Hausmann Cecília: A köztesség spektákuluma. Részvétel, jelenlét, test az 57. Velencei Képzőművészeti Biennálén

Hausmann Cecília: A köztesség spektákuluma. Részvétel, jelenlét, test az 57. Velencei Képzőművészeti Biennálén

A Játéktér 2018. őszi számából
Borítókép: Anne Imhof – Faust. Fotó: Nadine Fraczkowski

A Velencei Képzőművészeti Biennále 1895-ben tartott első kiadása óta sokkal inkább kulturális fesztivállá nőtte ki magát, mint hogy – eredeti célja szerint – egyszerűen nemzetközi művészeti szemleként működjön. 2017-ben százhúsz meghívott művésszel, nyolcvanhárom nemzeti pavilonnal, és a kiállításokon túl számtalan egyéb programmal fogadta több mint hatszázezer látogatóját. Fődíját egy olyan alkotás nyerte, amely tán sokkal egyszerűbben színházi, mintsem képzőművészeti szemszögből közelíthető és érthető meg. Ennek a döntésnek a nyomán elengedhetetlen belegondolnunk és rákérdeznünk, hogy milyen módon tágultak ki a kortárs képzőművészet keretei? Hol van határ színház és képzőművészet között? Melyek a történeti, elméleti, technikai eredői ennek a művészetés kultúrtörténeti mérföldkőnek?

Írásomban ezek mentén a kérdések mentén elemzem Anne Imhof Aranyoroszlán-díjas alkotását, kitekintve más, az 57. Velencei Képzőművészeti Biennálén kiállított alkotásokra is. A történelmi és társadalmi okokat csak érintőlegesen vizsgálom, megkísérlem viszont, a 2017-es Biennále szakmai értékelésén keresztül felmutatni a performativitás és a rajta keresztül kikristályosodó művészeti formák – akcióművészet, happening, az interaktív és a részvételi alapú művészeti gyakorlat (participatory art) – kortárs képzőművészetben „játszott”, kiemelt szerepét. Anne Imhof Faustját, mint képzőművészeti és egyszersmind színházi alkotást elemezve láthatóvá válik majd a kortárs művészetnek, és az ebben létrejövő performatív gyakorlatnak egy sajátos, meghatározó példája. Világossá válik ugyanakkor az is, hogy, bár a performativitás története a nyugati világ művészetében száz éve kezdődött, a performansz és annak különböző formái nem vesztettek aktualitásukból. Úgy tűnik, hogy ezeknek ma egyik legkiemelkedőbb történeti időszakát éljük.

A Velencei Biennále intermediális és performatív hagyományai

Velencében, a különböző országok és népek művészetének összesítő kiállításán, annak a művészeti- és művészetszervezési hagyománynak lehetünk máig részesei, amely az iparosodás, a városiasodás legzsibongóbb korszakában, a XIX. század közepétől a XX. század fordulójáig alakult ki. Ez a kor hozta el a lehetőségét és szükségszerűségét – nagy részben a közlekedés, a kommunikáció és utazás könnyített lehetőségein keresztül – annak, hogy akárcsak a kereskedelem és a tudomány, a művészet is felmutathassa világkiállításait.

A Velencei Biennálénak és utód-kiállításainak[1] is köszönhetjük azt, hogy magától értetődővé vált különböző népek egymás művészete felé való nyitása. Ugyanennek a kornak és világképnek az eredménye a médiumok közötti átjárhatóság lehetőségének megszületése is. A romantika és a historizmus kifulladt formáiból való továbblépéshez szükséges volt az avantgárd létrejötte. Majd az avantgárddal összefonódva, annak egyik aspektusaként a hétköznapiság beemelése a művészetbe, másik aspektusként pedig, a művészetek határterületeinek kiépítése, a szépművészetek kategóriájába való beemelése, amely egyszersmind lehetséges megoldása is ennek a kifulladásérzésnek.

A XIX. század közepétől megjelenő, iparosodásellenes kézművesmozgalom fellendülésének idején, az építészet – amely tereket, tárgyak befogadására alkalmas formákat termel – fogadta be leghamarabb a kézművesség felé való nyitás elvét. A Velencei Biennále kezdeti korszakában, a századforduló táján épült több nemzeti kiállítócsarnok (jellegzetes példa erre a magyar pavilon is)[2] azt az elvet példázza, amely a művészetek egységes megvalósítására törekszik: az építészeti és díszítőművészeti elemek egyetlen alkotó gondos tervezőmunkáját dicsérik.

A wagneri Gesamtkunstwerk kiemelkedő példája annak, hogy nem csak a vizuális művészetek válnak széles ívben befogadóvá egymás iránt, itt a színház keretein belül valósul meg a művészet teljes egysége. Az olasz és orosz futuristák performansz jellegű manifesztói a propaganda apparátusaként működtek.[3] Max Reinhardt a teljes színházi teret játéktérként használta fel, itt először lépett be a színész a néző terébe.[4] 1919 környékén Vsevolod Meyerhold piactérre, hajófedélzetre vitte ki előadásait[5], a dadaisták Cabaret Voltaire-beli forradalmi estjein a versfelolvasások gesztusokkal, maszkokkal, kosztümökkel, mozgással teljesedtek ki.[6]

A korai performatív jellegű megnyilvánulások elsősorban a korabeli művészeti konvenciók elleni fegyverek voltak, illetve olyan gyakorlati kísérletekként működtek, amelyek a műalkotás végleges formáját csak előkészítették, vagy éppen a műalkotás létrehozásának folyamatát mutatták fel[7]. Néhány történeti példa is jól láthatóvá teszi, hogy a performativitás avantgárd kísérleteken keresztül, fokozatosan, és különböző formákban jelent meg, majd nyert teret a huszadik század művészetében. A század második felére, a performativitásnak az a formája, amely a képzőművészeti gyakorlattal fonódott össze, és annak elméleti vagy gyakorlati hagyományaihoz kapcsolódik, teljes létjogosultságot nyert, és külön műfajjá vált. Ezt performanszművészetnek nevezik.

A Velencei Képzőművészeti Biennále tehát, mint a művészeti szcéna új formája, abban a korban született meg, amely a művészetben lehetőséget adott a műfajok és technikák közötti hidak, átmenetek teremtésére. Ha nem is direkt módon, de történeti jellegéből adódóan, mint kiállítási koncepció és struktúra, hagyományosan kapcsolódik a művészetek határterületeinek létjogosulttá válásához. Mai fogalmaink szerint tehát ahhoz, ahogyan az interdiszciplinaritás és az intermedialitás különböző formái a köztudatba emelkedtek. A két Aranyoroszlán-díj és az ehhez kapcsolódó különdíjak, amelyek a Biennálén minden évben a szakmai zsűri által legjobbnak ítélt művészeket és műalkotásokat illetnek meg, 2017-ben elsősorban olyan munkáknak jutottak, amelyek intermedialitásukon túl: jelen idejűek; részvételt, interakciót, vagy jelenlétet igényelnek; valamint performatívak, képzőművészet és színház határterületein mozognak.

Műfaji határok és részvételi műalkotásformák

A Biennále május közepi nyitása előtt tudni lehetett, hogy Carolee Schneemann, sokoldalú, de elsősorban performanszaival ismertté vált feminista művésznő kapja a 2017-es Biennále életműdíját. Schneemann egyike volt azoknak az avantgárd alkotóknak, akik a hetvenes évek Amerikájában performanszművészetükben a testre, kiváltképp a női testre hívták fel a figyelmet. Schneemann egyszerre volt alkotásainak kivitelezője, teste és „anyaga”,[8] munkásságának központi témája pedig a női szexualitás felszabadítása volt. Az életműdíjat Schneemann munkásságának dicséretén túl, a Biennále hangvételét megadó gesztusként is értékelhetjük a válogatott kurátorokból álló zsűri részéről.

Az Arsenaléban (Arzenál)[9] és a Giardini pubblici (Közpark)[10] központi pavilonjában, amelyekben a kétévente kiválasztott aktuális főkurátor által összeállított kiállítást szervezik meg, jelentős mértékű volt azoknak az alkotásoknak a száma, amelyek video- és performanszművészeti, illetve iparművészeti jellegűek. Hasonló tendencia mutatkozott a Giardini-beli nemzeti pavilonok és a Velence területén elszórt külső helyszínek kiállításain is, azzal a különbséggel, hogy ezek esetében túlnyomó részt installációs (és szinte kizárólag intermediális) formákat láthattunk.

A kuratórium által értékelt alkotások viszont (ahogy egyébként 2015-ben is), többségükben azokhoz a művészi formákhoz kapcsolódó munkák voltak, amelyek az alkotó és/vagy a néző fizikai jelenlétével, cselekvésével, testével operáltak. A Biennále kurátora, Christine Macel[11] által megrendezett központi kiállítás egyik művésze, akinek a munkái az utóbbira kiváló példaként szolgálnak, kapta meg az egyik Aranyoroszlán-díjat. Franz Erhard Walther két régebbi alkotásából, az 1983 és 1986 között alkotott Wallformation sorozatból, valamit az 1975-ben készült Schreitsockel (vagyis Séta-talapzatok) címűből állított ki válogatást a Mindennapiság Pavilonja nevet viselő térben, ezzel nyerte el a kitüntetést.

Az első sorozat falon függő élénk színű textilmunkákból, a második pedig földön fekvő hajlított bronzlapokból áll, a két, ellentétes jellegű, anyagú, textúrájú tárgytípus mégis egységként van jelen. Ez a válogatás azért is kiemelendő a kiállításon bemutatottak között, mert vizuális és technikai minőségén túl az intermedialitás ritkán alkalmazott formájának példájául szolgál: szobrászatot és interaktivitást egyesít. Textilművészeti jellege azért nem hangsúlyos, mert ezek a textilalkotások súlyos, telített formáikkal leginkább a szobrásziassághoz közelítenek. Alkotásai a néző teste által válnak teljessé.

A képszerű, a téglafalat takaró színes vászonhátterek közül három tűzvörös, a szélein origamiszerűen betűrt anyag, a másik falat élénk mustársárga kelme borítja, geometrikusan tűrt felületein árnyékok vetülnek. Ha valaki eléjük áll, embermagasságban futó, ajtó formájú kerethez hasonlatosak. Bizonyos részeit ennek a fali keretorigaminak sapkaként, ruhaként viselhetjük, a keretekhez állva úgy mutatunk, mintha madártávlatból nézve ágyban feküdnénk, vagy szögletes glóriánk lenne. A földön fekvő Séta-talapzatokon a néző válik szoborrá, végigmehet a térből bronzból kijelölt piedesztálon.

Ezek a munkák önmagukban nem teljesek: a néző fizikai jelenlétén és részvételén keresztül aktiválódnak. A közönség tagjait arra szólítják fel, hogy használják és lakják be a teret, burkolják magukat tárgyakba, komponálják magukat vagy társaikat a keletkező képekbe, vagy éppen álljanak rá egy bronzöntvényre, amely a kiállítótér közepén van. A képzőművészetnek ez a formája nem egészében tekinthető performatív jellegűnek. Nagymértékben rokon viszont azokkal a színházi aktusokkal, amelyek a közönség előadásba való bevonását kísérlik meg. A kiállításlátogató úgy válik a műalkotás részévé, ahogyan a közönség egy interaktív előadásévá.

Hasonló módon viszonyulnak az interakcióhoz Brigitte Kowanz és Erwin Wurm osztrák pavilonbeli Egyperces szobrok című alkotásukkal is.[12] Itt apró rajzokon szereplő instrukciók alapján kell a nézőnek viszonyulnia az előtte lévő tárgyakhoz. Ellentétben Walther szobraival, ahol csak a képbe kell beállni, a látogatóknak ez esetben jóval bonyolultabb pozíciókat kellett felvenniük.[13] Dicséretben részesült Hassan Khan kerti hanginstallációja (Composition for a Public Park) is, amely nem színház, hanem a zene és az urbanisztika felé tolja el a hangsúlyt a képzőművészet felől. Ugyanezt a tendenciát mutatta a sikeres Francia pavilon is, amelyet építészeti intervenció útján alakítottak át működő, aktív hangstúdióvá (Xavier Veilhan: Studio Venezia).

Ólafur Eliasson projektje volt az egyetlen teljes mértékben és elsősorban participatív jellegű projekt a Biennálén. Nyolcvan menekültet kért fel arra, hogy egy, a Giardini központi pavilonjában berendezett műhelyben, újrahasznosított anyagokból lámpákat készítsen. Claire Bishop kiemeli[14], hogy ez az alkotói hozzáállás (amelyet Franz Erhard Walthernél is láthatunk), rokona a performanszművészetnek, de kizárólag az emberi jelenlét, a folyamat fontossága és a fotódokumentáció szükségessége szempontjából. Ebben a valódi cél művész és közönség, hozzáértő és műkedvelő, alkotás és befogadás közötti határok elmosása.

Ellentétben Walther szobraival, Eliasson projektje esetében központi elv a mű szociális jellegének felerősítése: feladatot, nyilvánosságot és valamiféle létbiztonságot nyújt egy szociális problémákkal küszködő közegnek. A Bourriaud által vallott elv szerint[15] a részvételi művészetben a művek arra szolgálnak, hogy felvessék, milyen módon lakhatjuk be közösen a világunkat. Eliasson javaslata ebben az értelmezésben a gyártásban való elidegenedés mechanizmusának fordítottjaként működik. A befogadás, közösségteremtés és a világ belakásának folyamatát úgy képzeli el, mint ami az együtt megélt munka által valósulhat meg.

Színházzá vált kiállítótér

Az idei nemzeti szereplésért járó Aranyoroszlán nagy visszhangot keltő nyertese, Németország képviseletében, Anne Imhof Faust című alkotása volt (kurátor: Susanne Pfeffer). Az alkotás, amellyel Imhof ilyen hatalmas sikert ért el, a képzőművészet és színház határán mozog: ugyanolyan formában kell megtekinteni, mint egy képzőművészeti kiállítást, vagyis áthaladva a kiállítótereken, de ott nem képekkel vagy szobrokkal, hanem egy ötórás előadás körülöttünk-köztünk zajló jeleneteivel szembesülünk.

Az 1909-ben épült, egykori Bajor pavilont 1938-ban Ernst Haiger, a náci rezsimmel együttműködő építész tervei alapján építették át mai, neoklasszicizáló formájára. Ebben a formájában vált Németország pavilonjává. A biennálék történetében nem ritkán reflektáltak művészek a pavilon múltjára. (Így tett 1976-ban Joseph Beuys a maga szenvedés-emlékművével[16], 1978-ban Ulrich Rückriem négy monumentális kőkockájával, Hans Hacke 1993-ban egy olyan installációval[17], amelyben a pavilon széttört padlóján járkáltak a látogatók, vagy Gregor Schneider 2001-ben a maga labirintusával.[18])

Anne Imhof téma- és műválasztását ennek kapcsán az előadásnak helyt adó épület világnézeti replikájának, rímpárjának is tekinthetjük: Imhof a német irodalom egyik legfontosabb művének, Goethe klasszicista-romantikus Faustjának posztdramatikus reflexióját ebbe a történelmi súlyokkal terhelt neoklasszicista épületbe, a Német pavilonba helyezi.

A Goethe Faustjára való utalás a legnyilvánvalóbb kulturális kapaszkodó, lehetséges értelmezési keret a mozgásművészeti elemekkel operáló, végletekig absztrahált előadás értéséhez. A néző jól ismeri Faust történetét – amelyben a tudásért lelkét adta az ördögnek, így elveszítve azt –, ennek kapcsán igyekszik értelmezni a látottakat. Az akár órákig is tartó sorban állás alatt ennek fényében tekintünk a pavilon köré húzott drótkerítés mögött fel-alá sétáló, félelmetes mozgású dobermann kutyákra. Kézenfekvő a kérdés: vajon értéket, titkot vagy bűnt őriznek? A rácsszerkezet azonban, amint a térbe belépve láthatjuk, ismétlődik, és nemcsak horizontális falként választja el a kintet a benttől, hanem elhatárolja a fentet is a lenttől: a pavilon központi terének padlója az eredeti kőpadlóhoz képest körülbelül másfél méterrel megemelt, fémszerkezeten nyugvó üveglapokból áll.

Szédülés és bizonytalanság fog el, mint akkor, amikor – más kiállítási helyzetekben – feltárt romok felé emelt üveglapokon lépdelünk. Romok helyett azonban itt élő emberek kúsznak, birkóznak, hengerednek a lábaink alatt. Ennek, az alsó térrésznek – ezt a misztériumszínpad alsó szintjének analógiájára nevezzük „pokol”-nak – a színészek számára közvetlen kapcsolata van a külső térrel. Ki is kúszhatnak innen az őket kintről leső közönség, vagy akár dobermannjaik közé. A pokolban természetesen tűz ég, egyik jelenetben fehér porsávot gyújtanak meg a hideg kőpadlón, az pedig percekig lángol. Ez a pokoltér a játék alsó színtere, de ugyanúgy zajlik az előadás velünk egy szinten, az üvegpadlón, és fölöttünk, egy, a mennyezet alatt két méterrel körbefutó keskeny párkányon is. Fentről – nevezzük „menny”-nek – a performerek kijuthatnak a pavilon tetejére. Időnként egy-egy figura a drótkerítés tetején, vagy a homlokzat „Germania” felirata felett a tetőn ül, lábát lelógatva mustrálja a Biennále promenádján nyüzsgő tömeget.

Az előadók a falból különböző magasságokról kiálló üveglapokon, illetve az ajtó helyett felerősített, üveglapokkal elválasztott két oldalsó teremben is játszanak, körbevesznek bennünket. A performansz felettünk, alattunk, mellettünk, köztünk történik. Nem vesznek tudomást a jelenlétünkről, sokszor a nézőnek kell arrébb húzódnia, hogy helyet adjon a játéknak. Az oldalsó termek sekrestyére, színházi öltözőre és halottasházra egyaránt hasonlítanak. Be nem léphetünk, de az üveglapokon át leskelődve kellékeket láthatunk: vízzel teli üvegeket, kanalakat, tálakat, kábeleket, telefontöltőket, ruhadarabokat, egy gitárt, egy erősítőt, néhány harang formájú réz tárgyat, egy ipari beton mosdókagylót, egy falból kiálló csupasz betonágyat, ipari gumicsöveket.

Az üres, felállványozott központi térben viszont csak azok a kellékek kaphatnak helyet, amelyeket a performansz szereplői hoznak be. A domináns anyag az üveg, ez választja el a tér dimenzióit. Megérinthetjük, átlátunk, de átlépni nem tudunk rajta. A performerek kezében gyakran van mobiltelefon: ez a tér mintha egy kiterjesztett, koordinátarendszert idéző rácsszerkezetes alakzata lenne annak az üvegszerű felületnek, amelyet érintenek.

Anne Imhof – Faust. Fotó: Nadine Fraczkowski

Nem szerep: feladat

Michael Kirby szerint a performanszművészet egyik jellegzetessége, hogy nem szükséges eleme a színészi játék[19] – amelyet perszonifikációként és szimulációként határoz meg. A nem-játszás aktusai ugyanúgy létrejöhetnek a performansz során. A Faust performerei, bár tulajdonképpen ők is hasonló feladatot hajtanak végre, mint a színházi színészek, ebben a helyzetben nem szerepet játszanak, hanem feladatokat végeznek el. Csoportosan jelenítenek meg egy elvont, nem egyéni karakterekre, hanem bizonyos életformára, lelkületre utaló közeget. Ezért esetükben mindenképp elkerülendő a szereplő kifejezést használni, és színészként, de elsősorban performerként kell tekintenünk rájuk.

Ezek a performerek húszas-harmincas éveikben lévő, atlétikus testalkatú, különböző bőrszínű nők és férfiak. Haute couture márkajelzésekkel ellátott, általában fekete vagy fehér sportruházatot, illetve farmert, pólót, tornacipőt viselnek, színtelenségükben is kitűnnek a köztük sétáló nézők közül. Kifejezéstelen arcukon smink nincs, ruháik nem tiszták, kinyúltak, mégis valamiféle junkie stílusosság, sikk érzését keltik. Mindannyian egyszerre férfiasak és nőiesek, ápoltak és ápolatlanok, igényesek és lezserek. A kortárs kifutók világának queer esztétikáját és punk, lázadó attitűdjét idézik, amelyben a szépség androgün, nyers, távolságtartó és érzéki. Felnőttek, mégis kamaszosak, fiatalok, de mégis koraérettek, annak a „kiterjesztett kamaszkornak” a szobrai, akik anyagi jólétük ellenére (és miatt), virtuális életterükben sem találják a helyüket a világban.

Erős fertőtlenítőszag terjed. A termeket leginkább csend, néha halk gépzúgás hatja át. Az alakok nem beszélnek, legalábbis nem hangosan. Időnként súgnak valamit egymás fülébe, majd, mint akik feladatot kaptak, elvonulnak a tér egy másik részére elvégezni azt. Zengő hangjukat csak időnként, zenei intermezzók alkalmával halljuk, ilyenkor felvételről szóló zongoraszóra, ambientális háttérzenére, vagy elő gitárkíséretre énekelnek a kézfejükre erősített apró mikrofonba. Időnként alig mozgó testtel cövekelnek perceken keresztül a falba épített üvegállványokon vagy a „mennyben” lévő párkányokon[20]. Testeik ebben a pozícióban a leginkább „kiállítottak”, szoborszerűek, reflektálva az avantgárd által átértelmezett képzőművészeti hagyományra.

Máskor közöttünk járkálnak, mozdulataik kiszámítottak, pontosak és tudatosak[21]. Repetitív mozgásuk egyszerre kegyetlen és gyengéd. A „pokolban” ketten birkóznak, lassan, kontakttáncra emlékeztető mozdulatokkal. Az egyik mindig leteríti a másikat a földre, majd újraismétlik a mozgást. Egyes jelenetekben férfi és nő, máskor két férfi teszi ugyanezt – ezek az érintések egyszerre idéznek táncot, erőszakot, és érzékiséggel telítettek. Sokszor percekig állnak és egymás szemébe néznek, kizárják a körülöttük lévő világot, ősinek és zsigerinek érezzük interakcióikat. Ezt ellensúlyozza az, hogy a jelenetek sokszor mintha lassított felvételen játszódnának, szétterítik az időt (például amikor öt alak ritmusos gépzúgásra vonul) – néha pedig megdermednek – mintha az idő megállt volna. Ezek a kiszámított mozdulatok és megmerevedések viszont soha nem gépiesek, mindig élőek, nem titkolják sem a légzést, sem a reszketést, sem a pillantást.

Más helyzetekben felgyorsított mozgást láthatunk: három alak egy elektronikus zenévé átdolgozott Bach-orgonaműre headbang-el, vagy az előadás végén a performerek úgy vonulnak gyorsított léptekkel a tér minden irányába, mintha a divatvilág láthatatlan kifutóin tennék. Bár a birkózások és táncmozdulatok nem mentesek az erőszak jelképes megjelenítéseitől, az érintések többsége mégis bensőségességet sugároz, sokszor ölelésbe torkollik. A tizennégy előadó összetartozása meghatározza az előadást: fél éven keresztül összezárva, közösségben dolgoznak, csak kis részben forgatókönyv alapján, nagyobb részt improvizatív módszerekkel, illetve Anne Imhof telefonüzenetekben érkező instrukciói alapján.

A jelenetek nagy részében tömegként mozognak, tömeget alkotnak. Az előadásnak egyetlen kiemelt „szereplője” van (nevezhetjük akár Faustnak is): ezt Eliza Douglas festőnő alakítja. Hosszú, hullámos hajával, vékony, csontos testalkatával és kilencvenes éveket idéző vékony keretes szemüvegével ő az egyik leginkább androgün alak. Az egyik kellékes terem fala az ő szürke árnyalatokban megfestett, pop-artot idéző, oldalra fordított arcképével van kitöltve. Ritkábban szerepel a csoportos mozdulatjelenetekben, a térben külön áll, magas termetével kiemelkedik a tömegből. Karizmatikus, magányos és kiszolgáltatott alak: a kutyák között mászkál kutyapózban, máskor félmeztelenül, mozdulatlanul áll a terem végében, vagy ökölbe szorított kezét szájához tartja és mély, búgó hangján a kezére helyezett mikrofonba énekel. Ökölbe szorított kézzel támasztja az üvegpadlót is alulról, mintha ő tartaná azt, s vele együtt a nézőket is.

Kötéltánc és törékenység

A Faust szó „ököl” jelentése, a Goethe művére való utaláson kívül a testi, sokkal profánabb konnotáció révén is fontos szerepet játszott a címadásban.[22] Ökölbe akkor szorítjuk a kezünket, ha ütni készülünk, illetve ha vissza akarjuk tartani magunkat az ütéstől; ha fáj, vagy ha szurkolunk, ha forradalmat skandálunk, ha kapaszkodunk, vagy ha feszültségünket nem tudjuk másképp levezetni, mint saját testünk legfontosabb „eszközének” összeszorításával. A Faust lényegi eszköze az állandó feszültség, az ellenállás fenntartása. Feszültséget teremt a tér, amelyben falba fúrt vasgerendákon támaszkodnak a több száz embert is megtartani képes üveglapok. Ezt az érzést hívja elő az üveg is, mint domináns anyag, mert csak átlátni tudunk rajta, de áthatolni nem. Feszültségkeltő az, hogy az előadás meghatározott pontjait bármelyik pillanatban felboríthatja egy váratlan rendezői utasítást tartalmazó Facebook-üzenet.

Feszültséget kelt a performerek kifejezéstelen, élettelen arca, zárt, kolostorszerű, tárgyakat alig tartalmazó világuk, amelyben ruháikon a legdrágább márkák jelzéseit olvassuk és kezükben a legújabb generációs okostelefonokat látjuk. Ez az ellenállás a testiségben több szinten megnyilvánul, egyrészt az egymással való érintkezés fluktuáló vagy dermedt mozgásaiban, valamint szexuális feszültségként is. Több jelenetben láthatunk önkielégítést és önkielégítő gesztusokat, de az erotikus mozzanatok a Faustban mindig magányosak, és soha nem érik el csúcspontjukat. Ugyanakkor szinte zavarba ejtő feszültséget áraszt Faustnak, ennek a férfit és nőit, istenit, emberit és állatit, világból kiszakítottat és világban benne lévőt is magában hordozó figurának a karaktere, akinek a jelenléte olyan erős a térben, hogy minden tekintetet magára irányít.

Feszültté tesz bennünket, hogy bár az élmény, amelynek részesei vagyunk, merőben intellektuális, mégis vásáriasan primitív, ahogyan a tömeg egymást taposva a játék tere felé tolul, hogy lássa, fényképezze, filmezze, ami történik. Az áttetsző, visszatükröző felületek kaleidoszkópszerűen sokszorozódnak meg: nem csak az építészeti intervenciókon keresztül, nem csak a performerek, hanem immár a közönség kiterjesztett testeként is.

Feszültté tesz a kérdés, vajon performanszként, vagy happeningként kell tekintenünk a látottakra? Tadeusz Pawlowski annak alapján különbözteti meg a happeninget a performansztól[23], hogy az utóbbival ellentétben a happening a közösségre akar hatni, ezért el próbálja mosni a művészet és a mindennapi élet határait, bevonva a nézőt a színházi aktusba. Ez tehát objektív, extrovertált hozzáállást feltételez[24]. A performansz viszont szubjektív és befelé forduló jellegű, az egyénre, egyediségére és integritására fókuszál és a performer testét állítja feladatok elé, gyakran szenvedésnek téve azt ki[25]. Az 1961-ben Allan Kaprow által létrehozott és elnevezett happening műfaját a kilencvenes évekre kiszorította a performansz műfaja, így az előbbivel egyre ritkábban találkozhattunk.

Jól láthatjuk, hogy az Anne Imhof által alkalmazott formáról nehéz eldönteni, hogy egyikhez, vagy másikhoz áll-e közelebb. A Faust, bár középpontjában a test áll, nem igyekszik összemosni a művészit a mindennapival, a reprezentáció szintjén erőteljesen közösségi jellegű, és bár távolról sem explicit, inkább költői módon, de reflektál társadalmi problémákra. A nézőt szintén nem explicit formában, de tulajdonképp bevonja az előadásba: a tér „földi” szintjén együtt mozgunk, lélegzünk a színészekkel, sokszor érintkezünk is velük. A művész-rendező tehát mintha óvatosan visszahívná a happening műfaját, paradox módon éppen a kiállítótérbe. Egyszerre tesz fel kérdéseket a közösségről és az egyénről, valamint ezek viszonyáról, meglepetést, de bizonytalanságot is szülve a befogadóban.

Szerződés kiszolgáltatottságra

Feszültséget szül továbbá, hogy javára ismeretlen befogadói szituációba kerülünk: képzőművészetként vagy színházként kell tekintenünk a látottakra? Kiállítást nézni jöttünk és színházat látunk, de ugyanúgy vonulunk át a téren, és ugyanúgy fényképezzük, amit látunk, mintha kiállítási képeket néznénk.[26] Ezt segíti a performansz szekvencialitása: egy-egy jelenet is élményt nyújt, a posztdramatikus forma engedi, hogy ne érezzük élményünk feltételének folyamatos jelenlétünket. A néző félóránál többet biztosan nem marad a térben, sietve továbbhalad, az előadást teljes egészében senki nem látja.

Imhof társulata olyan összművészeti alkotást hoz létre, amely színházi eszközökkel reflektál a képzőművészeti befogadásra. A Biennále közönsége a Faustot elsősorban képzőművészetként próbálja látni, hiszen a kiállításnézések sűrű egymásutánjában erre van kondicionálva. Áthalad a performansz terein, érintkezik, találkozik a performerekkel és a drámai szituációkkal, de ez a találkozás nem hatol mélyebbre annál, mint amikor az utcán elhaladunk egymás mellett, vagy mint amilyen találkozásokban például Leos Carax Holy Motorsában Monsieur Oscarnak része lehet[27]. Mintha – Faustként – arra szerződtünk volna, hogy csak szegmentumokat, helyzeteket kapjunk el egymás életéből, de élményeink ne váljanak ennél bensőségesebbé. Az „egymás mellett való elmenés” kortárs toposzának performatív megjelenítése, ebben a rácskoordináták és üveglapok által meghatározott virtuális térben, a neoliberális kapitalizmus tárgyi kultuszának testre ráformált jelképei között jön létre, ugyanabban a kapitalizmus által létrehozott közegben, amely a performansz hibriditását, ambivalenciáját létrehozta.[28]

A Faust kifordítja ugyanakkor a színházhoz, a képzőművészethez, a kiállítótérhez és a múzeumhoz való viszonyulás kérdéseit is. Reflektál arra, hogy a képzőművészet befogadását ma nagyon nagymértékben fogyasztói szokásként értelmezzük. Olyan jól szituált, kortárs kultúra iránt fogékony fiatalok skiccszerűen megrajzolt karaktereit láthatjuk, akik elsősorban a divatvilág és a virtualitás által meghatározott vizuális és intellektuális közegben élnek. Ezt erősíti az a formai megoldás, amely színházi szemszögből nem egységes műként, hanem rövid találkozások sorozataként, képzőművészeti szemszögből pedig képként, műtárgyként értelmezi a performansz elemeit.

A happeningnek és más huszadik századi avantgárd színházi formáknak is (kézenfekvő itt Jerzy Grotowski színházára gondolni) jellegzetes vonása, hogy az információ által meghatározott társadalom működését igyekszik a cselekvés és a – sokszor vallásos jellegű – közösségi aktus felé eltolni[29]. Imhof alkotásában a vallásos érzületnek csak a hiányát érzékeljük és elsősorban az információ társadalmának végletekig eltolt formáját látjuk.

Bár Nicolas Bourriaud relációesztétikája révén már a kilencvenes években úgy tűnt, hogy felül kellett íródnia a hatvanas években felvázolt debord-i spektákulum társadalmának, és új, közösségi korszakba, a részvételi művészet korszakába léptünk át, Imhof előadása újra rávilágít a képtermelés problematikájára. A Faust világa a képekké változott[30] világból kiszakadni nem tudás, és a közösségként való gondolkozás közötti mérlegen billeg. A részvételi jelleg bizonyos formáit felvillantva, a spektákulum társadalmának – köztességet felmutató elemeiből álló – makettjét építi meg.

Az ezt a társadalmat létrehozó képek jelen idejűek, hús-vér, közöttünk, felettünk, alattunk mozgó emberek által jönnek létre, de ugyanazt a funkciót látják el, mint azok a képek, amelyekkel a XVIII. század óta kiállítóterekben, újabban pedig a digitális képhalmozás – közösségi hálózat alapú – eszközein keresztül (Instagram, Pinterest, Tumblr stb.) találkozunk. Sem a fizikai, sem a virtuális kiállítótereket nem kezeljük egységként. Sok tíz, vagy sok száz kép mellett sétálunk el, vagy kattintunk tovább, míg bár egyetlen kép kiemelkedővé válik számunkra.

Ennek a mechanizmusnak intelligensen felépített demonstrációja az a helyzet, amelybe a néző kényszerül a Német pavilonban, saját testén keresztül modellezve a digitális „swipe” és a múzeumi befogadó aktus közötti hasonlóságot. Ez a szituáció ellenben felelősséggel telítettebb, és sokkal húsba maróbb is, mert nem tárgyakat, nem is szerepet játszó színészeket, hanem ránk mindenben nagyon hasonlító, bár nagyon is teátrális, élő testeket alkalmaz.

Tracey Warr szerint[31] ezek az ambivalens, teátrálisan stilizált testek a művészetben mindig a technofília és technofóbia közötti törékeny egyensúlyt mutatják fel. Anne Imhof keze alatt képből (illetve rajzvázlatból) testté, testből pedig képpé válik a vizsgált anyag. A színész fizikai teste is ugyanannak az elidegenedett világnak az allegóriája. Ennek az elidegenedésnek a legerősebb tünete éppen az a köztesség és bizonytalanság okozta feszültség, amely a tér elemeiben és a megformált karakterekben egyaránt konzekvensen végigkövethető: a hús-vér, elő test és a digitális-virtuális köztessége. Az egyén a test révén válik társadalmi közegének részévé.[32] Ezek a testek, a társadalom megjelenítői, az őket körülvevő világot és társadalmat nemcsak jelenlétükkel, hanem ambivalenciájukkal is kifejezik. Szép, kiszolgáltatott, félig gépi reprodukciók, félig emberi testek ők, szeretetéhesek és magányosak.

——————————
[1] Az egyik legrangosabb, hasonló jellegű művészeti fesztivál az először 1955-ben és azóta ötévente megrendezett Kassel-i Dokumenta, de a XX. század nyolcvanas éveitől kezdve a világ minden kontinensén létrejöttek és megszaporodtak a velencei példát követve kétévente megrendezett művészeti kiállítások.
[2] Sümegi György: A velencei magyar pavilon, in: Götz Eszter (szerk.): A velencei Magyar Ház. Budapest: Ludwig Múzeum, 2000. 41.
[3] RoseLee Goldberg: Performance, Live Art 1909 to the Present. New York–London: Harry N. Abrams, 1979, 10.
[4] Erika Fischer Lichte: A performativitás esztétikája, Budapest: Balassi. 2009,41.
[5] Helge Meyers: Performance Art and its Art-Historic origins. [Utolsó letöltés: 2017 december 12.]
[6] Goldberg i.m. 40.
[7] Goldberg 6.
[8] Tracey Warr: The Artist’s Body. London: Phaidon, 2000, 24.
[9] Ez Velence XII. század óta létező, hatalmas területen fekvő egykori fegyver- és hajógyára.
[10] Velence legnagyobb közparkja, ebben állnak a történeti jelentőségű nemzeti pavilonok is.
[11] Christine Macel a párizsi Pompidou központ kurátora.
[12] Ez a kiállítás, bár díjat nem kapott, hatalmas sajtóvisszhangja volt.
[13] Ugyanitt utalnunk kell a 2015-ben zajlott 56. Velencei Biennále Arany Oroszlán díjas alkotására is, Adrien Piper The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1–3-ra. Ebben a látogatók három, szállodai recepció-szerű pultnál köthettek szerződést a következő három ígéretre: „Ezentúl túl drága leszek ahhoz, hogy megvásároljanak.”; illetve: „Mindig komolyan gondolom, amit mondok.”; és: „Mindig azt fogom tenni, amit mondok, hogy tenni fogok”. Piper művének formája túlhaladja az interaktivitás kereteit és inkább a vallásos aktusokkal, a beavatással, az áldozathozatal és az eskütétellel rokonítható. A művész alkotását mégis performanszként határozza meg, olyan performanszként, amelyben a közönség hajtja végre a performatív aktust.
[14] Claire Bishop (ed.): Participation, Whitechapel, London, 2006, 10.
[15] Nicholas Bourriaud: Relációesztétika, Műcsarnok, Budapest, 2006, 19.
[16] Ennek Tramstop: A Monument to the Future volt a címe.
[17] Haacke alkotásának Germania volt a címe.
[18] Ő szintén Arany Oroszlánt nyert Totes Haus u r című alkotásával.
[19] Michael Kirby in Battock, Gregory, Nickas, Robert (ed.) – The Art of Performance, A Critical Anthology, E.P. Dutton, New York, 1984, 57.
[20] Hasonló körülmények között játszanak ezeken a keskeny falperemeken, mint Michael Thalheimer 2006-ban a Berliner Theaterben rendezett Oreszteiájában, ahol a színpad vertikalitását csak a lépcsőkkel megközelíthető párkányok törték meg.
[21] Egy vele készült interjúból derül ki, hogy Imhof, képzőművész lévén a mozgást skicceken jeleníti meg, majd ezekből a rajzokból indul ki a színészeivel való munka. [Utolsó letöltés: 2017. november 28.]
[22] Erre Anne Imhof világított rá egy 2017 májusában Susanne Pfefferrel és Hans Ulrich Obristtal való beszélgetésben. [Utolsó megtekintés, 2017. december 2.]
[23] Pawlowski, Tadeusz From Happening to Performance, in: Philosophica 30: 61–74. 1982, 61.
[24] 62.
[25] 63.
[26] Ez annak az eredménye is, hogy a Biennále egy-egy helyszínére a látogatók jegye csak egyetlen napra érvényes. Így annak érdekében, hogy mindent láthasson, a hajszolt, az információáradattól elfáradt közönség nem időzik el sehol. Továbbállásra sürgetnek ugyanakkor a pavilon bejáratánál kígyózó sorok is.
[27] Holy Motors, színes francia filmdráma, rendezte Leos Carax, 2012, 115 perc.
[28] Emiatt vissza kell fojtanunk arra való hajlamunkat, hogy kizárólag kapitalizmuskritikaként, vagy panaszként értelmezzük a látottakat, mert ez az értelmezés kizsigerelné azt a rendszert, amelyben ez a mű konzekvensen a köztességre játszik rá.
[29] Schechner, Richard, Performance Theory. New York: Routledge, 1988. 195.
[30] Debord, Guy: A spektákulum társadalma, Tartóshullám sorozat, MTA (ford. Erhardt Miklós), [pdf-verzió], 2006, 4.
[31] Warr, 2000, 14.
[32] Warr, 2000, 20.