Balázs Nóra: Most itt vagyok

Balázs Nóra: Most itt vagyok

Beszélgetés Bodolai Balázzsal, a Kolozsvári Állami Magyar Színház színészével
Fotó: Gábri Zoltán

Tizennégy éve vagy színész: hogyan tekintesz vissza a mostani helyzetedből a pályakezdésed idejére? Mi maradt meg az akkori énedből, mi változott azóta? 

Középiskolában sokat szerepeltem színpadon, műsorokat vezettem, verseket mondtam, a színpad mindig jó környezet volt számomra. Színiköröztem is, bár az csak középiskolás próbálkozás volt, a nagyobb osztályosok vezették, nem volt annyira komolyan szervezett. Viszont amikor kint voltam egy évet Amerikában, szintén középiskolásként, ott is jártam színikörre. A közeli kisvárosban volt egy színház, ahol kifejezetten ifjúsági produkciókat hoztak létre. Nagyon kicsi stábbal működött, volt egy igazgató, aki egyben rendező is volt, egy színész, aki egyben színikört és órákat is tartott, egy koreográfus, aki színésznő is volt, és egy mester, aki színész is volt, de közben fel is tudott építeni egy díszletet. Emlékszem, amikor először elmentem oda, fantasztikusan jó érzés volt részt venni egy órán. Azt éreztem, hogy teljesen kinyíltam. Utána meg is fogalmaztam, hogy ott lehettem igazán önmagam. Ezen a ponton inkább a játék volt az, ami során azt éreztem, hogy teljesen megnyílhatok. Akkor nem foglalkozott még senki karakterekkel, vagy azzal, hogy a karakter mögé el lehet bújni, hanem mindenestől fejest szöktünk a helyzetekbe. Tizenkettedikben végül az utolsó utáni pillanatban mentem el a felvételire a színművészetire. Ami azóta átalakult bennem, az a motiváció. Akkor nagyon eredménycentrikusan közelítettem meg ezt a munkát, pont úgy, mint a középiskolában.

Mit értettél akkor eredmény alatt? Az előadás elkészülését, egy karakter megformálását? 

Nem, a cél a visszajelzés volt, ha úgy tetszik, a taps a végén. Mint ahogy a cél középiskolában túlságosan gyakran az, hogy tízest kapjál. Nem azt ellenőrzik, hogy mennyit foglalkoztál valamivel, hanem hogy hányas a jegy a naplóban. Ez az, ami számít a nap végén, ami bekerül az ellenőrzőbe, ezt kérik számon az embertől. A főiskolán is így voltam, legalábbis Lohinszky tanár úr mindig ezt mondta, hogy középiskolás a mentalitásunk, a lyukasórát szeretjük a legjobban. Bár ez nem volt minden osztálytársamra jellemző. Én úgy tekintettem az órákra, mint valamire, amin túl kell jutni. Ezzel összhangban persze mindenféle díjakról képzelődtem. A főiskolán nem voltam túlságosan sikeres, nem nagyon találtam a helyemet. Másodéven volt egy szerep, amikor Lohinszky azt mondta, na ez, ez az. Azonkívül nem igazán emlékszem, hogy különösen összejöttek volna a dolgok. Később, amikor a vásárhelyi színházhoz kerültem, egyszer a Negyedik nővér után odajött Lohinszky, és azt mondta, úgy látszik, maga valóban tehetséges. Én eddig kételkedtem ebben, de most mégis bebizonyította.

Elhitted ezt neki? 

Elhittem, de a szorongások, kételkedések kísérői maradtak a munkámnak. Továbbra is azok, csak mindig az aktuális helyzethez alkalmazkodnak. Ez alakult át bennem azóta. Most már nem az eredmény hajt, hanem sokkal inkább a folyamat. Egyre kevésbé tekintek úgy próbákra, vagy akár az előadásokra, mint valamire, amit át kell vészelni, hanem inkább lehetőségként látom őket arra, hogy valamiben elmerüljön az ember és tovább csiszolódjon, alakuljon benne. Bár a színház esetében mindig nagyon nehéz általánosan beszélni, mert minden egyes próbafolyamat annyira merőben más, hogy azt nehezen is tudná elképzelni valaki, aki nem ezzel foglalkozik.

Említetted a játék örömét – az megmaradt? Hogy viszonyulsz most egy próbafolyamathoz, mi motivál? 

Volt egy periódus, amikor azt éreztem, hogy emberileg és a munka szempontjából is falnak ütköztem. Azt vettem észre, hogy rettenetesen egyedül vagyok. Elkezdtem olvasni, és arra jöttem rá, hogy ez egy probléma, hogy én mindenben az eredményt keresem, és a végét várom. Egy figyelemzavar, a figyelem hiánya, vagy nem megfelelő irányítása. Hiába hangoztatják olyan gyakran, hogy a színház az itt és mostról szól. Addig, míg az ember a saját maga módján nem jut el addig, hogy ezt megtapasztalja, nem marad más, mint egy jól hangzó szöveg, egy belső graffiti.

Mi változott azután, hogy erre rájöttél? 

Lassan alakulgatott ez bennem. Daniel Goleman, Csíkszentmihályi Mihály, Daniel Kahneman könyvei hoztak sok felismerést. Színház terén pedig Declan Donnellan könyve, a The Actor and the Target. Amit ő leír, az egyfajta ellen-method acting. Másfajta térképet nyújt, mint mondjuk Sztanyiszlavszkij: a lényege a figyelem. Donnellan azt mondja, nem azon kell dolgozz, hogy egy karaktert kitalálj, hanem elsősorban azt kell megtanulni, hogy hogyan tudsz létezni a színpadon, vagyis egy adott helyzetben. A cél az, hogy ne kényszeresen csak magadat figyeld, mert ez egy szorongás, egy félelem előidézte önfigyelés, ami folyton arról szól, hogy vajon jól csinálom-e, a helyemen vagyok-e, hiteles vagyok-e. Ő hosszasan ír erről, hogy amikor az ember felteszi magának ezeket a kérdéseket egy játékhelyzetben, az azt jelenti, hogy már rég rossz irányba megy. A figyelemnek folyamatosan a partnerre kell irányulnia. Ez egy olyan lecke, amit mindenki elmond, Sztanyiszlavszkij is, Zsoldak is ezt mondta: you don’t exist, only your partner exists – te nem létezel, csak a partnered létezik.

A kolozsvári színháznál töltött évek alatt sok fontos rendezővel volt alkalmad együtt dolgozni (Matthias Langhoff, Silviu Purcărete, Robert Woodruff és mások). Mit tanultál ezekből a munkákból? Voltál asszisztens, dramaturg, tolmács is – mintha nem csupán a színész munkája érdekelne, hanem szeretnéd kívülről is látni, jobban megérteni az alkotófolyamatokat. 

Ez nem egy elhatározásból fakadt, hogy én másképp is szeretnék látni, hanem a helyzet adta. De el se tudom mondani, mennyire hálás vagyok amiatt, hogy Langhoff mellett dolgozhattunk Biró Eszterrel, mindketten fordítottunk neki már a Mértéket mértékkel próbái során. Ő egy igazi öreg mester, rengeteget gondolok rá és arra a munkafolyamatra most is. Purcăretével először akkor dolgoztam, amikor a Gianni Schicchit próbáltuk, ami egy különleges előadás lett, nagyon szerettük játszani, a nézők is mindig nagyon szerették. Neki azért vagyok hálás, mert jött, és megkérdezte, hogy ki akar vele dolgozni, mert aki most épp nem ér rá, annak nem kötelező. És mindenkit bevett, aki érdeklődött, még azokat is, akik az énekkel nagyon hadilábon álltak, ahogy akkoriban én. Ezzel megadta a lehetőségét annak, hogy részt vegyek egy jó munkafolyamatban – így is tágítva annak a spektrumát, hogy milyen lehet egy rendező. De végül úgyis az előadás fogja eldönteni, hogy hányadán állunk. Csak az előadás számít – ezt Kopasz (Orbán Attila – szerk. megj.) fogalmazta meg így egyszer.

Milyen az a rendező, akivel szívesen dolgozol együtt? A kőszínházi rendszerben nyilván nem tudod szabadon megválogatni, hogy milyen előadásokban veszel részt. 

Az egyetlen szempont, ami közös mindazokban a munkákban, amelyekben igazán jól éreztem magam, a minőség. A jó minőségre való törekvés.

Mondanál példát ilyen munkafolyamatokra? 

Nehezemre esik, mert nem szeretnék senkit kihagyni. Azt gondolom, hogy a rendező létrehoz egy adott keretet. Ez a keret nagyjából meghatározza, hogy mekkora mozgástere van a színésznek. A mozgásteret ebben a helyzetben nem úgy kell érteni, hogy mennyit improvizál a színész, hanem hogy konkrétan hogyan dolgozik a rendező. Ennyi tapasztalattal bátran kijelentem, hogy nincs fix recept, nincs az, hogy ha ezt a térképet használom, akkor el lehet jutni a hegy tetejére, a másikkal meg nem. Nagyon sok térkép van és nagyon sok egyéniség, illetve embertípus. A keret arra vonatkozik, hogy meddig akarok, illetve meddig tudok elmenni. Mi az, amit rendezőként a figyelmemmel, a hallásommal, a látásommal megszabok. Nekem színészként nagyon nehéz ebből a keretből kilépni. Azt az alakítást, ami adott esetben sikerül egy rendezővel, biztos, hogy egy másikkal nem tudnám ugyanúgy megcsinálni. Egész egyszerűen azért, mert a keret nem tartalmazza magában ezt a dimenziót. Kivéve persze, hogyha egy teljesen öntörvényű és őrült színész vagyok, aki minden keretet szétszed – bár az őrült szóval óvatosan kell bánni. Jelen pillanatban kérdés számomra, hogy is vagyok én ezzel. Vajon nem kellene több teret engedni magamban ezeknek a késztetéseknek? Vagy épp ellenkezőleg, fontos a csapatjáték, a csapatban maradás? Erre nem tudom még a választ.

Az Angyalok Amerikában sajtótájékoztatóján mondtad, hogy az általad megformált Louis karakterét teljesen magadénak érzed, mert önállóan hoztad létre, a rendező segítsége nélkül – egy alapvetően rendezői színházi közegben ez egy elég erős mondat. Te hogyan szeretsz jobban dolgozni? Milyen mértékű önállóságra van szükséged egy próbafolyamat alatt? 

Abban a munkafolyamatban nem vettem túl nagy örömmel részt. Nem tudtam önazonos maradni. A rendező, Victor Ioan Frunză nagyon keveset kommunikált velünk a munka kapcsán – én nem dolgoztam korábban ilyen rendezővel. Ott akkor egy döntés elé állított: felborítom-e az asztalt, lecsapom a példányt a földre és kiviharzok, vagy megpróbálom a forró gesztenyét a parázsról begyűjteni. Ottmaradtam, és megpróbáltam valamit kezdeni azzal, ami volt. Amikor ezt a mondatot mondtam, valószínűleg valamiféle düh, vagy inkább ez az érzés beszélt belőlem, hogy jó, akkor legalább elmondhatom, hogy tényleg ennyire minimális beleszólással állt össze az előadás.

Ami persze megint nem igaz, hiszen a rendező a négy hónap alatt, amennyit próbáltuk ezt a darabot, igenis létrehozott egy keretet. És ez a keret arról is szól, hogy mennyire akarunk kiélezni egy helyzetet. Lehet, hogy bennem megvan az indíttatás, hogy továbblépjek, keresgéljek, de ha nincs partnerem, ha a rendező nem mondja azt, hogy jó, látom, merre tartasz, menjünk erre tovább, akkor nagyon rövid időn belül egyedül maradok és felemás lesz az egész. Persze ő biztosan egészen másként élte meg az egészet. Lehet, hogy pont ő várt többet, nem tudom.

Például Langhoff szintén sok teret adott elsőre a színésznek. Rengeteget beszélt, de amikor azt mondta, hogy most jön ez a jelenet, nézzük meg, akkor sok teret adott a saját ötleteknek, elképzeléseknek. A Don Juan volt az egyik olyan próbafolyamat, amikor nagyon sokat agyaltam azon, hogy hogy is néz ki ez a Juannak elkeresztelt parasztlegény, akit én játszottam, mi történik a jeleneteiben, kellékeket vásároltam, próbáltam valahogy felépíteni. De végül nem ez hozta az áttörést. Langhoff vette azt, amit kapott, és addig ült rajta, addig magyarázott, és mesélte a történeteit, amíg elkezdett működni, életszerűen lüktetni az egész. Nálunk ez a munkamódszer nem annyira jellemző. Az amerikai színészek sokkal inkább hozzá vannak ehhez szokva, ott a rendező sokkal kevésbé határozza meg a dolgokat, és a képzés már az alapszinttől kezdve arról szól, hogy a színésznek sokkal többet kell agyalni, és többet is várnak el tőle.

Tom Dugdale jut eszembe, aki amerikai rendező, fiatal, és nem klasszikus színházban gondolkozik – vele többször is dolgoztál együtt. Ő is így áll hozzá a színészek munkájához? 

Rá is érvényes, hogy nem mond olyan sokat, de nagyon intenzíven vesz részt minden munkafolyamatban. Mindig nagyon személyes számára a munka. Sok teret ad, ezzel természetesen el is várja, hogy hozzon ötleteket az ember, és utána abból dolgozik.

Rosmersholmban Andrij Zsoldakkal dolgoztatok, aki sokszor megfogalmazta, hogy semmi szabadságot nem ad a színészeknek. Az előadásban ehhez képest mégis a racionális kontrollnak az elengedését láttam rajtad, valami olyasmit, ami korábban sosem sikerült. Meg tudod-e az ehhez vezető utat fogalmazni? 

Ha minden jól megy, akkor rövidesen lesz erről írott formában egy sokkal hosszabb eszmefuttatás. Zsoldak a színházat egy végletekig felfokozott konfliktuális helyzetnek látja. Egyébként az is. Thomas Ostermeier azt mondta Velencében: a jóga nem jó bemelegítő az előadás, vagy akár próba előtt, mert lassítja, csitítja az embert. A színház viszont a konfliktusról szól. Nem az a lényeg, hogy nyugodtan menjek be, hanem hogy minél élénkebb legyek. És minél szenvedélyesebb – bár ez nem azt jelenti, hogy kapálózva meg ordítva dolgozom, hanem, hogy minél intenzívebben veszek részt a konfliktusban.

Zsoldak egy rendkívül pontos pályát rajzolt meg mindenkinek. Cselekvések sorozatát, amiket a végletekig lepontosított: megvolt, hogy egy adott pillanatban mi történik, mi a következőben, és így tovább. Azáltal, hogy létrejött ez a pálya, megteremtette annak a lehetőségét, hogy az ember teljes mértékben átadja magát neki. A kontroll elengedésében mindig az a gond, hogy egy idő után valahogy kifullad, egy általános robbanás lesz belőle. Viszont ezek a pontos stációk megadják a lehetőségét annak, hogy te ne vaktában szaladj bele az erdőbe, hanem fától fáig. Mindennek az alapja a nagyon pontos rend. Ha megvan ez a konkrét cél, ahova el kell érnem, teljesen bele tudom vetni magamat, és az összes energiám azon a keskeny sávon, útvonalon működik.

Ez nagyon ellentmondásos, de mégis így működik. Két alkalommal is részt vettem Alekszej Levinszkij moszkvai mester biomechanika-workshopján. Ő a még élő két ember egyike, aki teljesen hiteles forrásból tanulta a biomechanika-etűdöket, és pontosan és vegytisztán adja is át őket. Ezek az etűdök arról szólnak, hogy van egy kiindulópont, ahonnan el kell jutnunk egy végpontig, meghatározott pozíciókon keresztül. A pozíciók változtatása pedig nagyon pontos szabályok szerint történik, mindig három ütemre: és – egy – két. Az és a lendület, az egy a mozdulat és a kettő a végpontba érkezés. Egy etűd elmeséli például egy kőnek az eldobását, vagy egy nyílvesszőnek a kilövését. Emlékszem, időnként milyen nehéz volt kitartani egy-egy pozíciót. Jött Levinszkij, és tartani kellett a pozíciót, míg ő mindenkinek állította a könyökét: egy kicsit feljebb, az alkar egy kicsit kinnebb, tenyér teljesen egyenes, hüvelykujj a tenyér mellett… Centiméternyi pontossággal beállított mindenkit, hajszálpontosan megvolt minden pozíció. Érdekes módon amikor ezek már mentek, végigmenni ezen az etűdön rendkívül felszabadító érzés volt. Én akkor a szabadságot tapasztaltam meg. Megint egy ellentmondás, nem? Azt gondolom, ez történt a Rosmersholm esetében is.

Téged hogyan változtatott meg ez a próbafolyamat? Mi történik egy ilyen találkozás után? 

Azt hiszem, minden színész számára nagy kihívás ez a repertoárszínházi rendszer. Még akkor is, ha nem annyira intenzív a munkafolyamat, az a tény, hogy napi rendszerességgel foglalkozol valamivel – és utána egyszer csak jön a bemutató, az egy küszöb, oké, megtörtént, akkor most átlépünk egy új fázisba, utána ki van rakva a szereposztás és jön a következő produkció, amiben egy egészen más rendező egészen más meglátásokkal egy egészen más dolgot szeretne létrehozni –, az nagyon megerőltető.

Rosmersholm egy új minőségnek a megélését jelentette. Van egy improvizációs jelenetem az előadásban, ami teljesen egzaltált állapotot feltételez. Ez a munkafolyamat igazolta, hogy mindaz, amit egészen addig a pontig megtapasztaltam, elolvastam, különböző workshopokról megpróbáltam megtanulni, vagy kerestem, az egyrészt jó irányba ment, másrészt meg nem volt hiába. Valószínűleg tényleg szükségem volt ezekre a dolgokra. Olyan volt, mint egy érettségi. Addig éreztem, hogy oké, vannak szerepek, amik ha megtalálnak, akkor talán jól tud működni valami, most viszont azt érzem, hogy vannak bizonyos munkakörülmények, amelyek között bármilyen szereppel meg tudok birkózni. És mivel borzalmasan intenzív volt nemcsak a munkafolyamat, hanem maga az előadás is, hagyott egy hiányt, vagy nosztalgiát, vagy nem is tudom, micsodát, az iránt az intenzitás iránt, hogy olyan hőfokon létezhessek.

Hogyan érintett téged a Rosmersholm bemutatóján kialakult konfliktus és az azt követő sajtóbotrány? Az az érzésem, nem sikerült megtalálnunk a jó reakciókat arra a helyzetre. 

Azt érzem, hogy borzalmasan készületlenül ért mindannyiunkat az a helyzet. Nagyon egyedül voltunk. Az nagyon fontos volt, hogy összeültünk mi színészek, és született egy nyilatkozat. Gyakran szokás gúnyolódni az amerikaiakon, mert náluk minden agyon van szabályozva és mindenféle szakszervezet van; ahhoz is szakszervezet tagja kell legyen az ember, hogy játszhasson. Tom mesélte, hogy ott a bemutató előtt egy héttel elkezdődik a nyilvános próbák sorozata, amit Șerban is szokott csinálni, és attól kezdve a rendező már nem instruálhatja a színészt, el kell engedni az előadást. Van egy természetes félelem az ilyen túlszabályozott rendszerektől, de ennek ellenére azt érzem most, hogy nagyon egyedül voltunk akkor.

Mert előállt egy kritikus helyzet, amelyben nem volt egyetlen olyan hiteles szakmai testület sem, aki el tudjon jönni, és azt tudja mondani, hogy oké, mi színházi emberek vagyunk, tudjuk, mit jelent ez a típusú munka, és kíváncsiak vagyunk arra, mi történt. Lássuk, beszéljük meg, és ha szükséges, tudunk javasolni bizonyos dolgokat, hogy mit lehet kezdeni ezzel a helyzettel.

Az UNITER teljesen alkalmatlannak bizonyult erre a szerepre. Semmit nem tett.

Ehhez képest nézd meg, mi történik Németországban. Most olvastam egy cikket a Deutsche Wellén arról, hogy egyéves a #metoo mozgalom, mit tudunk felmutatni. Ők van, amit felmutassanak: létrehoztak egy honlapot, egyfajta call centert, ahova lehet e-mailt írni, telefonálni, lehet velük beszélni. Egy nagyon egyszerű honlap, fel van tüntetve minden elérhetőség, és azt mondja, hogy itt van ez a hely, ha szeretnél telefonálni, vagy írni, vagy bármilyen szinten felvenni a kapcsolatot, tedd meg, ez számodra semmilyen következménnyel nem jár; ha akarod, akkor egyszerűen csak meghallgatunk és kész, vagy lépéseket javasolunk, de akár tovább is mehetünk. Nyilván, ez elsősorban szexuális visszaélésekre vonatkozik, és nálunk a kritikus helyzetet nem ez váltotta ki. De akkor is, mi ilyen szempontból katasztrofálisan rosszul állunk. Nálunk még egy szakszervezet sincs, akit fel lehessen hívni, és adott esetben le tudnának ülni mindenkivel beszélgetni. Működnek így is a dolgok, persze, de az ilyesmit nem azért kell létrehozni, mert általában működnek a dolgok, hanem mert van, amikor nem. Mint a tűzoltóság. Az sem azért van, mert egyfolytában meggyúl valami, hanem mert időnként történik egy baleset, tűz üt ki valahol, és akkor lennie kell egy csapatnak, aki azonnal tud reagálni.

Tizenkét éve vagy a kolozsvári színház társulatának tagja. Milyen ez a folyamatos társulati létezés? 

A társulattal való viszonyom most jó. Azt hiszem, sok-sok év telt el úgy, hogy nem találtam a helyemet. Ami nem azt jelenti, hogy most megtaláltam volna, hanem hogy most másként viszonyulok az emberekhez. És ez jó, nemcsak nekem, hanem a környezetemben lévőknek is. Most sokkal jobban érzem magam a bőrömben.

Nem olyan szerencsés dolog sok időt tölteni egy helyen, azt hiszem. Tizenkét év nyilván nagyon sok. Mivel az elmúlt években olyan végtelenül sokat gondolkodtam azon, hogy elmenjek, és még mindig nem mentem el, ezért most úgy érzem, el kell engednem ezt a lufit, ami folyton ott lebegett fölöttem. Inkább szembenézek azzal a ténnyel, hogy én tizenkét éve itt vagyok, most itt vagyok, és aztán meglátjuk, mi lesz.

Régebb nem volt mosógép ott, ahol laktam, és édesanyám felajánlotta, hogy megajándékoz eggyel. Szinte két évig kellett győzködnie erről, mert úgy éreztem, a mosógép túlságosan lekötne. Ez hét vagy nyolc évvel ezelőtt történt, nyilván butaság volt, most jól jön az a mosógép, még mindig nagyon jól működik. Azt hiszem, régen nagyon féltem együtt lenni az emberekkel. Ennek a velejárója volt ez a folyamatos elvágyódás és mehetnék. Most már kevesebb a félelem bennem. Ez nem szüntette meg ezt a vágyat, csak most már nem annyira a szorongás szintjén nyilvánul meg, hanem időnként egyfajta eltűnődés formájában, hogy vajon mi lesz ezek után.