége). Másik – járulékos – szempont lehet például az előadások anyagi-tárgyi, szcenikai világa (díszletek és jelmezek, illetve mire utalnak ezek). Vagy az, hogy milyen nemi konstrukciók modellezik a Trockadero előadásait. Evidens, hogy a fenti szempontok nem választhatók teljesen külön, hiszen egy színpadi produkcióról beszélünk, annak minden összetevőjével együtt. A társulat tagjainak és produkcióinak specifikumát figyelembe véve mégis úgy tűnik, a nemi reprezentáció viszonyainak a megfigyelése lehet egy lehetséges út a Trockadero jelenségének összesítő megértéséhez – hiszen a fent említett specifikum pontosan azt szűri le a társulat működéséből, hogy az teljes egészében férfiak által (legtöbbször) női öltözetben előadott műsor.

A nemi kategóriák több évszázados rögzítettsége természetesen a testre van a legnagyobb hatással – így a test által végzett cselekvésekre, azaz a mozdulatokra is. A tipikusan nőiesnek vagy férfiasnak kategorizált mozdulatok a tánc világában is létrehozták a maguk csoportjait, és ezekből nem lehet „büntetlenül átkirándulni” a másikba. Ha ezeket a kategóriákat megzavarjuk, játszunk a jelekkel, akkor új, felforgató minőségeket hozunk létre. A hagyományos férfi és női kódok tudatos keverése új eredményhez vezet: nem egyértelmű minőséget kapunk, hanem kevertet – a fekete és fehér felbomlik, és egy hibrid jön létre.

 

A Trockadero által nyújtott paródia természete szerint nem a nőkre irányul – hanem a női Nem általában eleve adottnak feltételezett meghatározó jellemzőjére: a femininitásra. Ennek a femininitásnak több lehetséges megnyilvánulási formája lehet (pl. anyaság, szépség, specifikus testi jellemzők stb.), a Trockadero táncosai azonban egy ikonikusan feminin figura, a balerina megjelenítése révén végzik el a szubverziót. A Trockadero előadásaiban tehát nem nőket, hanem balerinákat jelenítenek meg,[7] így a nemi konstrukciók felborításán kívül színpadi, művészeti konvenciók felforgatása is zajlik.

Ennek a felforgatásnak több eleme is van. Például a Les Sylphides vagy a Hattyúk tava jeleneteiben a táncosok a hagyományos, klasszikus, hófehér Pointe-cipőt (spicc-cipőt), harisnyát, tütüt vagy klasszikus balettszoknyát viselnek, tollak díszítik őket stb. Az arcukon karikaturisztikusan elrajzolt balerinasmink van (természetesen a jelmezek és sminkek előadástól függenek – van, amikor igazi nőket meghazudtolóak a tökéletes sminkek). Testüket általában nem szőrtelenítik (noha a hónaljukat igen); a klasszikus nőimitátorok műmellei, melltömései is hiányoznak; nem próbálják meg leplezni azt, hogy elsősorban férfitestük van (izomzat, nemi szervek stb.). Az előadások és táncok közben igen gyakoriak a „műtévedések” (bakik, „véletlen” esések, egymásba szaladások, egyensúlyvesztések, kikacsintások, látszólagos dekoncentráltságból fakadó „hibák” stb.). Időnként látványosan „megjelenítődnek” a színpadi balettcsoporton belüli egyensúly-, erő- és státuszviszonyok: a Les Sylphides korpulens, kicsit idősebbnek tűnő vezető „balerinája” például a leglíraibb ugrás után megfordul, és lassan, teljes talppal, birkózó módjára, fenyegetően elindul az egyik színpadi kollégája felé, aki azelőtt pár pillanattal „kikapcsolt”, és ruháját rendezgetvén, véletlenül belemozdult az egyik mozdulatlannak szánt kitartott pózba (ezáltal aláásta a „prímabalerina” egyéni pillanatát). Az előadások hemzsegnek az ilyen pillanatoktól – ugyanakkor nem csak ezekből áll egy Trocks-produkció. Fontos kiemelni azt is, hogy az előadáson belüli metakommunikáció (tehát amikor egymást „kommentálják”, véleményezik a táncosok) mindig a szereplők között történik – nem pedig a civil táncos reflektál a színpadi balerinaszerepére.

Említettem, hogy a Trockadero előadásai elsősorban a klasszikus balettrepertoárra épülnek. Ezek elsősorban nem arról ismertek, hogy komikusak lennének: főleg az akadémikus tánctudás, a virtuozitás bemutatását szolgálják, nem pedig a karakterizálást. A Trockadero előadásait mégis végigneveti a közönség. Nyilván a klasszikus gegek, esések, egymásba menések, kikacsintások börleszkszerű sorozata ezt hívja elő. Érdemes azonban kiemelni, hogy ha csak ezekből állna az előadás, az még nem kötné le a közönséget több mint másfél órán keresztül. A Trockadero által bemutatott koreográfiák tehát önmagukban nem humorosak – az viszont, amilyen módon és akik bemutatják, hihetetlenül mulatságossá teszi őket.[8]

A Trockadero egyik alapítója, Peter Anastos, még a csoport működésének kezdetén adott interjújában felhívja a figyelmet arra, hogy a balettlépések Nem-függetlenek – azaz nem magukban a lépésekben van a táncos neme kódolva, hanem a módban, ahogyan ezeket végrehajtja: „A spiccelésnek nincs neme. Nem a nők kizárólagos tulajdona. Mindenkinek fáj.”[9] Ha ezek a lépések az akadémiai szabályok szerint, tökéletesen lennének előadva, akkor nélkülöznék a humort. A Trockadero táncosai azonban eltolják a (tánc)technikai hangsúlyokat. Például túl szélesen készülnek fel egy mozgásra, ugrásra; rossz egyensúllyal indítanak; szakadék van a nagy felkészülés és a végső mozdulat kicsisége között stb. A fizikalitásból eredő humor része az is, hogy kifiguráznak olyan jellemző testi-egészségi problémákat, amelyek egy időn túl tipikusan elérik a legtöbb táncost: artritiszes táncosnő, hirtelen görcsök, sántikáló járás, ízületi fájdalmak stb.

A tánc módján kívül az is a humor forrása, hogy ki hajtja végre a táncmozdulatokat. A hagyományosan vékony, könnyű balerinákhoz képest a Trockadero táncosai között volt például egészen túlsúlyos is, vagy teljesen szőrös (főleg az indulásnál, a 70-es években). A testsúly kérdése nem annyira másodlagos, mint amennyire első megközelítésre tűnhet, mert a humor mibenlétére és működési mechanizmusára is rávilágít. A nőket imitáló férfiak sokkal viccesebbnek tűnnek, mint a férfiakat imitáló nők; tulajdonképpen a nehézkedési erőről van szó: „Egy nehéz dolog, ami könnyűvé akar válni, automatikusan mulatságosabb, mint egy könnyű, amely nehézzé akar válni.”[10]

Egy Trockadero-előadás tulajdonképpen széttöri a szabályokat: nem tartja be a klasszikus balettre jellemző törvényeket, és nem is annyira komoly, mint például a modern tánc némely vonulata. Ugyanakkor elmondható az is, hogy más irányokba terjeszkedik: az életnagyságúnál nagyobb bakik, a túlzó gesztusok, tekintetváltások, mimikák – kombinálva a 19. századot felidéző szcenikával és jelmezvilággal – mintha visszautalnának egy régebbi típusú komikumra, amelyet harsányság, nagyobb ripacséria, „felmutatottabb színészkedés” jellemzett. A Trockadero táncosai ugyanúgy életnagyságúnál nagyobbak, mint a parókáik, sminkjeik és hatalmas műszempilláik. Talán ennek köszönhető a sikerük is: a „komoly” művészettel szembemenő szinte cirkuszi harsányságnak.

Azáltal, hogy a táncosok (látszólag, a szerepben) lemondanak arról, hogy tökéletesek legyenek, biztosítják maguknak azt az előnyt az igazi balerinákkal szemben, amely a technikai képességek és tudás bizonyításán túl az előadásuk egyéb részleteire irányul. Konkrétabban, egy nehezen megfogalmazható pszicho-fizikai készenléti állapotra: a táncosok teljes szellemi, testi és koncentrált jelenlétére. Ennek kirívó példáját dokumentálja a tánckritikus Arlene Croce, aki már említett könyvében – feltűnő módon – összehasonlítja a Trockadero táncosát a világhírű Bolsoj Balett prímabalerinájával.

A Trockadero egyik akkori táncosa, Anthony Bassae ugyanakkor lépett fel La Karpova néven a Don Quijote egyik női szerepében (Kitrit, a fogadóslányt alakította), mint amikor pár kilométerrel arrébb, a New York-i Metropolitan Operában a Bolsoj Balett sztárja, Nyina Szorokina aratott sikereket – ugyanabban a szerepben. A párhuzamos fellépések arra késztették New York egyik legfontosabb tánckritikusát, hogy összehasonlítsa azokat – és a kortársak nagy meglepetésére nem a Bolsoj táncosnője vitte el a pálmát: „Noha a két előadást nem lehet technikailag összehasonlítani, több szellem, több plasztikusság, több elegancia, ráadásul még több nőiesség is volt Karpova egyensúlyaiban és térdelő hátrahajlásaiban, mint Szorokina összes trükkjében, ahogy pedig Karpova a kipattintható legyezőjét használja, attól elszégyellheti magát az egész Bolsoj”; kritikája összegzéseképpen pedig Croce levonja a következtetést (és elárulja lenyűgözöttségét): „Azt hiszem, Karpova jobb teljesítményt nyújtott, mint a Bolsoj Nyina Szorokinája”.[11]

Ha meggondoljuk, hogy ezek a szavak még a Les Ballets Trockadero de Monte Carlo kezdeti éveiben hangzottak el, akkor különösen lenyűgöző az, ahogyan egy olyan csoport, amely megalakulásakor alig volt több mint pár balettkedvelő amatőr szabadidős szórakozása (100 helyes nézőterek előtt, eldugott pici éjjeli színháztermekben), mára olyan sikereket tudhat magáénak, mint a világ minden részén végrehajtott turnéi, melyeknek során estéről estére két-háromezer néző tapsol nekik.


[1] A queer angol szó. Elsősorban ’furcsaságot’, ’különösséget’ jelent, ’homoszexuális’ értelemben csak a múlt század 20-as éveitől kezdve használják angol nyelvterületen; a társadalmi nemi kutatások világszintű térhódításával, valamint az ezzel kapcsolatos mozgalmakkal és ideológiákkal párhuzamosan pedig (a többi nyelvhez hasonlóan) a magyarban is kezd meghonosodni.
[2] A campben igen erősen működik a színpadiasság és a látványos esztétizálás, melynek alapvető részét képezi a nemekkel folytatott játék. Minden, ami androgün, kétnemű, hermafrodita – magában hordozza a camp lehetőségét. A camp játékossága, komolyságellenessége folyamatosan idézőjelbe teszi tárgyát. Míg a queer elméletírók ellenállnak a nemi vágy olyan kategóriákba való rögzítésének, mint a meleg/heteró, és radikalizmusuk révén aktív és dinamikus gondolati tettet hajtanak végre, addig a camp ízlésvilága megmarad egyfajta ironikus kommentárként, „háttérbe vonul”.
[3] A társulat honlapján bőséges információkat lehet találni (angol nyelven) történetükről, a táncosokról, repertoárjukról és az előadásaik naptáráról is. De tartalmaz kritikákat és videorészleteket is, például az előadásaik turnéiról vagy előkészítéséről: http://www.trockadero.org/.
[4] A neveket az eredeti, angol helyesírás szerint közlöm.
[5] Alekszandr Porfirjevics Borogyin (1833−1887) orosz zeneszerző, az Igor herceg komponistája.
[6] Ezt a fenti DVD bónuszanyaga, a Behind the Scenes (A színfalak mögött) című dokumentumfilm is bizonyítja. – A társulat különben (a honlapon található és folyamatosan bővülő adatok alapján) megállás nélkül turnézik, szerte a világon.
[7] Vö. a francia szimbolista költő, Stéphane Mallarmé táncról megfogalmazott gondolataival, aki azt mondja, hogy a balerina nem egy táncoló nő, mert nem nő, és nem táncol. Mallarmé számára a balerina egy metafora. A francia költő gondolatainak értelmezéséről lásd Croce, Arlene: After-images. Knopf, New York, 1977. 76. Croce különben a The New Yorker tánckritikusa volt, és nagy szerepe volt a Trockadero sikerének megalapozásában.
[8] Ebben nyilván az is közrejátszik, hogy ezeknek a többségében a 19. század második felében keletkezett baletteknek maga a cselekménye (vagy történetfragmentuma) is sokszor már eleve soványka, pár egyszerű mondattal összefoglalható, így kiváló alapot nyújt a túlzásra.
[9] Ostlere, Hilary: Putting On by Sending Up. In: East Side Express, New York, 1976. december 2. 15. (A szerző kiemelése.)
[10] Croce, i. m., 80.
[11] Uo.