Kelemen Roland: Eltűnő határok

Valóság és fikció a heterarchia fele tartó kortárs magyar színházban
Beszámoló a XIII. DESZKA Fesztiválról
Borítókép: Cigány magyar c. előadás. Fotó: Lakatos Péter

Az idei debreceni Deszka Fesztivál apropóján fogalmazódott meg bennem, hogy mennyire sokoldalú szerepkörátlépés és -átértékelés figyelhető meg a kortárs magyar színház palettáján: a drámaíró rendezi saját darabját, az alkotók saját problémáiból merítve kollektíven hoznak létre előadásokat, a színész a karakterformálástól és az előadói szereptől eltérő más funkciót ölt magára a próbafolyamatban vagy az előadás során. Azt a kérdést feszegetném a következőkben, hogy milyen módon szólnak (vagy éppen nem szólnak) a nézőkhöz azok a kortárs előadások és drámák, amelyekben megfigyelhető az autoriter rendezői magatartás lebontására tett kísérlet, valamint érzékelhető a saját történet feldolgozásának vágya és a valóság és fikció közötti határelmosódás. A fesztiválon látott néhány előadásra támaszkodva e témák burjánzó útjait járnám végig, amelyek minden bizonnyal keresztezik egymást. Leegyszerűsítve: először a színházcsináló szakemberek alkotói szerepköreinek átlépését és átértékelését, az ezzel járó, az  alkotásra való sokoldalú rálátást tárgyalnám, majd erről átkanyarodnék a kollektív színházi alkotások elöl- és hátulütőire. Mindkét oldalt a saját történetek feldolgozására tett próbálkozások, illetve az ebből adódó valóság és fikció közötti elhalványuló határok taglalásával vizsgálom, de nincs szándékomban elemezni az előadások teljes egészét.

A szerepkörök és valóságdimenziók összemosódásának problematikájával indult az idei Deszka Fesztivál. A TÁP Színház Rendezői változat című előadása kétségbeejtő történetének fókuszában bizonyos dilemmahelyzetek részletes kibontása áll. Adott három színész: Kurta Niké, Hajduk Károly és Laboda Kornél, akik hat szereplő bőrébe bújnak: Emil, az író; Ede, a rendező; Ida, az írónő, színésznő és portás; Ilka, a színésznő; Ella, Ede halott anyja, bukott írónő és színésznő; valamint Kamill, Ida apja, aki „nem is volt”, és csak hangként szerepel az előadásban. Kurta Niké, az előadás egyetlen női szereplője alakít minden női szerepet, egyik karakterből a másikba lép, így általa a nő(k) férfiakkal kapcsolatos döntései kerülnek górcső alá a „színház a színházban”-gegen keresztül. Emberpróbáltató feladatnak vélem, ha ezzel az eljárással a színházcsinálás kedvezőtlen helyzetén túl más, aktuális problémáról is szeretne az illető alkotó szólni, főleg egy hasonlóan szürreális drámát felhasználva, mint amilyen a Rendezői változat. Ennek az előadásnak a rendezője és egyben szerzője, Znajkay Zsófia képes egy probléma köré szerveződő multiverzumot teremteni. A mise en abyme technika használatából adódó tény is − miszerint Emil, a darabbeli író írt egy darabot, ami nem más, mint Znajkay darabja −, rámutat két párhuzamos dimenzió érintkezésére. Mi voltaképpen ennek a néhol nyugtalanítóan zavaros drámának az előadásbeli színrevitelét vagy próbáját láthatjuk, végigkövethetjük, hogyan formálódik át minden: az előadáson belüli előadás rendezői koncepciója, a történet, a díszlet, a szereplők. Znajkay a hozott anyag (saját tapasztalat, élettörténet stb.) által generált terhet is körbejárja, nyomasztóan részletes betekintést nyerhetünk egy kaotikus színházi alkotói folyamatba, az ott kialakult cseppet sem logikus dilemmahelyzetekbe. Az előadás és a színdarab létrejöttének nehézségét és körülményességét ismerhetjük meg, amikor Laboda Kornél Emil szerepében magából kikelve tajtékzik a szerinte a széküket nyikorgató nézőkre: „(…) az történt, hogy leéltem egy életet tele fájdalmakkal és nehézségekkel, összeszedtem ezek esszenciáit, és színdarab formába öntöttem.” Ennél a kiszólásnál az előadás kétségkívül felvállalja, hogy még maguk a szereplők sem törekednek arra, hogy az illúzió teljes egészében valósnak tűnjön. A nézőtéren már több perce csend honol, amikor az említett szereplő hangot ad a felháborodásának, ami noha elveszti így jogosságát, még jobban rávilágít egy már számunkra felkínált, fontosabb dologra: amit most látunk, az csak egy előre megrendezett, fiktív történetsor.

Rendezői változat c. előadás. Fotó: Puskel Zsolt

A valóságszintek kereszteződésének problematikája a FÜGE és a Trafó koprodukciójában létrejött Eltűnő ingerek kapcsán is felmerül, amelyet Pass Andrea írt és rendezett. A Rendezői változathoz hasonlóan ebben az esetben is egyértelműen felismerhető, hogy a színpadi valóság átnő az irreálisba, a belső valóságba, ámde Pass Andrea nem hangsúlyozza az érintettségét, mintha egyszerre tartaná el és engedné nagyon közel magához a történetet: a haldoklást teszi főszereplővé, ami a szereplőket külső- és belső valóságok között utaztatja. Úgy aktualizálja a betegség és a halál köré csoportosuló történetbeli problémákat, miközben múltat dolgoz fel, egy apa haldoklását és korai halálát, hogy az eltelt évek miatt keletkezett lyukakat a néző a saját történeteivel, emlékeivel, felismeréseivel tölti ki, amelyeket ennek a burjánzó tragédiának felkavaró világa és keménysége idéz elő. Csöndben végignézzük, ahogy az apa, Endre (Hajdu Szabolcs) agyában és környezetében történő kapcsolatok  a betegség előrehaladtával szép lassan eloldódnak. A szavak helyes használata Endre számára nehézséggé válik, emberi kapcsolatai még jobban kirajzolódnak: Anna (Pető Kata) valamelyest kimaradni látszik az előadás centrumából, viszont az apa és a lánya, Nóri (Petrik Andrea) közötti kapcsolat árnyaltsága központi helyet kap: szeretet és düh keveredik kettejük viszonyában, ebből bontakozik ki a többi szereplővel való viszonyrendszer. A többi szereplővel való kapcsolatának sokszínűsége már az abszurd határán táncol: a színlapon Furcsa alakként megnevezett, valóban furcsa kilétű alak (Pallag Márton) betekintést enged nekünk Endre koponyájába, ahogy a Vadkacsa is (Kárpáti Pál); de Nóri nagyszájú barátnője, Vera (Réti Adrienn) viszonyulása „Endre bácsihoz” komikumot, némi groteszkséget kölcsönöz ennek a melankólikus előadásnak. A dimenzionális síkok közötti észrevétlen átsiklásokat nemcsak a szöveg dramaturgia szerkesztettsége erősíti, hanem három színész szerepváltogatása is: Pallag Márton játssza a Furcsa alakot, Nóri barátját, CJ-t, és az Ápolót is; Kárpáti Pál felváltva ölti magára a Látogató, Máté (Nóri haverja), Endre főnökének, egy szintén haldokló kórházi beteg és a Vadkacsa szerepét; Réti Adriennt viszont Endre munkatársa, Klári, Nóri barátnője, Vera vagy a Doktornő szerepekben láthatjuk.

Eltűnő ingerek c. előadás. Fotó: Székelyhidi Zsolt

Az Orlai Produkciós Iroda Second Life, avagy Kétéletem című előadása is hasonló, a „mi lett volna, ha…?” kérdést boncolgatja. Gondoljunk csak bele abba, a mostani életünket hány alternatív verzióban tudnánk elképzelni, mennyi mindent szerettünk volna elérni gyerekkorunkban, ami végül nem valósult meg, sőt közel sem kerültünk hozzá. Járó Zsuzsa, Kovács Patrícia, Mészáros Máté, Ötvös András és Schruff Milán a produkció előadó-színészei és társszerzői (a rendező, Dömötör Andrással, illetve Benedek Alberttel kiegészülve) saját, ámde fiktív élettörténeteket jelenítenek meg: mi történt volna, ha a színészi pálya helyett egy másik (talán jobb, talán rosszabb) útra térnek. A kollektív munkából létrejött szöveg nem pusztán egy szerző vagy rendező mondanivalóját hordozza, hanem a társulat színészeinek sztorijai bontakoznak ki, és életük opciói kerülnek közös vizsgálatra. Mindegyik színész saját forgatókönyvet vázol fel a nézőknek: Járó Zsuzsát a tanára könnyen eltántorítja a színészettől, így cukrászdát nyit egy kisvárosban; Kovács Patríciából drogfüggő feleség lesz, majd politikus férje mellett firstlady, végül miniszterelnök; Mészáros Máté felhagy a színészkedéssel, és masszőrként éli tovább életét; Ötvös András először a teológia felé orientálódna, de egy perverz pap elveszi a kedvét ettől, majd a pilótaságról való álmától is megfosztja Dévényi Tibi bácsi „gyerekszeretete”; Schruff Milán kezdetekben Jim Carrey-hez hasonlóan hollywoodi filmsztár szeretne lenni, de drogkereskedőként végzi. Az őszinte (és talán valós) vallomás a nézőket jórészt maximális figyelemre bírja, bár a humoros és önironikus hangnem is stimuláló lehet. Végülis senkit sem érdekel az, hogy Mészáros Máténak, a színésznek nincs egy darab szabadnapja sem, hogy akkor megy dolgozni, amikor más haza, hogy nincs normális párkapcsolata és magánélete, feltéve ha nem mondja el azt is, hogy egyedül szarik reggelente, hogy az ő gyereke a Jászai Mari-díja, ami egyetemista korára már remélhetőleg Kossuth lesz, vagy hogy mindez, amit itt felbőszülten elmond, az le van írva, ez a munkája: „Most azt kell csinálnom, mintha ideges lennék, mert ez egy kibaszott előadás, itt minden előre meg van beszélve, be van próbálva, amit mondok az le van írva. Ez, hogy azt mondom, hogy amit mondok, az le van írva, az is le van írva, meg ez, hogy ezt elmondtam még egyszer, ez is.”

Second Life, avagy Kétéletem c. előadás. Fotó: Bunda Zsuzsanna

A Tudás Hatalom és a Mentőcsónak Egység Cigány magyar című „csapatépítő tréningje” nagyrészben elmossa a határt a valóság és a vélt valóság között. A debreceni Kölcsey Központ ceremoniális hangulatú termében ülve, az előadók köntörfalazás nélküli őszinte elmondásait hallgatva előtör belőlem egy erős nézői frusztráció: az elején bemutatkoztak, – név stimmel, kor stimmel, de a történetek is legalább ennyire valósak, velük mindez megesett? Ez az öt fiatal roma előadó (Farkas Franciska, Horváth Kristóf, Oláh Edmond, Pászik Cristopher és Varga Norbert) tényleg átesett a megalázás, éhezés, erőszak nyomorúságos pillanatain? Azért mégiscsak színházban ülök, tisztában vagyok azzal, hogy itt nagyrészt fiktív életutakról hallhatok, de az előadás előrehaladtával a gyanakvásom elhalványul. Az alkotók saját valóságukat (név, kor, származás stb.) felhasználva egy kirekesztett csoport valóságát tárják elénk. A görbetükröt az arcunkba tolva szembesítenek minket azzal, hogy valójában mindannyian látens rasszisták vagyunk, holott nincs ejnye-bejnyézés; a nem-tagadás eszközével, a szabad döntéslehetőségük nyomatékosításával érik el, hogy a néző merev farkasnevetésbe törjön ki, vagy tágra nyílt szemekkel kövesse az előadókat, akik a szemünk láttára rájönnek, hogy ha nem tesznek eleget a sztereotip cigány-meghatározásoknak, miszerint lopnak, büdösek, bűnöznek, családtagokkal élnek szexuális életet, akkor nem is lehetnek cigányok. Vagy ha azok, akkor ők döntöttek úgy, hogy cigánynak születnek, elutasítva a sztereotip cigányképet. A Second life, avagy Kétéletem előadáshoz hasonlóan élettörténeteket osztanak meg, annyi különbséggel, hogy nem csak az előadók élettörténetei ezek, hanem tulajdonképpen bármelyikünké. Nem oktatnak ki, nem dorgálnak, átlépik a saját korlátaikat, a kirekesztettség színházon belüli határát is, a kiközösítés komoly és reális problematikáján keresztül a színház falait is.

Cigány magyar c. előadás. Fotó: Lakatos Péter

A saját élettörténeteket, tapasztalatokat felhasználó és/vagy kollektív előadások tendálnak afelé, hogy közelebb kerüljenek a nézőkhöz. Ez sikerül is, hiszen többnyire közös, mindenki számára asszociációt kínáló problémákat vetnek fel, elmosva a valóságrétegek közötti vékony határt. Csakhogy a kollektív alkotások heterarchiája egyszerre segítheti és hátráltathatja az alkotás folyamatát, a töredékesség veszélye is nagyobb százalékban áll fenn, mint más, szerző által megírt, rendező által megrendezett, színészek által eljátszott alkotások esetében. A heterarchikus struktúra értelmében az agy minden része képviseli az egész agyat, így a színházi heterarchia jellemzően a kollektív alkotásokra érvényes, ez viszont nem zárja ki, hogy más előadások ilyen törekvést mutassanak. Znajkay Zsófia és Pass Andrea szerző-rendezők is jól láthatóan lebontják a szerző és rendező autoriter magatartását azzal, hogy az alkotótársaikra ugyanúgy támaszkodnak, mint saját szövegeikre, koncepcióikra, ötleteikre. A Second life, avagy Kétéletem és a Cigány magyar esetében viszont már sokkal egyértelműbben látszik ez a struktúra: a központi mondanivaló nem egy embertől származik, bár van egy külső szem (a Second life rendezője Dömötör András, a Cigány magyaré Császi Ádám), akit inkább neveznék ezekben az esetekben koordinátornak vagy – Brecht fogalmával élve – próbavezetőnek.