Visky András: A kolozsvári kalmár, avagy Jessica szabad

Visky András: A kolozsvári kalmár, avagy Jessica szabad

A Játéktér 2018. őszi számából
Fotó: Biró Márton 

(Dramaturgjegyzetek)[1]

„A sajátosság vértócsája.”
Kovács András Ferenc

A velencei kalmár szövegén és az előadás gondolatiságán dolgozva az utóbbi időben talánsohasem került ilyen éles megvilágításba az a kor, amelyben élek, és amely nyelvi-ideológiai-hatalmi viszonyainak magam is ki vagyok szolgáltatva, mint egyébiránt mindannyiunk. Egy kérlelhetetlenül éles és elfogulatlan, szabad és nagyszívű, a kételyeit és rémálmait elénk táró, mindegyre lemeztelenedő szerző jelent meg előttem, aki ugyan soha sem fog bevonulni a PC-írók szürke panteonjába, de nem is beszél a mindentudás veszélyes írói pozíciójából.

A politikai korrektséget ma már kötelező megbélyegezni, de legalábbis ironizálni, Shakespeare darabja viszont azt mutatja, hogy ő maga lehetetlen kérdésfeltevésekre törekedett, akkor is, amikor például a fölvázolt konfliktushoz nem fűzték személyes tapasztalatok, az ún. zsidókérdéshez például, hanem „csak” belső, szellemi természetű harcok, a kereszténység valódi identitására vonatkozóak például. És amelyek ma már alig érinthetőek meg az ő nyíltságával és szabadságával: nagyon erős öncenzúra lép működésbe akkor, amikor Shakespeare nagy erővel és nyelvi eleganciával cenzúrázatlanul ránk zúdítja a kor zsidógyűlöletét, és a teológiailag gyakran ma is teljességgel elfogadott és legitimnek gondolt keresztény antijudaizmusát.

A velencei kalmár radikális nézőpontjából kifejezetten borzalmasnak hat például A vihar kolonialista alapszituációja, az ti., hogy a szigetet az erősebb és a nyugati kultúrát mágikusan birtokló Prospero hajtja hatalma alá, és hogy hozzá képest mindenki más boszorkány vagy félig ember, félig hal rém meg beszélő szörny, akiket pedagógiai megfontolásból rabszolgaságra kell kényszeríteni, meg kell szelidíteni, vagy akár elpusztítani. Vagy ott van a Szentivánéji álom, amelynek egyik konfliktusszálát, finoman szólva, egy szexuálisan bonyolult mintázatot mutató, gyermek iránti szerelem mozgatja, egy pedofil háromszög tulajdonképpen, amelynek a másik két csúcsán egy fér és egy nő szórja átkait egymásra a fiú birtoklásáért, gyönyörködtető jambusokban persze. Hogy vidáman dúl a kannibalizmus a shakespeare-i politika világában, már föl sem tűnik, hiszen közvetlen tapasztalat mindannyiunk számára ez a fajta győztesszindróma, hogy tudniillik a másik teljes megszüntetéséig gátlástalanul szokás bejárni az utat, és hogy a másik kulturális és fizikai felszámolásánál nem leli nagyobb örömét semmiben a homo politicus, de mi sem, civilemberek. És folytathatnánk a xenofóbia, rasszizmus, szexizmus jeleneteinek felsorolásával számos Shakespeare-darabban: nem sok jót jósolok neki, hamarosan az ő művei is fölkerülnek a nem tanítható írók fekete listájára, mint ahogyan ilyen-olyan, gyanúsan gyáva és szűklátókörűen purista furrorból egyre több klasszikus műnek ez a sorsa napjainkban, a Bibliát beleértve.

*

A velencei kalmár tökéletes tárháza a sztereotip zsidó portréjának, és megkerülhetetlen példája a megbélyegző és mindenre fölhatalmazó társadalmi sztereotípiák képződésének és működésének. Velence korai kapitalista berendezkedése „nagyvonalúan” megengedte a zsidóknak,hogy a velencei gettóban éljenek és kereskedhessenek a keresztényekkel, de ez a jóléti társadalom eszményén alapuló városállam azonnal meginog, amint a legcsekélyebb lehetőség is mutatkoznék arra, hogy a pénzügyi stabilitásban oly nagy szerepet játszó zsidók esetleg egyenlő félként jelenjenek meg egy bármilyen természetű konfliktusban. A törvénykezés a keresztényeket védte a zsidókkal szemben minden olyan esetben, ha a zsidó félnek esetleg igaza lehet valamilyen kereskedelmi vagy hitelezési vitában.

A zsidó Shylock a velenceiek szemében a gonosz megtestesítője, maga a Sátán, legtöbbször nem is a nevén hívják, hanem egyszerűen kutyának szólítják, szabadon megsérthetik őt a városban bárhol (leköphetik, fizikailag bántalmazhatják), ha úgy tartja úri kedvük. „A zsidó”, ahogyan a legtöbbször említik Shylockot, távolról sem a be- vagy elfogadott ember, hanem a kiváltságosok jólétének a puszta eszköze, a mindent fölülíró és mindenki mást kirekesztő jólétiség-vallás pillanatnyi rabszolgája, akitől akkor szabadulunk meg, amikor úgy ítéljük meg, hogy már nincsen szükségünk rá, vagy, az ismert nulla-megoldás szerint, „törvényesen” elveszünk tőle mindent, ő meg örüljön, ha nem öljük meg – de hát persze megöljük, hiszen az elvett javak kitartóan az egykori tulajdonosokra emlékeztetnek…

*

Megdöbbentő ez a nyelvi gazdagság, amivel Shakespeare a sztereotip zsidót megalkotja előttünk – a szerzőnek ugyanis csak a saját társadalma nyelvi készlete állhatott rendelkezésére a darab megírásakor, más közvetlen tapasztalatot nem gyűjthetett a zsidókról, Angliában ugyanis I.Eduárd király kitoloncolási rendelete (1290) óta nem élhettek zsidók. Mire ismét betelepedhettek, több mint 350 év után – Oliver Cromwell 1657-es rendelete nyomán – Shakespeare már nem élt. Shakespeare nem látott zsidót, nem tudta, hogy élnek a zsidó közösségek, az élethelyzetet mégis a maga mélységében átélte a kereszténység legbelsőbb identitás konfliktusaként, és aszínház laboratóriumában a (z ön)vizsgálat tárgyává tette.

Shakespeare nem pusztán ellenségként vagy áldozatként ábrázolja Shylockot, hanem hús-vér emberként, aki nyíltan kimondja a maga érzelmeit, harcol a saját és a lánya, Jessica életéért és jogaiért – és ezen a ponton ragadható meg a darab, és hát persze Shakespeare szédületes etikai zsenialitása.

A holokauszt után különösen nagy feladat A velencei kalmárhoz nyúlni, hiszen a „vannak jó zsidók meg rossz zsidók” köznapi vélekedés is teljességgel abszurd nyelvi képződményként hat, hiszen a zsidók szisztematikus kiirtásának semmi köze nem lehetett – és nem is volt – semmilyen igazságtevéshez, etikai megfontoláshoz, vagy akár idegenrendészeti eljáráshoz. Másfelől meg a Shakespeare-szöveg is a korabeli értelemben vett „jó zsidó” képzetét legfeljebb Shylock lányában, Jessicában „mutatja meg” – ha egyáltalán vezette ilyen szándék –, aki bekeresztelkedik és kereszténnyé lesz, másképpen nem is lehetne keresztény szerelme, Lorenzo felesége. A holokauszt után a holokauszt előtt született szövegeket is csak posztholokauszti perspektívából olvashatjuk, azaz nem hagyhatjuk ki a magunk történetét belőle, azt a tapasztalatot tudniillik, hogy egészen kicsinek tűnő dolgokból milyen felfoghatatlan bestialitások származhatnak, és hogy a múlt nem zárul le, hanem velünk van, rátelepedik a gondolkodásunkra, igája alá hajtja a nyelvijelentéseket, kisajátítja a tapasztalatainkat, hogy maga alá gyűrhessen ismét és ismét.

*

A velencei kalmár legvitatottabb része Shylocknak az a, amiképpen ő maga mondja, „kedves” ajánlata, hogy ha Antonio nem tudja időben visszafizetni a tőle fölvett hatalmas pénzösszeget, akkor a saját húsával fizessen Shylocknak, amelyet Shylock a saját kezével kanyarít ki majd Antonio szíve tájékáról. Tréfás klauzúra, mondja Shylock, nincs is semmi relevanciája, de azért foglalják csak bele a szerződésbe, ajánlja: „jöjjön a közjegyzőhöz, ott az okmányt / írja alá. És egy jópofa ötlet: / ha nem fizeti vissza pontosan / az ott megjelölt napon és helyen, / akkor én késedelmi díj gyanánt / az ön szép húsából egy fél kilót / kivághassak, testének általam / szabadon választott területén.”[2] Antonio megteszi, maga is tréfásnak ítéli és „kimondja”, hogy „kedves a zsidó”. Erre a szerződésbe foglalt font húsra épül az értelmezéshagyománynak a „véres zsidó” képe, amelyet tulajdonképpen a legtöbb előadás nagy hálával fogad Shakespeare-től, hogy az ő vallási áhítattal csodált írói tekintélyére való hivatkozással végre szabadon és következmények nélkül zsidózhasson a színpadon. Hiszen hát milyen is ez a Shylock: a pénzért ölni tud, sőt kannibáli hajlamai vannak, a keresztény vér iránt meg nem bírja legyűrni a gyengeségét, lásd a tiszaeszlári rituális gyilkosság esetét például.

*

Láttam, 2010-ben, a New York-i Public Theatre produkcióját a Central Parkban, a Delacorte Theatre nevet viselő térben, Al Pacinóval Shylock szerepében, Daniel Sullivan rendezésében. Az előadás semmi többet nem tudott mondani Shylockról, mint hogy ő maga is kiszolgálja a pénz világát, és hát ő is annak a rendszernek az áldozata, amit maga is fenntart és kiszolgál a saját pénzével. Így van, valóban, mondhatnánk, és nagyot sóhajtva megnézzük az okostelefonunkon, hogy bejött-e időben az esedékes ki fizetés a számlánkra, az a jó kis honorárium mondjuk, amit egy újabb üreske előadásért söprünk be, a finnyásan gyűlölt bankok áldásos ténykedésének köszönhetően. Majd aztán kényesen megállapítjuk, hogy talán mégsem kellene ennyit zsidózni, bár azért persze a zsidók mozgatnak mindent, nem vitás, az akkori Velencében a gazdag Shylock, most meg, mondjuk, hát igen, Soros.

Nem áll szándékomban a New York-i előadást sok év távlatából bírálni, hiszen Al Pacino rettenetes színpadi magányossága, a belső monológokként mondott dialógusai, alakításának ragyogó minimalizmusa valami egészen más perspektívát nyitottak meg előttem, és ennek az előadásnak köszönhetően mindegyre visszatért a gondolataimba ez a lehetetlen Shakespeare-darab mint az értelmezés elkerülhetetlen feladata, amely a tökéletes dramaturgiai kompozíció iskolapéldája is ráadásul. A velencei kalmár New York-i gondolatisága minden mozzanatában tökéletesen állt a lábán, csak éppen arról kellett megfeledkeznünk, hogy Shylock és a lánya a gettó lakója, in concreto foglya, és a fogság etikája egészen más beszélgetést, és egy radikálisan másetikai szemléletet igényelne a valódi helyzet feltárására, megértésére és bensőségessé tételére.

*

De máris visszaérhetünk a kivágandó húshoz mint a pénzbeli tartozás kiegyenlítésének a szerződésbe foglalt lehetőségére, hiszen, mondom, ez szabadít fel mindenkit, színészt és rendezőt, hogy végre megszabadulva a saját gátlásaitól és gyávaságától, virtuóz módon zsidózhasson a közönség nagy gyönyörűségére.

Először is az ötlet, mármint az élő testből kivágandó hús beépítése a darabba, nem a zsidó Shylocké, hanem Shakespeare-é. Azé a gondolkodó értelmiségié, aki Shylock szájába adja az emberi minimumról és az emberek mindenek felett való, biológiai és egzisztenciális közösségéről szóló monológot, amit a drámaíró mintegy a holokausztot előrevetítő árnyként írt meg és ad elénk. Íme: „A zsidóknak nincs szemük? A zsidóknak nincs kezük, testrészeik, végtagjaik, érzékeik, vágyaik, érzelmeik? Az étel minket is táplál, a fegyver minket is megsebesít, ugyanattól betegszünk meg és ugyanattól gyógyulunk, ugyanúgy fázunk télen és izzadunk nyáron, mint a keresztények! Ha megszúrtok, vajon nem vérzünk? Ha csiklandoztok, nem nevetünk? Ha megmérgeztek, nem halunk bele?! És ha meggyaláztok, ne álljunk bosszút? Ha minden másban olyanok vagyunk, mint ti, akkor ebben is olyanok leszünk. Ha egy zsidó megsért egy keresztényt, mi a nemes válasz? Bosszú. Ha egy keresztény megsért egy zsidót, hogyan tűrje? A keresztény példa alapján, bosszúval! A gonoszságot, amit tőletek tanulok, én lemásolom, sőt, ha módom van rá, a tanultakat tovább is fejlesztem!”[3]

Shylock mindent elveszít, mert vesztese csak ő lehet a rendszernek. (Érdekes még megjegyezni, hogy a másik két idegen, Marokkó hercege meg Aragon ezzel szemben teljesen súlytalan hülyének van ábrázolva, akiket viszont a váratlanul kitörő agresszivitásuk köt össze Antonio és a dúsgazdag Portia sérthetetlen high societyjével.) Mindent elveszít tehát, és ez a minden szó szerint értendő: a megszöktetett – tulajdonképpen elrabolt – Jessicában, a féltve szeretett lányában Shylock a szívét is elveszítette. Nem marad más hátra számára, mint kísérletet tenni annak a demonstrálására, hogy mit jelent a teljes kiszolgáltatottság és kivetettség. Az egy font hús próbája az uralkodó osztályt reprezentáló Antonio szívének a kétségbeesett megkeresésének a kísérlete: vajon van-e szíve Antoniónak és a hozzá hasonlóknak? Meggyőződésem szerint Shylockban mindig, még a legindulatosabb momentumban is megmarad valamiféle végletekig vitt és persze abszurd pedagógiai attitűd. Shylockot elsősorban nem a rendszer gyűri maga alá, hanem annak a hite, hogy végre érthetővé tudja tenni a maga helyzetét Velencében, tehát hogy a velencei hatalmasságok belelátnak a maguk békességes, jóléti és az érdekeik szerint fölépült társadalmuk etikai ürességébe, ebbe a semmilyen értelemben keresztényinek nem mondható, minden ízében rothadó, emberellenes, agresszív összeszövetkezésbe.

Shakespeare egy szélsőségesen kiürült, értékvesztett keresztény világot ábrázol, amelyben erénynek, sőt fokozhatatlan nagylelkűségnek számít az, ha valakit például büntetésből, és azért, hogy megalázzuk, megkeresztelünk: Shylockot erre ítéli a darabban Antonio, és tulajdonképpen minden szereplő el van ragadtatva a maga keresztényi nagyságától. A New York-i erőszakos keresztelési jelenet, Al Pacino durva belekényszerítése egy sebtében összehozott víztócsába, és ennek a nagy sztárnak az összeomlása tőlem karnyújtásnyira: nos ez az igazán revelatív, még ha egyetlen ilyen jelenet is arra sarkallt, hogy időről időre szembesítsem magam A velencei kalmárral, elsőrendűen nem hivatásos értelmezőként, hanem – történetesen keresztény – emberként.

*

Azt állítom, hogy Shylock pillanatnyi, „tréfás” inspirációja – az „egy font hús” klauzúra – kinyilatkoztatás-szerkezetű. Annyira abszurd gondolat, hogy az ember gyanút fog, hogy ez a Szentírásra sokszor és hibátlanul hivatkozó hithű zsidó ember vajon nem hívta-e ki maga ellen a saját istenét, mint annyian egyébiránt az Ószövetségben, Ábrahámtól Jóbon keresztül Hóseásig és még tovább. Csapdát állított Istennek, és ebbe a csapdába Shylock maga esett bele. Ahogyan Isten csapdát állít Ábrahámnak, hogy hűsége kimutatására áldozza fel neki egyetlen át, Izsákot – és ott meg Isten maga esik csapdába. Shylock a velenceiekhez fűződő viszonyában tulajdonképpen mérhetetlenre növelte a tétet, mert ezzel a szerződéssel kilépett a pénz világából, és az emberiességre apellált: ki lehet-e tépni valakinek a szívét – az ő esetében egyetlen lányát, Jessicát – könyelmű karneváli szórakozásból?

A kísérletből senki nem értett meg semmit: sem a Dózse, sem Antonio, sem Portia, vagy a mindig győztes fajta, tulajdonságok nélküli Bassanio sem: visszaáll az önszeretet, a „mindenki más hülye és eltörlendő, aki nem ért egyet velem/velünk” ideológia egyeduralma: a szívtelen oligarcháké és a belőlük élő és őket támogató uralkodó osztályé.

Csak Shylock: ő biztosan megértette, mert elkerülhetetlenné vált számára a fölismerés, hogy nincs mód azok közé tartozni, akik nem tartoznak sehova, hanem csak az uralmi dominancia és a szakadatlan önünneplés megszállottai.

És Jessica, tenném és teszem is hozzá. Jessica, aki egyszer csak rálát mindarra, ami vele és az apjával történt, és ráadásul úgy, hogy közben maga is az elegánsan bestiális uralom oldalára került.

Szeretném, ha az előadás nem a nincsmittenniilyenavilág gyávaságát üzenné. Ahhoz, hogy ez történjen, Jessicához kell fordulnunk, ehhez a kényszerlakhelyen született, szemünk előtt anya nélkül felnőtté vált tiszta lányhoz, aki hirtelen rálát a saját hagyománya és a magát egyetlen lehetségesnek hazudó világ között tátongó sötét szakadékra.

Nézi, nézi, és nem fordítja el a tekintetét. Habozás nélkül cselekszik; az önsajnálat legcsekélyebb érzése nélkül.

[1] Az írás eredetileg a Neguțătorul din Cluj. Jessica este liberă. (Notele dramaturgului de scenă) címen, román nyelven jelent meg a Scena.ro színházi folyóiratban. Scena.ro, 2018, nr. 42. (4), 37-39.
[2] William Shakespeare: A velencei kalmár. In: Shakespeare drámák. Nádasdy Ádám fordításai. Magvető Kiadó, Budapest, 2018, 39.
[3] William Shakespeare: A velencei kalmár. In: Shakespeare drámák. Nádasdy Ádám fordításai. Magvető Kiadó, Budapest, 2018, 74.