A nem-euklidészi dramaturgia szabadsága és felelőssége

A nem-euklidészi dramaturgia szabadsága és felelőssége

Trencsényi Katalin dramaturggal, színházi szakemberrel Sz. Gál Boglárka beszélgetett
Fotó: Cynthia SoRelle © 

A Londonban élő, nemzetközileg elismert dramaturg a Művészeti Egyetem meghívására érkezett Marosvásárhelyre áprilisban. Ittléte alatt az egyetem teatrológia szakos hallgatóinak tartott mozgásdramaturgia és kollektív természetű színházi alkotófolyamatokat ismertető workshopokat, illetve az MTA KAB Színháztudományi Bizottságának ülésén adott elő Kortárs dramaturgiák a big data korszakában címmel. Visszaindulása előtti reggelen beszélgettünk, egy rövid reggeli, majd a reptérre vezető út alatt. Elmesélte, hogy szerinte neki dramaturgként kérdeznie és nem állítania, kijelentenie kell, ugyanis más módban létezik, mint a rendező. Munkája a megkérdőjelezés, destabilizálás és támogatás attitűdjeit és feladatait vonja maga után, ezért is hálával tartozom neki, hogy ez időre a kérdező szerepét átengedve, módfelett készségesen válaszolt a felvetett kérdésekre.

Új dramaturgiáról, akció- és mozgásdramaturgiáról beszéltél az előadásodban, illetve ezekben a témákban tartottál workshopot a teatrológia szakon. A klasszikus szövegcentrikus színháztól milyen út vezet ezekhez? 

Ez a paradigma csupán az európai színházi gondolkodás (pontosabban a 18. században, éppen a Lessinggel megjelenő polgári színház) számára újdonság. Az Európán kívüli színházi kultúrákban eleve létezett a zene, a mozgás és a szöveg holisztikus kapcsolata. Sőt, az európai kultúrában is jelen volt ez korábban (az athéni drámafesztivál tánccal, zenével, rituáléval egybeszőtt tradíciójában, vagy a commedia dell’arténak a közönséggel folyamatos interakcióban működő, zenét és mozgást integráló színházában), szóval, tulajdonképpen csupán egy létező, másik paradigma újrafelfedezéséről van szó.

Ez a folyamat körülbelül a 19. század végén kezdődik el, amikor megrendül a logoszba vetett bizalom. Ezt Nietzsche például az igazság megragadásának lehetetlenségeként írja le, de számos, ebben az időszakban keletkezett drámán (pl. Ibsen, Csehov, Strindberg és a kortársaik) is jól érzékelhető, ahogyan repedezni kezd az arisztotelészi forma, és a polgári színház „tudattalanjából” addig tabunak számító témák és formabontó előadások szakadnak fel.

Artaud munkássága, az interkulturális színházi előadások beemelése az európai színházi kultúrába, majd Grotowski és tanítványai – pl. Eugenio Barba munkája – szintén fontos állomása ennek az újrafelfedező útnak. Amerikában a hatvanas évek elején a Judson Church kísérletező alkotói (Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, Trisha Brown) próbálták a tánc határait feszegetni. Sőt, Pina Bausch is ekkoriban tanult és dolgozott New Yorkban. Tény, hogy a szakma legizgalmasabb kísérletezőivel (pl. Paul Taylorral) való találkozása nagy hatással volt az általa később kialakított munkamódszerre, amely társalkotóként tekint a táncosra. Ez szintén fontos mérföldkő az új dramaturgia történetében.

Miért volt szükség új dramaturgia fogalmára?

Az 1990-es évekre létrejött egy kritikus tömege a hagyományos, polgári színházhoz képest „másmilyen” előadásoknak (táncszínház, mozgásszínház, fizikai színház, fórum színház, devised színház stb.), és már nem lehetett ezekre az előadásokra „melléksodorként” tekinteni. Másrészt adódott a probléma, hogy a kritika és az elmélet nem tudott viszonyulni ezekhez. Nem létezett terminológia, amellyel le lehetett volna írni vagy a kritikusnak értőn elemezni a látottakat, csak negatíve: „ez az előadás nem hagyományos eszközökkel dolgozik; nincsen benne történet; nincsen eleje, közepe, vége” stb.

Marianne Van Kerkhoven flamand dramaturg és tánckritikus ezt a teoretikus hiányt vette észre. Az új jelenség megközelítéséhez kreálni kellett egy új szótárt, glosszáriumot, amivel meg lehet ragadni és gondolkodni lehet róla. Az „új dramaturgia” terminus tőle származik, megkülönböztetésül arra a dramaturgiára, amelynek a kiindulópontja nem egy dráma szövege és annak interpretációja, illetve annak megjelenítése a mise-en-scène-ben, hanem alkotók összessége, akik egy próbateremben, együtt gondolkodva, improvizációkból, kutatásból, az adott témára születő személyes válaszokból mint nyersanyagból kiindulva, lépésről lépésre hozzák létre és formálják az előadást.

Két fontos különbséggel jár ez a szövegcentrikus előadáshoz képest. Az első, hogy megszűnik a szöveg hierarchikus fölénye, és az pusztán egy mellérendelt, a többi összetevővel egyenrangú alkotóeleme lesz az előadásnak. A másik, hogy, mivel megszűnik az előadás létrehozásának addig kétlépcsős folyamata (a drámaíró megírja a drámát, a rendező színpadra állítja), nemcsak az előadás, de annak a dramaturgiája is a kollektív, kollaboratív munkafolyamat során alakul ki, azaz egyszerre alkotódik meg az előadással. Ezért nem lehet egy előre elképzelt értelmezéssel megközelíteni ezt a fajta alkotófolyamatot, előre elemezni az előadás struktúráját.

Az új dramaturgia elnevezés persze nem problémátlan, de szükséges volt, ugyanis ha egy más szempontrendszer kategóriáit alkalmazzuk rá, akkor óhatatlanul csökevényesnek látjuk, miközben csak egy másik paradigmában mozgunk. Ezért én, és erre a marosvásárhelyi munkám során eszméltem rá, inkább nem-euklidészi dramaturgiának hívnám ezt a fajta dramaturgiát, ezzel is jelezvén, hogy ez csupán egy a színházi előadásokról való sokféle gondolkodási rendszer közül.

Hogyan érintett meg téged ez a jelenség?

Harmadéves dramaturg voltam, amikor az edinburghi Fringe fesztiválon dolgozhattam egy hónapot 1997-ben. A fesztiválon arcul csapott a színházi kifejezési nyelv sokszínűsége és szabadsága, jó volt erre rácsodálkozni. Búcsúajándékként az egyik kollégámtól Peter Brook Az üres tér című könyvét kaptam meg angolul. Hazaútban, már a repülőn elkezdtem olvasni a könyvet. Mire befejeztem, egészen másképpen néztem a színházra.

Ahhoz a generációhoz tartozom, aki egy pártállami diktatúrában nevelkedett Magyarországon, de szerencsés voltam, mert a kamaszkorom nyiladozására esett a rendszerváltás, és az ezt megelőző évek politikai kerekasztalai és társadalmi vitái. Izgalmas évek voltak ezek, előttünk a lehetőség egy struktúra megbontására és áthuzalozására. Talán ezért is dramaturgként számomra nem a minta, hanem a minta megbomlása az érdekes. Erről beszél egyébként Ruth Little dramaturg, aki Akram Khannal dolgozik, és káoszelméletet használ a táncelőadások strukturálásához. Engem is az izgat különösen, amikor átírjuk, áthuzalozzuk a korábbi struktúrákat, a váltás, az átmenet egyikből a másikba. A transzformáció érdekel – előadáson belül és annál nagyobb rendszerekben is gondolkodva.

Mi indított el effelé a színház felé?

Két meghatározó előadásélményem volt. Tizenkilenc éves voltam, amikor Goda Gábor táncszínházi társulatától, az Artustól a Herakleitosz töredékei című előadást láttam. Sorsfordító találkozás volt ezzel a fajta holisztikusan elgondolt színházzal, amelyben a filozófia és a tánc csodálatos egységet alkotott. Ma egyébként úgy látom, hogy Goda időről időre ezt az előadást fogalmazza újra, más-más oldalról, számos, azóta elkészített előadásában, a Cseppkánonban és a Szél kapujában, például. Bár személyesen nem ismerem, nagyon becsülöm és tisztelem Goda munkáját, és nagyon közel érzem magamhoz a gondolkodásmódját. Amikor Budapesten vagyok, igyekszem elcsípni előadásait, és távolból követem a társulatot.

A másik, katartikus és sorsszerű színházi találkozás Eugenio Barbának a Talabot című előadása volt, amit már esztétika szakos egyetemistaként láttam, a Szkéné színház rendezte fesztiválon. Élénken él bennem az a hatás, ahogyan az összes érzékszervemmel figyeltem, és érzékeltem ezt az egészen másfajta térhasználattal és más alkotói módszerrel létrehozott előadást. A darab végén minden néző kapott egy borítékot ajándékba, amire az volt ráírva, hogy csak otthon bontsd ki. Hazamentem, kibontottam: a főszereplő figura – valami jester-szerű lény – képe volt benne és egy Walter Benjamin idézet a történelem angyaláról.

Ezenkívül a nyolcvanas évek végén, kilencvenes évek elején Magyarországon elinduló mozgásszínházi folyamatok is meghatározó élményt jelentettek a pályámon. Fontos szakmai találkozás volt számomra Uray Pétertől és Angelus Ivántól tanulni mozgást, önazonosságot, szabadságot. Később, a kilencvenes évek végén, egy szakmailag izgalmas időszakban csöppentem Angliába. A brit színházi szakma ekkortájt magának a dramaturgia fogalmának a definíciójával volt elfoglalva, mert ott körülbelül ekkorra törte át az észrevétlenség határát a dramaturgi munka. Hans-Thies Lehmann, Mary Luckhurst, Synne Behrndt és Cathy Turner könyveinek recepciójától pezsgett az angolszász színházi diskurzus, ehhez járult hozzá az amerikai kollégák Geoff Proehl, Suzanne Jonas és Michael Lupu szerkesztette kötet. Nagyon izgalmas volt, ahogyan a szakma úgy próbálta a saját maga számára is megfogalmazni a dramaturgia célját és munkamódszereit, hogy abba a kortárs dramaturgia és a posztdramatikus színház terminológiája is beleférhessen. Ebbe a vitába kapcsolódtam bele én is: céhet alapítottunk, szakmai rendezvényeket szerveztünk, majd később publikálni kezdtem e tárgyban.

És hogyan fér ebbe a képbe a klasszikus, szövegközpontú színház? A magyar színházi kultúra erősen ebben gyökerezik.

Semmi probléma a szövegcentrikus színházzal, fontos része az európai színházi kultúrának, csupán annyiról van szó, hogy ennél sokszínűbb a világ, sokfélék a tapasztalataink és ezt sokféleképpen lehet kifejezni. Alkotóként különféle módokon próbáljuk megragadni az igazságot.

Bevallom, egyetemistaként sokáig egyhangúnak találtam a Sztanyiszlavszkij-módszerrel készített előadásokat. Inkább untam ezeket, mint értékeltem. Zavart a színházi kifejezésmód palettájának az egyhangúsága, és még nem voltam tisztában azzal a gazdag, másfajta színházi hagyománnyal, amely Kelet-Európában többnyire elhallgattatásra vagy emigrációba volt kényszerítve. Nem láttam át a társadalmi rendszer és a színházi struktúrák közötti szoros kapcsolatot sem. Még sokáig kellett Angliában élnem ahhoz, hogy világossá váljon számomra a hierarchikus gondolkodásmód és a szövegcentrikus színház közötti összefüggés, és hogy a távolból rálátva megértsem saját kulturális örökségemet, és felfedezzem annak nagyságát és szépségét. Tény az is, hogy ez a kétfajta színházi megközelítés (fogalmazzunk most így: a szöveg felőli és a színész felőli közelítés), nem annyira idegen egymástól, mint első látásra tűnik, vannak átjárók, termékeny hatások, inspirációk.

Mi segített téged fiatal dramaturgként ezen a pályán?

Az indulásomhoz hozzátartozik egy szakmai konferencia is, melyet az amerikai dramaturgok szervezete, a Literary Managers and Dramaturgs of the Americas tartott a kanadai Banff-ban. Ott kaptam ajándékba a kollégáktól két könyvjelzőt – provokáló és hasznos gondolatokat nyomtattak mindkettőre. Az egyiken az állt, hogy ha ezeket a szavakat használod, akkor dramaturgiát „művelsz”, és fel volt sorolva néhány kifejezés: eleje, közepe, vége, figura, cselekmény, konfliktus stb. A másik könyvjelzőn pedig tevékenységek voltak felsorolva, és az állt rajta, hogy ha ezeket végzed, akkor dramaturgiát „követsz el”.

Egyébként azt tanítom a diákjaimnak, hogy kihagyhatatlan állomása mindenki dramaturgi pályájának, hogy a saját maga számára definiálja, mit jelent számára a dramaturgia, és ennek folyományaként mit jelent a dramaturgi munka. Erre nem lehet általános érvényű, egyetlen megoldást adni, mert a dramaturgia elválaszthatatlan az alkotóktól, a színháztól, a kultúrától, a társadalomtól, a kortól – ezek mintegy koncentrikus körökként ölelik körbe az alkotást.

Később a Van Kerkhoven elméleti írásaival való találkozás megerősítette bennem, hogy minden előadásnak van dramaturgiája, idő-és térbeli „tartószerkezete”, és az a dramaturg nélkül is létre tud jönni. Hiszen Lessing előtt is létezett színház! Számomra nem az a lényeg, hogy a munkafolyamatban dolgozik-e dramaturg, hanem hogy a dramaturgiai munka jól elvégződött-e az alkotófolyamat során. Aki szeretne velem dolgozni, azzal dolgozom, de alapvetően nekem az a fontos, hogy ez a munka el legyen végezve, és ha ezt nélkülem végzik el, az is jó. József Attila sorait akár erre is alkalmazhatom: „Nem szükséges, hogy én írjak verset, de úgy látszik, szükséges, hogy vers írassék, különben meggörbülne a világ gyémánttengelye.”

Romániában gyakran találkozunk olyan esettel, hogy dramaturgként önmagát kell magyaráznia, igazolnia az embereknek… 

Különösen olyan színházi kultúrákban, ahol a dramaturgi munka fogalma viszonylag új, de egyébként minden rendező–dramaturg kapcsolatnál fontos az, ahogyan a két alkotó folyamatos kommunikációja és visszacsatolása során ezek a szerepek kialakulnak. Ez még összeszokott alkotópárosoknál is az évek során tovább formálódik. És ebben én nagyon sok lehetőséget látok, hiszen pont a munka rugalmassága miatt ez a szerep nagyon sokféleképpen alakulhat. Én ezt a flexibilitást izgalmasnak találom és szeretem. A szakmai érdekképviselet kérdése viszont nagyon fontos. És ezt a harcot minden országban meg kellett a szakmának vívnia. Mert ugyan az nem létkérdés, hogy minden rendező mellett álljon dramaturg, de az igen, hogy ha egy rendező vagy színház az alkotómunkának ezt az útját választja, ott a dramaturg státuszát és munkáját a törvény (és a színház) elismerje, értékelje, és a megfelelő módon segítse, és hogy a dramaturg munkakörülményeit és díjazását kollektív és egyéb szerződések biztosítsák és védjék.

Workshop vezetés a Gyagilev Fesztiválon – Fotó: Marina Dmitrieva ©

Te dramaturgként és színházcsinálóként határozod meg magad. Kell-e ezek között határt húzni? Mennyire vannak ezek a szerepek leosztva abban a színházi-kulturális közegben?

A kollaboratív módszereknél összefolynak ezek a szerepek. Fölösleges szétszálazni, hogyan definiálod a rendezőt, ki az író, és kinek meddig terjednek a feladatai: ez az adott munkafolyamatra jellemzően kialakuló konstelláció. De még a legtradicionálisabb értelemben vett színháznál is valamifajta együttműködés, egymásra figyelés, gyümölcsöző kölcsönhatások folyamata a jó alkotófolyamat. Sőt, az sem idegen a színházi szakmától, ami értelemszerűen kreatív munka, hogy sokféle szerepkörben dolgozunk: írunk, fordítunk, rendezünk, játszunk stb., ezáltal adekvát kifejezési formát keresünk a bennünk lévő érzéseknek, tapasztalatnak, tudásnak. Azt gondolom, hogy ezek a szerepek egymásra termékenyítőleg hatnak. Számomra a színházcsinálás elválaszthatatlan az arról való gondolkodástól, a színház elméletétől: az alkotás, az írás vagy a tanítás egymást táplálja. Hiszen az elmélet és a gyakorlat ugyanannak az éremnek a két oldala, és a színházi szakmában talán a dramaturgiában jelenik meg ez a legnyilvánvalóbban.

Azt hiszem, a merev szétválasztás félelemből és hierarchikus, megkockáztatom, patriarchális gondolkodásból fakad. Éppen ezért is gondolom, hogy nem lehet elválasztani a színházat a társadalomtól, melyben működik. Különösen Kelet-Európában nagyon avíttak ezek a struktúrák, nagyon hierarchikusak és piramisszerkezetűek. Ennek a rigid világképnek a logocentrikus színház az eszménye, ugyanis az ellenőrizhető. Kiss Ilona írja le, hogy a diktatúrává szilárduló szovjet hatalom azért támogatta a Sztanyiszlavszkij-féle, a rendező mindenható szerepét hangsúlyozó színházat például Mejerhold színházával szemben, mert a szövegcentrikus színház könnyen a hatalom igájába fogható, hiszen egy szöveget egyszerű cenzúrázni. Míg az improvizációtól, a nem-verbális színházi nyelvtől tart a diktatúra, hiszen ott olyan mérvű szabadsággal áll szemben, ami nem vagy nehezen befolyásolható, kicsúszik az ellenőrzése alól.

Miért van szükség kollaboratív színházra?

Sokféle és sokszínű színházra van szükség! Azt gondolom, hogy két okból is fölösleges azt a vitát lefolytatni, hogy van-e létjogosultsága a kollaboratív színházi alkotófolyamatoknak. Egyrészt, mert nagyon pocsolyaszagú vita, bele van ragadva a mi európai kultúránkba – ha azon túl tekintünk, akkor látjuk, hogy ez a nem-euklidészi-típusú színházi gondolkodás már végtelen hosszú ideje létezett. Ugyanakkor itt és most szükséges és fontos erre újra rácsodálkozni, mert globális szinten átalakuló társadalomban élünk, ez pedig nem függetleníthető a színházi gondolkodástól, hiszen pontosan az adott társadalmat tükrözi annak a színháza. Momentán a hierarchikus és patriarchális struktúrákat kérdőjelezzük meg éppen, és itt gondolhatok a #MeToo mozgalomtól kezdve a környezetvédő megmozdulásokon át sok mindenre. A nem-euklidészi dramaturgia és színház jelentősége az, hogy nem csak a színházi előadás alkotóelemeinek kölcsönviszonyában, hanem, ennek folyományaképpen, egy heterarchikus társadalomban gondolkodik. Azt gondolom, ha az emberiség előtt álló kihívásokra méltón szeretnénk válaszolni, ez a járható út előttünk, és nem az ivóvízért, vallási, gazdasági vagy kulturális hegemóniáért folytatott háború.

Deák Katalin és Visky András dramaturgok a Játéktérben nemrég megjelent interjúban az intézményi szerepekről, feladatkörökről beszéltek. Te mit gondolsz erről?

Nagy tisztelője vagyok András munkásságának, nemcsak a drámáit, de elméleti írásait is olvastam. Bár személyesen csak egyetlen alkalommal volt módunk beszélgetni, nagyon szimpatikusnak és bölcsnek találom, ahogyan a színházról és a világról gondolkodik. Ráadásul a szakma neki köszönheti a barakk dramaturgia fontos terminusát. Ez az interjú (két izgalmasan gondolkodó dramaturg beszélgetése) nagyon érdekes és fontos, sok mindennel egyetértek benne. Ugyanakkor, érthető módon, András a saját kultúrája felől fogalmazza meg a dramaturgiát: a szövegcentrikus színház felől definiál, ezért hiányoltam belőle azt a rugalmasságot, amibe az ezen kívüli dramaturgiák is beleférnének. Bár szó esik róluk, de korlátozottnak éreztem a más típusú dramaturgiákról való gondolkodást. Sajnáltam, hogy ezt a teret ő margináliaként fogja fel. Számomra az ugyanis nem elfogadható érv, hogy ilyen típusú színházból ő sok gyengét látott, tehát nincs létjogosultsága. Rossz színház mindenféle műfajban van. Hiszen az sem áll, hogy: „láttam rossz rendezést, tehát a rendezői színháznak nincs jogosultsága”.

A másik dolog, amit problematikusnak tartottam, az annak a Nádasdy Kálmán-féle, számomra inkább bonmot-nak, mint definíciónak a továbbéltetése, hogy a dramaturg „a rendező barátja”. Én nem barátkozni járok a színházba! És azt gondolom, minden más színházi szakma is kikérné magának, ha úgy próbálnánk definiálni, hogy kivel milyen kapcsolatot tart. Persze érthető ez a sarkító metafora, hiszen pontosan arra világít rá, hogy a dramaturg egy dialógus-viszonyrendszeren belül működik, a munkája egy adott társulat, rendező, koreográfus, színház stb. működéséhez és alkotófolyamatához igazodik és viszonyul. Ezért nehéz végérvényesen leszögezni, hogy mit csinál, mert egy komplex és fluid rendszeren belül operál, amit ráadásul az a kultúra és az a társadalom (szűkebb és tágabb) is meghatároz, amelyben a színház és az alkotók működnek. És néha épp ez ennek a feladatnak a csapdája, hogy nem csak az előadás vagy a rendező érdekeit és szempontjait képviselem, de az alkotókét is, a színházét is, meg azét a közösségét is, amelynek és amelyért ez az előadás készül – és nem ritkán ezek egymással ütköző érdekek.

A harmadik, amit szóvá tennék, az az, hogy bár érintőlegesen szó esik róla, de nem kap hangsúlyt az interjúban az előadásnál nagyobb egységben gondolkodó, ugyanakkor elengedhetetlenül fontos makrodramaturgiai munka. Pedig ezen a szélesebb hatókörön belül a helyére kerülhetne az irodalmi referens (literary manager) kurátori munkája és a produkciós dramaturg próbatermi munkája.

On The Move Shortly (r/c: Jody Oberfelder) – Fotó: Sam Lane © az HS1 megbízásából

Te hogyan definiálnád a dramaturgiát?

A dramaturgiáról való gondolkodásban az is problematikus, hogy négy fogalomra használunk két szót. A dramaturg szó több nyelvben is (pl. orosz, francia, román) drámaírót jelöl, sőt, az eredeti ógörög szó etimológiájának is adódik egy ilyen értelmezése. Más kultúrákban ez a szó (a 18. század óta) kreatív színházi szakembert, szakértőt, tanácsadót jelöl, aki (Brecht óta) az alkotófolyamat részese is lehet, és aki a munkája sajátossága folytán folyamatosan oszcillál és közvetít elmélet és gyakorlat, művészet és tudomány, alkotó és befogadó, szellemi és korporeális tudás, rész és egész között.

A dramaturgiának szintén két jelentése van: érthetjük a dramaturgi munkavégzés folyamatára (amelynek nagyon sokféle területe lehet), vagy az előadás egészének, tér- és időbeli kompozíciójára, Eugenio Barba kifejezésével élve „az akciók egybeszövésére”. Fontos, hogy ezeket a kategóriákat ne mossuk össze.

Milyen új feladatokat teremt ez az újfajta munkafolyamat a dramaturg számára egy nem hierarchikusan rendeződő alkotócsapatban?

Fontos aspektusa az új dramaturgiáknak, hogy mivel az előadás egy egylépcsős alkotófolyamatban születik, ezért a folyamat a produktumtól elválaszthatatlanná válik. A döntések, melyeket a munka közben meghozunk: kikkel, hogyan, milyen körülmények között dolgozunk, mik a munkánk etikai, ökológiai vonatkozásai stb., mind szervesen hozzátartoznak az előadáshoz, sőt, alakítják és meghatározzák azt. Ezért dramaturgként a figyelmem nagy részét a munkafolyamatról való gondolkodás, gondoskodás, és ennek a képviselete jelenti.

Ez konkrétan miben nyilvánul meg?

Például nagyon sok, kollaboratív módszerrel létrehozott alkotásra jellemző, hogy interkulturális, interdiszciplináris. Hogyan egyeztetek például ezek között a különböző kultúrák és tudásrendszerek között? Hogyan próbálom biztosítani az alkotók véleménye és gondolatai megosztásának egyenjogú és méltányos képviseletét? Hogyan segítem elő, hogy a színházban hangot, fórumot adjunk olyan társadalmi csoportoknak, akiknek erre nincsen lehetőségük? Hogyan tudjuk biztosítani, hogy kétirányú legyen a kommunikáció a színház és ama közösség között, amelybe beágyazódva, amelyért működik? Hogyan lehet kiküszöbölni a nem tudatos elfogultságainkat, a döntési automatizmusainkat? És még sorolhatnám.

Nem értek azzal egyet, hogy a színház nem demokratikus intézmény. Mindenkinek más a felelőssége, de lehet ezt az intézményt demokratikusan is működtetni, ha ezt szabad emberek teszik, és ki-ki tudja, hogy mi a saját felelőssége, de tisztában van a szabadságával is, illetve ennek az öröme és kíváncsisága hajtja. Többek közt erről is beszélgettünk a teatrológusoknak tartott workshop során. A próbateremben is megjelenő hatalmi viszonyokra való odafigyelésről úgyszintén.

Romániában, Magyarországon is egyaránt a hierarchikus színházkulturális közeg a megszokott. Működhet mindez, amiről beszélsz, ezek között az intézményes keretek között?

Angliában is és másutt is nagyon sok alkotó azért vonult ki az intézményes színházi rendszerből, és választotta helyette inkább a függetlenséget, mert rájöttek, hogy alapvetően a struktúrával van probléma, és maguk akarták inkább megválasztani az alkotómunka körülményeit. Azt gondolom, hogy a kis csónakban való evezésnek nagyon sok előnye van: sokkal könnyebben lehet vele megfordulni, irányt változtatni, kísérletezni egy hatalmas óceánjáróhoz képest. Egy független társulatnak nagyobb a szabadsága, rugalmassága és sokkal gyorsabban tud reagálni a világ változására..

Nem igaz, hogy ezt nem lehet megvalósítani, és a független dramaturg munka nélkül marad. Abban a színházi kultúrában, amiben élek, az is bevett és elfogadott dolog, hogy valaki mással keresi a kenyerét, aztán, amikor leteszi ezt a munkát, elmegy olyan színházat csinálni, amilyet ő szeret. Ezzel tulajdonképpen az önvizsgálathoz jutunk vissza: hogy miért csinálom ezt? A saját megélhetésemért (netán sikeremért) készítek színházat, vagy mert létre szeretnék hozni valamit, ami fontos. Rengeteg olyan fiatal társulat van az Egyesült Királyságban, akik maguktól belevágnak a munkába, és megvalósítják az elképzeléseiket. Sokszor épp az, ami úgy tűnik, hogy a vállalkozás hátránya, lehet az előnye. De például pályakezdő korukban verbuválódtak azok a nagy társulatok is (Complicité, Forced Entertainment, Kneehigh, Shunt), akiket ma olyan tiszteletteljesen emlegetünk. Ők is fiatal alkotókként találtak egymásra, amikor senki nem kínálta meg őket azokkal a lehetőségekkel, amikkel ma dolgozhatnak.

Hogy látod a frissen végzett dramaturgok helyzetét az itteni rendszerben?

Nehéznek. Nem akarok Londonból prédikálni, de talán szét kéne választani, hogy egy kőszínházhoz akarok-e bekerülni, rendszeres fizetést kapni, és biztonságban érezni magam, vagy pedig létrehozni olyan előadásokat, amiket szeretnék. Ha ez a két dolog találkozik, az nagy szerencse, de ennek a hiánya nem tragédia. Mi a diákjainkat a RADA-n (Royal Academy of Dramatic Art) arra biztatjuk, hogy álljanak össze másokkal, és csinálják meg azt az előadást, amiről úgy érzik, hogy muszáj, hogy megvalósuljon. Ne várjanak arra, hogy valaki engedélyt adjon, ne várjanak a felhatalmazásra! Ha valamit nagyon meg szeretnék csinálni, akkor azt megállíthatatlanul és feltartóztathatatlanul meg fogom csinálni. A kőszínházban való működésnek az átromanticizálását, a függelmi helyzet ál-létbiztonságát látom ebben a csüggedt várakozásban, mintha az problémamentes és akadálymentes lenne, pedig ott csak más típusúak a problémák. A független létből jövő munka akadályai sokszor nagyon kreatív megoldásokat szülhetnek, nem szólva arról, hogy dramaturgként izgalmas lehet például megtalálni, milyen lehet egy dramaturgia-inspirálta projekt.

Nem akarom persze bagatellizálni a helyzetet, és elfelejteni, hogy ez itt Kelet-Európa. Itt a rendszerváltás után a politikai cenzúra nagyon ügyesen átalakult a független társulatok anyagi kivéreztetésévé, ezért is csak félve nyilatkozom erről, mert én egy demokratikus(abb) társadalom működésében gondolkodva beszélek ezekről a lehetőségekről egy minimum hátrányos helyzetűen demokratikus társadalomban élő kisebbségi kultúra színházcsinálásának a problémái kapcsán.

A hatalmi struktúra mechanizmusai azonban többé-kevésbé mindenütt hasonlóak, és az alkotók általában, pontosan azért, mert a progresszív művészet per definitionem establishment-ellenes (azaz: az eleve elfogadottnak tekintett dolgokra kérdez rá), hasonló küzdelmeket folytatnak. Talán csak Kelet-Európa történelmi hagyományai miatt, errefelé kevesebb lehetőségünk volt a függetlenségünk szárnypróbálgatásaira.

On The Move Shortly (r/c: Jody Oberfelder) – Fotó: Sam Lane © az HS1 megbízásából

Mesélj egy közelmúltban létrehozott produkciótokról! 

Jody Oberfelder amerikai koreográfussal és a társulatával dolgoztam együtt, egy helyspecifikus, interaktív, kortárs „pop-up” táncelőadást hoztunk létre, On the Move Shortly címmel. A Harry Potter filmekből jól ismert londoni St. Pancras vasútállomás 150. évfordulója alkalmából készült az előadás, kifejezetten a pályaudvar terére. Az egyik célunk az volt, hogy egy olyan, elidegenedett teret válasszunk ki, amelyet leszakítottak a közösségről, és egy ott létrehozott műalkotás által igényeljük azt vissza, és tegyük újra közösségivé ezt a neutrális, átutazóvá semlegesített, steril zónát. Egy pénzautomata és egy lift közötti kietlen teret választottunk ki az Eurostar indulási helye közelében, ahol magától senki nem áll meg, csak áthalad. Ezt igyekeztünk a tánc segítségével belakni, otthonossá tenni; és az itt megforduló, véletlenül éppen akkor áthaladó embereket a tánc nyelvén megszólítani, megállásra és elidőzésre késztetni, egymással interakcióba hozni, és gyengéden arra rávenni, hogy a saját utazásuk kapcsán az életben való útjukról elgondolkodjanak.

Jody egyik régóta dédelgetett álma az volt, hogy megvalósíthasson egy olyan előadást, amelyben egy egyszemélyes “közönséggel” lép interakcióba a táncos. Ennek a helyzetnek az intimitása érdekelte: hogyan tudjuk a nézőt ide elvezetni, hogy ez a pillanat megszülethessen, és amikor ez a csoda megtörténik, hogyan tudnak két ember között a gondolatok táncolni. Hallatlanul izgalmas munka volt! Még nem mondtunk le annak a lehetőségéről, hogy ezt az előadást más pályaudvarokon is újra megvalósítsuk.

Mik a jövőre vonatkozó terveid?

Jelenleg egy kortárs dráma rendezésem előkészületei kötnek le, amit még az idén szeretnék megvalósítani. Dramaturgként egy dokumentumfilm utómunkálatain dolgozom éppen, és egy off-West End-i színház keresett meg egy új produkcióhoz. Ősszel indul egy kétéves, nyolc európai intézménnyel közös táncdramaturgiai kutatás, amelynek az egyik szakmai vezetője vagyok, és, természetesen, folytatom a tanítást és az írást. Az a vágy és igény köti össze ezeket a munkáimat, hogy megpróbáljam a számomra fontos kérdéseket megfogalmazni, és merjem őket feltenni. Remélem, egyszer egy magyar színházban is.

Az interjú 2019. április 12-én, Marosvásárhelyen készült. 

 NÉVJEGY

Trencsényi Katalin dramaturg, színházcsináló, tudományos kutató. Szakterületei a kortárs színház és dráma, táncszínház, a kollaboratív alkotófolyamatok és az európai rendezői színház. A pécsi Janus Pannonius Tudományegyetem (ma: Pécsi Egyetem), esztétika-magyar szakán végzett, majd ezt követően a Színház- és Filmművészeti Egyetem dramaturg szakán szerzett diplomát. Az ELTE Filozófiatudományi Doktori Iskolájában szerzett doktori fokozatot esztétika szakterületen. 1998 óta Londonban él és dolgozik. Fügetlen dramaturgként dolgozott a Royal National Theatre, a Royal Court Theatre, a Deafinitely Theatre, a Corali Dance Company és a Company of Angels színházakkal. A brit Dramaturgs’ Network alapítója, egykori elnöke, jelenleg a Tanácsadó Testületének a tagja. Rendezőként is dolgozik, előadásait játszották a Young Vic Studióban, a Londoni Magyar Intézetben, a London Jazz Fesztiválon és a RADA Fesztiválon. Dramaturgként rendszeresen dolgozott és tanított külföldön: Ausztráliában, Belgiumban, Kanadában, Litvániában, Lengyelországban, Oroszországban és az Egyesült Államokban. Vendégelőadóként tanított a University of Kent, a Guildford School of Drama, a Kingston University, a Royal Central School of Speech and Drama, valamint a Victorian College of the Arts – University of Melbourne egyetemeken. 2015-2019 között a Royal Academy of Dramatic Art (RADA) tanára volt. Számos szakmai publikáció szerzője. Fontosabb könyvei: Dramaturgy in the Making. A User’s Guide for Theatre Practitioners (Bloomsbury Methuen Drama, 2015, kínainyelvű kiadás: 2016); ezenkívül szerkesztőként jegyzi a Bandoneon: Working with Pina Bausch (Oberon Books, 2016) és a New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice (Bloomsbury Methuen Drama, 2014) című könyveket. 2018 óta a világszínházi portál, a TheTheatreTimes.com dramaturgia rovatának szerkesztője. 2019-ben az ausztráliai University of Queensland Drama Creative Fellow-jává választották.