Deák Katalin: A színház sem lehet jobb, mint a saját társadalma

Deák Katalin: A színház sem lehet jobb, mint a saját társadalma

Beszélgetés Visky Andrással
A Játéktér 2018. őszi számából
Fotó: Biró István

Osztályvezetőm volt Kolozsváron, a színháztudomány szakon. Másodéves voltam, amikor éppen azon gondolkodtam, hogy otthagyom az egész szakot, mert nem nekem való. Erről Visky András nem tudott, vagy ki tudja, tudott-e róla. Mindenesetre kaptam tőle egy levelet, hogy ha van kedvem, vegyek részt a Megöltem az anyámat (Aradi Kamaraszínház, 2012, r.: Visky András) próbáin. Azelőtt soha nem dolgoztam előadásban, ő mégis azt mondta nekem: „te leszel a dramaturg”. Nem tudtam, mit jelent dramaturgnak lenni, de örültem annak, hogy benne lehetek valamiben, aminek végre színház-szaga van. És annak is, hogy megéreztem a bizalmat, ami bátorságot adott. Bátorságot elvégezni az egyemet, folytatni ezt a számomra még mindig ködös, de sok örömet adó dramaturgszakmát. Hogy mi a dramaturg, és hogy egyáltalán szükség van-e rá, azon azóta is gondolkodom – egyedül vagy másokkal közösen. Most Visky Andrással.

[mi a dramaturg?]

Amikor megkérdezik, mivel foglalkozom, „dramaturg vagyok”, szoktam válaszolni. És rögtön kezdhetem a magyarázatot, hogy mit is jelent a szó. Mit gondolsz, mi az oka annak, hogy a dramaturg munkája kívülről még mindig ennyire érthetetlen?

Egy megnevezést vagy egy tevékenységi kört egy hagyomány dönt el, és értelmez. Arra a kérdésre, hogy mi a dramaturg, a válasz csak történeti természetű tud lenni. És ebből a történeti aspektusból a színházi intézményrendszer felépítését sohasem lehet figyelmen kívül hagyni. Az erdélyi magyar színjátszásban ’89 előtt nem voltak dramaturgok. Nincsenek olyan előadások, amelyeket dramaturgok jegyeztek volna. Harag György rendezéseinél például Kölönte Zsoltot szokták dramaturgnak nevezni, de ezt leírva sehol nem látod. Általában díszlettervezőként van feltüntetve.

Ez az értetlenség ilyen szempontból tehát nagyon is érthető. De ez nem a nézőnek vagy annak az értetlensége, aki nem foglalkozik színházzal, hanem magának a színházi rendszernek az értetlensége, hiszen a színházi intézményen belül most sincs dramaturg-jogkör. Még nagyon sokáig veled fog élni ez az élmény, hogy folyamatosan rákérdeznek, mivel is foglalkozol, mert nálunk úgy kell beszélni a dramaturgról, mint ami nem létezik. Magyarországon már nem kérdezik meg, hogy mi a dramaturg, Németországban aztán végképp nem kérdeznék meg. Magyarország e tekintetben szerencsésebb helyzetben van, mert a dramaturghoz való viszony magától értetődő és sokkal szervesebb. A színházigazgatók azt mondják a dramaturgoknak, hogy „szükségünk van egy új darabra, ilyen és ilyen természetűre”. Vagy azt kérdezik a dramaturgtól: „melyik legyen az a klasszikus darab, amely ezeket és ezeket a színészeket hozná helyzetbe?” Tehát, ott a dramaturg az évadok kialakításában is szervesen részt vesz.

A dramaturgia egy nagyon erős szellemi és alkotói képződménye a színháznak. A dramaturg feladata valóságos szellemi tevékenység, ami azt jelenti, hogy a dramaturgoknak kell a legfelkészültebbeknek lenniük, hiszen a teória és a praxis között ingáznak, mint a nyugati kultúra első dramaturgja, Lessing. De nemcsak a szövegértelmezés szintjén, hanem azt is pontosan ismerniük kell, hogy hogyan játszották a szövegeket különböző színházi kultúrákban; milyen lehetőséget nyújt az adott szöveg annak a társulatnak, amelynek az arculatán dolgoznak; vagy hogy milyen új szövegformákkal, stílusokkal, dramaturgiákkal volna érdemes kísérleteznie az illető csapatnak.

És hogyan szoktál válaszolni, ha megkérdezik tőled, mivel foglalkozol, amikor dramaturg vagy?

Egyszerűen azt mondhatnánk, hogy a dramaturg az, aki kiválasztja, és előadásra javasolja a szöveget, majd pedig részt vesz a kanonikus szöveg előadásszöveggé formálásában és véglegesítésében. A dramaturgot egy nemzeti színházi forma hozta létre, és ebben a színházi formában az előadás létrejöttének első lépése a szöveg volt, most is az, vagyis a szöveg alapozza meg az előadást. Hogy itt mi a dramaturg feladata, azt Lessing a Hamburgi dramaturgia beköszöntőjében[1] szépen elmondja.

A következőképpen tudnám összegezni a dramaturg klasszikus feladatkörét. Ezt a rajzot nem olyan rég készítettem:

 

De én inkább a Nádasdy Kálmán-féle definícióval válaszolok, amit Radnóti Zsuzsától örököltem, az pedig az, hogy a dramaturg a rendező barátja. Egy nagyon közeli munkatárs, akivel jól meg lehet beszélni egy készülő előadással, projekttel kapcsolatos kérdéseket. A dramaturg–rendező páros reprezentálja elsőként azt, hogy a színházi előadás kollektív alkotás. Tehát eleve egy alkotói kollektivitás kezdi el, még akkor is, hogyha ez a kollektíva kétszemélyes.

[hatalmi gócok közt]

Azokat a helyzeteket hogy lehet kezelni, amikor maguknak a színházban dolgozóknak is érthetetlen a dramaturg munkája? Azt tapasztalom, hogy dramaturgként már az első perctől magyarázkodnom kell – a színházban is. A gazdasági igazgatónak például a honoráriumom tárgyalása kapcsán bizonygatom: higgye el, hogy én tényleg dolgozom. Mintha ő sem tudná, miről szól ez a szakma, és hogy mennyit ér. Vagy olyannal is találkoztam, hogy a színész nem értette, dramaturgként miért szólalok meg próbán.

Nem tudok biztató dolgokat mondani: miközben színházat csinálunk, benne is élünk egyfajta színházi kulturálatlanságban. Az intézményi kultúra azonban nem a semmiből jön – folyamatosan dolgoznia kellene rajta mindenkinek, de hát nem éppen ez történik. És ezzel azt is jelzem, hogy sajnos nem mindig lehet rajta dolgozni. Az intézményi kultúra mindenekelőtt egy valóságos igény kellene, hogy legyen az intézményen belül.

Eddig sajnos kevés olyan élményem volt, hogy például egy színház könyvelősége kultúrával foglalkozóként tekintsen magára.

És nagyon helytelen, hogy nem úgy tekint magára, mert a színház minden munkatársának látnia kellene, hogy mi mindannyian a műalkotás megszületésének vagyunk alávetve. A színházban antihierarchiának kellene léteznie, azaz az előadásnak kellene meghatározni azt a hierarchiát, ami fölépül a színházban. De nem ez van, hanem személyek, pillanatnyi szövetségek és hatalmi gócok köré csoportosul minden. Ezeket a hatalmi gócokat szolgálja a rendszer.

Látod, a dramaturg intézményi viszonyairól beszélünk, de ez sok más kérdést is felvet, ami az egész kultúránk állapotát írja le. Egy színházi intézmény nem lehet sokkal jobb a társadalom általános állapotánál. Jobbnak kellene lennie, hiszen a kultúrával foglalkozik; a szellemi kultúrának meg éppen az kellene, hogy legyen a célja, hogy szellemi és etikai természetű üzeneteket közvetítsen a társadalomnak. A színházban sem ment végbe mélyreható rendszerváltás, ahogyan mondjuk, az egészségügyben sem. És ezt nehezemre esik, az utóbbi időben legalábbis, humorral szemlélni.

De amennyiben a tényeket nézzük, Romániában a foglalkozások körét meghatározó hivatalos dokumentum (COR – Clasificarea Ocupaţiilor în România) nem ismeri a dramaturg professziót, következésképpen ilyen állás nem létezik, viszont a 2018-as jegyzék tartalmazza a művészeti tanácsadó (consilier artistic) meghatározását (jegyzékszáma: 265401), ami a francia conseiller artistique fordítása, de ha ugyanezt az EU honlapján keressük meg, akkor azt találjuk, hogy a németek ugyanezt a foglalkozást dramaturgként jegyzik. Ami jelzi, hogy Romániában dramaturg a jövőben sem lesz, de azért komoly reményt kelt a román kollegák nyomásgyakorlása, hiszen ők elengedhetetlennek tartják a dramaturg professziónak a hivatalossá tételét.

Ami a színészeket illeti: az iskola határozza meg, hogy a színész milyen tapasztalatokat szerez a dramaturggal történő közös alkotói munkában. Én kezdettől nagyon beleszólós, beszélgetős voltam. Fontosnak tartottam és tartom, hogy ne hajtsuk a próbát, ne menjünk előre vakon, hanem igenis akadjunk fent részletkérdéseken, hiszen a színház a részletek legkifinomultabb művészete, ahol egy stíluson belül rengeteg mindennek találkoznia kell egymással ahhoz, hogy műalkotás jöjjön létre. A dramaturg meg a stílusnak, a színházi nyelvnek az ismerője kell, hogy legyen ahhoz, hogy valóban dramaturg lehessen; és valóban ismernie kell azt a színházi nyelvet, azt az esztétikát, ami a társulat művészi identitását képezi. Én a beszélgetés pártján vagyok, azaz hogy a dramaturgnak meg kell tartania magának az értetlenség pozícióját, miközben persze nagyon felkészültnek kell lennie. Arra próbálom rávenni magamat, hogy távolról szemléljem azt, ami éppen történik; és hogy a munka alatt meg is őrizzem ezt a távolságot. A dramaturgnak ehhez hasonló kérdéseket kell feltennie: „ez most mit jelent? És ha ezt jelenti, ennek van-e valamilyen súlya, értéke, értelme? Van-e valamiféle energia, ami át fog ütni?” Mert az előadást mindig beburkolja, elszürkíti a létező színházi konvenció. Azt figyelem mindig, hogy mi az, ami átüti ezt a konvenciót; illetve mi az, ami egy valóságos eseményt hozhat létre számunkra. És a „számunkra” alatt mindig azokat gondolom, akik jelen vannak egy előadáson. Tehát, a nézőket is. A próbafolyamat során a dramaturg a nézőt képviseli, a nézői ott-létet reprezentálja.

[nem azért vagy itt, hogy egyetérts velem]

Az alkotótársak hogyan fogadják azt, hogy a dramaturg beszélgetéseket kezdeményez, hogy fent szeretne akadni a részleteken? A mai színházi rendszerben van idő erre?

A színházi üzem mindig benyújtja a maga számláját. Valahogy mindannyian a rabszolgájává válunk annak, hogy a bemutatónak bizonyos dátumon meg kell történnie, vagyis az előadásnak meghatározott időpontra el kell készülnie. De én ezt nem mindig tartom hátránynak. Szeretem a deadline-okat, és azt, hogy a rendelkezésemre álló idő a lehető legmagasabb fokon koncentrálja bennem a munkát, a szükséges tudást.

Persze, a felkészülés nem része ennek az időnek. A felkészülés alatt azt értem, hogy a dramaturgnak nemcsak a szövegről kell tudnia mindent, és ha idéznek belőle egy sort, akkor pontosan kell tudnia, hogy az melyik jelenetből van, hanem azt is, hogy az előadást mint világot kell szemlélnie. Ha jól fel tudok készülni egy folyamatra, akkor a próbák előtt már van valamiféle érzéki viszonyom az anyaghoz; a figurák közti kapcsolatról, a megszólalások módjáról stb. van elképzelésem.

Mindezek ellenére a dramaturgnak azt is tudnia kell – legalábbis én így gondolom –, hogy egy szöveget soha nem lehet annyira kitisztítani és megfelelteni egy jövőbeni előadásképnek, hogy a szituációk ne vessenek fel újabb és újabb szempontokat, amelyek szükségessé teszik, hogy megálljunk, utánanézzünk, változtassunk, hogy hangsúly-eltolódásokat fogadjunk el a próbafolyamat alatt.

Legutóbb A velencei kalmárral (Kolozsvári Állami Magyar Színház, r.: Tompa Gábor) dolgoztunk. Ezeket a szövegeket a rendezővel folyamatos beszélgetésben hozzuk létre. És amikor elkezdődik a próbafolyamat, nem tartom befejezettnek a szövegváltozatot, hanem a próbák alatt végig figyelek arra, hogy a szöveg hogyan jelenik meg az előadásban. Ha azt látom, hogy előáll egy olyan értelmezés, amit a szöveg nem támogat, akkor nem az értelmezést igazítom a beszélgetések folyamán a szöveghez, hanem a szöveget próbálom az értelmezéshez kényszeríteni. Amennyiben ez az értelmezés fenntartható és az előadás alkotóiról szól.

A felkészülési szakaszban mit kell látnia előre a dramaturgnak? Fontos például a szereposztás?

Nekem borzasztóan fontos, hogy tudjam a szereposztást. Vagy ismerjem az előadás akusztikai világát, mert a szöveghez elsőként én a hallásom révén viszonyulok, azaz nem látom, nem olvasom, hanem először hallom a szöveget: a szöveg számomra hangzásképződmény. És ehhez igenis tudnom kell, hogy milyen térbe helyeződik a szöveg, milyen lesz a hangzásvilága az előadásnak.

Dramaturgként a folyamat elején hogyan tudod legjobban segíteni a rendező és az alkotótársaid munkáját?

Azt tapasztalom, hogy akkor a leghasznosabb a dramaturg munkája, ha már a rendezővel való első beszélgetéskor neki igenis markáns elképzelései vannak a szövegről. Tanítom is ezt, hogy a szöveget mindenki, még a néző is – ha olvas drámát – rendezőként olvassa, mert már olvasás közben életre kelnek előttünk a figurák. Berendezzük a teret, elhelyezzük időben. Műveltségünktől függően tudjuk például, hogy egy Arlecchino-figurának milyen a mozgása, mi a szerepe egy előadáson belül. De ha nincs ilyen típusú ismeretünk, akkor is életként olvassuk, hiszen a darabban emberek beszélnek; és a dialógusok hangzó szövegekké válnak bennünk. Tehát, tulajdonképpen mindenki rendező, amikor darabot olvas. A dramaturg is, a színész is az, hiszen a színész olvasás közben máris mozgatja magát – a testében rögtön megjelenik valami.

Szóval jó, ha a felkészülési időszakban a dramaturg és a rendező közt vannak ütközések, vitapontok a figurákra, a szituációkra, egy-egy jelenet karakterére vonatkozóan. Ez az előadást mindenképp segíti.

Amikor Robert Woodruff-al dolgoztam először a Születésnapban (Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2011), ő egyszer rám nézett, és azt mondta: „nem azért vagy itt, hogy egyetérts velem; azért vagy itt, hogy rákérdezz dolgokra”. Én sajnos inkább konfliktuselkerülő és túlzóan békességre törekvő alkat vagyok, de ez akkor engem rendkívül felszabadított a nagynevű vendégrendezővel, és onnantól kezdve nagyon jól dolgoztunk együtt. Össze is vesztünk a próbák alatt, de az tulajdonképpen csak elmélyítette a barátságunkat, barátok maradtunk, most is élő, folyamatos a kapcsolatunk.

[de mit kezdjünk a határelmosódásokkal?]

Arra, hogy mi teszi legjobbá a dramaturg és a rendező viszonyát, azt hiszem, nincsen egyértelmű válasz. Csak specifikus válaszok vannak. Ezért is alakulnak, alakultak ki a rendező–dramaturg párok – két ember, akik valami miatt jól tudnak dolgozni egymással. De úgy látom, ez is a múlté kezd lenni, mert ezek a párok inkább a szövegcentrikus színházra jellemzőek. Ott, ahol nem a szöveg a kiindulópont, már nem feltétlenül gondolkodnak párban sem a rendezők, sem a dramaturgok. Sőt, annyira átalakultak ezek a tevékenységi körök, hogy a dramaturgok sokszor rendezőkként működnek. És az úgynevezett rendezők dramaturgfeladatokat látnak el, hiszen egy akkor és ott születendő szövegről van szó. Vagy éppen a színészek dolgoznak dramaturgként. Nem vagyok meggyőződve afelől, hogy ez jó irány, meglepően sok semmitmondó közösségi színházi előadást látok, miközben a nézői igény és érdeklődés nem tagadható.

Ennek a határelmosódásnak – hogy a dramaturg kezd rendezni, a rendező szöveget írni stb. – nincsen hátránya? Ezeknél a munkamódszereknél kinek meddig tart a hatásköre?

Ezek a hatáskörök itt már nem tisztázhatók. Ez egy kollektív munka; és egy kollektív munkában nem szabad hatáskörök merev pozíciójából dolgozni. Nem látom annak a lehetőségét, hogy ezek a hagyományos hierarchiák megmaradjanak, már csak azért sem, mert az ilyen fajta munkákban nem az irodalmi szöveg létrehozása a cél. Nem tudjuk, mi lesz ezekkel a szövegekkel. Lehet, hogy egyszer majd kanonizálódnak irodalmi szövegekként, de ez előre nem látható és kevéssé látom lehetségesnek.

Azt gondolom, hogy a kollektív természetű munka esetében nincsenek hierarchiák, éppen ezért nagyon nehezen lehet ráejtőernyőzni valakikre, hiszen az ilyen természetű csapatok egyben baráti társaságokként is működnek. Itt a dramaturgnak annyira szabadnak kellene lennie – de nem is a dramaturgnak, hanem egyáltalán a munkahangulatnak –, hogy a dramaturg beálljon egy helyzetbe, és ő maga is szabadon játsszon.

Olyan szövetkezés ez, amely egy bizonyos, akár ideológiai, akár esztétikai célt tűzött ki maga elé: valamiről beszélni akar. Összeköt ilyenkor a közlésnek valamiféle közössége; a közös, a társadalmi hasznosság tekintetében azonnali és releváns megnyilatkozásnak a konszenzusa. És ezt mindannyian a saját tudásunkkal szolgáljuk.

Mi azonban egy olyan intézményrendszerben vagyunk, amelyik alig tud mit kezdeni ezekkel a határelmosódásokkal, és szereti tisztán megnevezni a dolgokat: rendező, dramaturg, díszlettervező, színész stb. Még akkor is, ha nem tudja. Elmegy az ember egy könyvelőhöz, az megnézi a maga listáját, és ott nem létezik olyan állás, hogy dramaturg. Nem vagy rajta a listán, ennyi. (nevet) A plakáton még rajta lehetsz, de a könyvelésben, azon a listán, ahol a munkaköröket felsorolják, nem létezel. Tehát a dramaturg jogkörét bele kell kényszeríteni olyan megnevezésekbe, amelyeket el lehet számolni, amelyeknek jogi érvénye van.

És hogyha nincsen dramaturg-jogkör, nincsen egy jól felkészült dramaturgcsapat, akkor nagyon nehezen lehet felépíteni azt a rendszert, amely például fiatal szerzőket tanácsol vagy épít fel, ez ugyanis hosszú éveken át tartó folyamat. Éveken át ezzel foglalkozott például Ostermeier: a kilencvenes évek elején fiatal szerzőket hoztak létre, akik most a Schaubühnében és a Berliner Ensemble-ban drámaírókként dolgoznak, és dramaturgi funkciókat töltenek be.

[íróasztalok és funkcionáriusok]

Ha már itt tartunk: hogy alakult ki, hogy az erdélyi magyar kőszínházakban az irodalmi titkárok végzik a dramaturgi feladatokat? És azt is tapasztaltam, hogy egy rendező szeretett volna saját dramaturg-munkatársat vinni magával, amire azt a választ kapta, hogy nincs szükség rá, mert az adott színháznak van dramaturgja. Aki tulajdonképpen nem más, mint az irodalmi titkár.

A romániai színházi intézményrendszer egyelőre íróasztalban és pontosan meghatározott funkcionárius jogkörben tud gondolkodni. Vannak színházak, amelyek rendezőt alkalmazhatnak, aki évente egy-két előadást rendez, van díszlettervező, akinek a szcenográfia a munkája, semmi más, a dramaturg viszont hivatalnok, és a hivatali munkája mellett dolgozik előadásokban, amennyiben egyáltalán lehetséges. Az állások számát szigorúan szabályozza a fenntartó intézmény (minisztérium, önkormányzat), ezért is történik meg nagyon gyakran, hogy a vendégrendező a saját dramaturgját hozza.

A dramaturg nálunk referent literar (irodalmi referens) vagy secretar literar (irodalmi titkár); és ennek a secretar literarnak el kell adnia az előadást, tartania kell a kapcsolatot a nyomdával, kell tudnia programozni, értenie kell a design-hoz, a PR-hoz, egyáltalán a kommunikációhoz, fesztivált kell szerveznie stb.

Ez napi nyolcórás munkakör (gyakorlatban általában ennél is több), ami mellett, ha arra van szükség, a dramaturgi munkát is el kell végezni – legtöbbször ingyen.

Azokban az országokban, ahol létezik dramaturg-munkakör, ez egészen másképpen néz ki. Különböző színházakat látogattam meg Nyugat- és Észak-Európában. Dramaturgkolléga fogadott, és mutatta be a saját munkáját, a színház működését a dramaturgia szemszögéből. A német vagy a német hagyományra épülő közhasznú színházi intézményekben, például a Svéd Királyi Színházban, több irodában is dramaturgok dolgoznak a fődramaturg irányítása alatt. Egyesek új szövegekkel, mások fordításokkal foglalkoztak, többen járták a különböző kortárs drámafesztiválokat. Végezték azt a szellemi munkát, ami nélkül nem lehet komoly színházat csinálni. A mi színházaink ’89 után a rendező személyét tekintették egyetlen alkotónak, és ez jól érzékelhető a törvények megalkotásában is, a rendezőé az előadásnak valamennyi joga, ezzel senki más, a szcenográfus és a színész sem rendelkezik. Ezért is van, hogy az előadások a végtelenségig klónozhatók, amely gyakorlat ugyan vitát váltott ki a román sajtóban, anélkül persze, hogy a körültekintőbb törvényalkotásig eljutottak volna.

Mintha csak az lenne munka, amit a rendező végez, vagy ami asztal mellett történik egy irodában.

És csak az is munka. A dramaturgot meg azzal alázzák meg, hogy folyamatosan a saját létét kell igazolnia. Pedig alapvetően ez egy izgalmas szakma, de mi még ott sem tartunk, hogy a dramaturg létezzen. Mindezek ellenére, fontos volna megérteni, hogy azt a helyzetet, ahol most tartunk, nem rosszarcú emberek hozták létre, hiszen a tradíció nagyon erős tud lenni, fölülírja a változtatás igényét is akár. Gondolj arra, hogy a legfontosabb romániai fesztivál, a FNT nem fizet honoráriumot a dramaturgoknak, mindenki másnak igen. Vajon az UNITER például tett-e valamit ennek megváltoztatásáért? Én mégis látom a lehetőségét annak, hogy, más megnevezéssel ugyan, de a damaturg is törvényes módon jelenjen meg az előadás alkotójaként és színházi munkatársként a jövőben.

[azt hiteti el az emberrel, hogy biztonságban van]

Azt tapasztaltam, hogy a színházak részéről sem merül fel a kérdés, hogy a dramaturg a saját előadásával részt vegyen fesztiválokon, turnékon, azaz hogy a bemutató után is kövesse az előadás életét.

Ez a rendezői színház logikájából fakad; és ne felejtsük el, hogy nálunk a regietheater jogkörét a színházban nem egy szerves színháztörténeti fejlődés hozta létre, aminek következtében az erősen piramidális színházi struktúrák lettek elfogadottá, amelyek uralmi mintákat követnek. Nálunkfelé a színházi intézményen belül nincsenek az előadásokat belülről értékelő fórumok, nincs arról beszélgetés, hogy egy évadnak hogyan lehetne kinéznie, hogyan képzeli el magát a színház a saját közvetlen kulturális közegében stb., stb. Mindazt, amit Lessing állít a közhasznúságról, hírből sem ismerjük. Anatolij Vasziljev mondja, hogy a színház a beszélgetésből áll, és nem diktátumokból.

Ha az intézménynek nincs, akkor kinek és mikor van szüksége dramaturgra?

A kérdésre nehéz válaszolni, mert a dramaturg szükségességét és feladatkörét egy bizonyos projekten belül maga a projekt határozza meg. Azt is a projekt határozza meg, hogy egy vagy akár két dramaturgra van szükség: arra, aki létrehozza a szöveget; és egy másikra, aki a próbafolyamat alatt folyamatosan figyeli a szöveg alakulását.

Dramaturgra elsősorban akkor van szükség, amikor megkerülhetetlen. Ha például a rendező idegen nyelvű közegben dolgozik, akkor számára elengedhetetlen a dramaturg, legalábbis valaki, aki a fordító szerepét is betölti, hiszen a rendezőnek látnia kell az árnyalatokat, értenie kell a kulturális percepció elkülönböző karakterét, a dramaturg tehát ebben az esetben fokozottan képviseli a próbafolyamattól elzárt nézőt.

Sok olyan rendező van, akinek – ha csak a fordítás vagy hasonlók miatt nem megkerülhetetlen – nincs szüksége dramaturgra, mert ő maga el tudja végezni ezt a feladatkört. Ilyennek látom én Silviu Purcăretét. Ő a színházat mint egészet ismeri. A szöveghez való viszonya rendkívül kifinomult és magabiztos.

Vagy nemrég bementem néhány Andrei Șerban-próbára, mintegy tanítványként. Lenyűgözően finom és részletekbe menő elemzéseket hallottam tőle a szituációkról, a figurákról, a figurák közti kapcsolatról, a jelenetek hangolásáról. Teljesen elbűvölt ez az érzéki ismerete a világnak. Szinte már nem is szövegként beszél a szövegről, hanem rögtön át tudja emelni, ki tudja venni a tiszta gondolatból és bele tudja helyezni a színészi állapotba, a testnek az állapotába, a húsba, a környezetnek a működésébe.

Sokat gondolkodom azon, miért nem jött létre még egy olyan fiatal dramaturg-generáció nálunk, amely lépéseket tenne annak érdekében, hogy a dramaturgi munka fontosságát szélesebb körben elismerjék, megbecsüljék, és értékeljék. Mi lehet az oka a félelemnek, amely arra kényszerít bennünket, hogy közhasznú intézményekben legtöbbször ingyen vagy minimális összegekért végezzünk dramaturgi munkát?

Én nem hibáztatom ezért a fiatalokat, sokkal inkább bennünket, a helyzetben levő idősebb generációt. Azokat, akik ezt a rendszert létrehozták, és életben tartják a saját érdekeiknek megfelelően. A szakmai félelem nem a semmiből jön. A fiatalok látják, hogy félniük kell – el is várják tőlük, hogy féljenek –, mert tudják, hogy aki nem fél, azt marginalizálják, nem kap munkát, kitaszítják. A félelem önmagában is – én diktatúrában szocializálódtam! – azt hiteti el az emberrel, hogy biztonságban van. Holott a félelem nemhogy a biztonságot szolgálná. Ellenkezőleg: a kiszolgáltatottságot. Óriási beszélgetés-deficit marja szét a társadalmat, a kultúra intézményein belül más modellek követése volna az etikus.

——————————

[1] „Ez a dramaturgia kritikailag beszámol majd minden színpadra kerülő darabról és figyelemmel kíséri mind a költő, mind a színész minden itteni lépését.” G. E. Lessing: Laokoón, Hamburgi dramaturgia, Akadémia Kiadó, Budapest, 1963, 209. o.