Amit rendezés közben megélek, az a legsűrűbb idő

Amit rendezés közben megélek, az a legsűrűbb idő

Botos Bálint rendezővel Kovács Bea beszélgetett
Fotó: Barabás Zsolt 

Az elmúlt évek tapasztalatai alapján meg tudnád-e fogalmazni, hogy számodra mit jelent a rendezés?

Nem tudnám egy mondatba sűríteni. Több rétege van: egy olyan, ami feladatszerű, amit mikor hogy sikerül abszolválni, és van a különböző tényezők összebékítése. Az ember, a tér, a zene, a fény – csinálni ezt a legérdekesebb, beszélni róla talán a legkevésbé. A színésszel való együttlét kardinális része a próbafolyamatnak. Az együtt létezésben lehetővé tenni a játékot, vagy amennyiben a színészek megteremtik önmaguk számára a közös játékukat, ezt segíteni, és nem akadályozni. Egyébként a rendezés: amit a legszívesebben csinálok, ami közben a legjobban érzem magam. Az idő sűrítése. Amit rendezés közben megélek vagy aztán az előadáson látok, ha van benne élet, az a legsűrűbb idő, amit el tudok képzelni.

Színészetet is tanultál, hogy látod, ez miben segítette a rendezői munkádat?

Plusz volt; végigmentem a színészképzésen, dolgoztam a kollégáimmal az egyetemre való bejutástól kezdve még két éven át színházban. Talán könnyebben értem, hogy mi történik a színészben, mikor van blokkban, ezt mi okozza, és hogyan segíthetek, amennyiben tudok segíteni.

Miért csak két évet dolgoztál színészként?

Azt hiszem, magamnak valóbb alkat vagyok, mint egy színész. Ez engem nem elégített volna ki, a munka kiszolgáltatottságát is nehezen viseltem. És a közösségi lét sem az erősségem, ha őszinte akarok lenni.

A rendezőképzés felkészített téged a szakmára?

Nem készített fel. Itthoni viszonylatban sem, külföldi viszonylatban még kevésbé. Nem tudom azt mondani, hogy az iskolából szedtem volna össze azt, amit összeszedtem. Ennek vannak árnyoldalai, például hogy sok szakmai hiányosságot mai napig felfedezek magamon. Ami, gondolom, akkor is így lenne, ha egy jobb iskolát járok ki, de úgy tűnik, így relevánsabb hiányosságok is akadnak. Nincs általános rendezőképzés; van egy ember, aki tanít téged, és vagy tud tanítani, vagy nem. Az én esetemben a tanárral kevésbé találtuk meg a közös hangot. Nem igazán tudott az ő színházképe inspirálni.

Akkor hogyan készítetted fel magad?

Abban is segített a színi, hogy az alapfogalmakkal tisztában legyek. Figyeltem olyan embereket, akiket hitelesnek tartottam; ha találkoztam velük vagy láttam őket dolgozni vagy olvastam tőlük, akkor igyekeztem összeszedni azokat az információkat, amelyeket az adott helyzetben fontosnak találtam. Másrészt van egy intuitív része a rendezésnek, amit próbálsz szabadon engedni: figyeled magad, hogy mikor csúszik el a gondolkodásod, és kerülsz be esetleg olyan körökbe, amelyek már nem az anyagról szólnak, hanem csak rólad. Valahogy így készültem, figyelve önmagam, figyelve az eredményt, kicsit autodidakta módon.

Hogy látod, a szakmai közegekben, ahol dolgozol, mi a megítélése, mi a szerepe a rendezőnek?

Egyénenként változik a rendező megítélése. Azt hiszem, ennek két alappillére, hogy hogyan kommunikál, vagyis hogyan dolgozik másokkal, és a munkának mi az eredménye.

Azt nem gondolom, hogy azért, mert ez egy hatalmi helyzet, a funkciónk a kevesebb hatalommal rendelkezők hatékony elnyomása lenne. Nincs ez; vannak tradíciók és ezekbe nagyon sok hatalmi viszony vegyül. Kies tájainkon ez egyértelműbb, én is egy diktatúrában születtem és voltam gyerek. Időre van szükség, amíg ez az örökség elkopik.

A rendezőnek az előadás számára van funkciója, és még az is változó. Általában az utolsó szó tényleg a miénk, de ez egyáltalán nem zárja ki, hogy megegyezéses legyen a próbafolyamat kommunikációja. Attól, hogy egy rendező mondja ki végül, hogy igen, nem feltétlenül jelenti azt, hogy nem nyitott mások véleményére és esetleg nem bírálja fölül a sajátját.

A színházi világon belül van egy szerep csatolva a rendezőhöz, hogy döntéseket hoz, és ennek, azt hiszem, van hatalmi szegmense. De azért nem hiszem, hogy lehet arról beszélni, hogy „a rendező”, ahogy azt sem szeretem, amikor arról beszélünk, hogy „a színész”. Annyi módszerrel csináltak már emberek rendkívül érvényes előadásokat. Leginkább a próbán derül ki, hogy ki a rendező és ki a színész. Bármit leszögeznék most, csapdába esnék. Mindegyik rendező olyan, mint az előadása. Ott a hiányosságaink is látszanak, és az erősségeink is. De még ez sem pontos.

Kőszínházi munkáidat figyelembe véve hogy látod, milyen korlátokkal és lehetőségekkel számolhat egy rendező?

Van egy klasszikus értelmezése a rendezőnek, és nem a kőszínházi keret nem engedi meg, hogy ebből kimozduljunk. Én soha nem éreztem egyik igazgatónál sem, aki meghívott, hogy dolgozzam a színházában, hogy azért nem csinálok valamit, mert ő azt nem engedi meg nekem.

Az az elképzelés, hogy a kőszínház tulajdonképpen azt várja el, hogy a rendező jöjjön, értelmezze jól a szöveget, mondja el a színésznek, hogy mi a dolga, rakja díszletbe, világítsa be és agyő – nem így van. Nagyon sok rendező dolgozik másként, és egy csomó kőszínház lehetőséget nyújt erre. Mégiscsak van a kőszínházi hagyománynak Romániában egy nagyon erős kísérletező vénája is. A színházak jelentős részében továbbra is tisztelik az alkotás folyamatát.

Az igazgatók nem jönnek a nyakadra és ellenőrzik, hogy teljesíted-e az elvárt rendezői szolgáltatásokat. Átértelmezheted akár magát a próbafolyamatot, ha össze tudod fogni egy rendszerré, és ha a benne részt vevő embereket tudod úgy koordinálni, hogy tudjanak haladni valamerre, hogy értelmet érezzenek, és ne azt, hogy üresen telik az idő. Azt hiszem, ez a legtoxikusabb: amikor a színész hosszú távon azt érzi, hogy tartalmatlan az ideje. Ha ezt nem csinálod, akkor nem korlátoznak a szabadságodban.

A pályád elejéhez képest változott-e a rendezéshez való hozzáállásod?

Inkább azt mondanám, hogy a formák változnak. A színház mégiscsak egy jelen idejű művészet és megpróbál a valóságára reagálni, még ha nem is reprezentálja azt. Más formák jelennek meg, más igények a nézőkben, változnak a kérdéseink, és azt hiszem, inkább erre reagálunk.

Nem a szakmához való viszonyom alakult át, hanem a szakmaiságom. Reményeim szerint fejlődik.

Apátlanul. Fotó: Vigh László Miklós

Beszéljünk az utóbbi rendezéseidről. Miért Csehov első drámájára esett a választásod?

Platonov olyan válságban vergődik, amiben férfitársaim közül szerintem sokan. Van ez az ember a képességeivel, amelyekről mindenki beszél – én úgy olvastam, hogy benne valóban megvannak ezek –, de annyira felemészti magát a cselekvésképtelenségben és az identitásválságban, hogy semmit nem visz véghez. Csak pusztítja önmagát és mindenkit, aki hozzá közel kerül. Azt gondoltam, hogy az ő útja egy lehetséges csapda a férfiaknak. Könnyen, talán egyre könnyebben válhatunk a kamaszkor foglyaivá. Nehéz fiúból férfivá lenni.

Csehov ezekről a sötét viszonyokról és beteges dinamikákról úgy tud beszélni, hogy végig mosolyog – ez mindig elbűvölt benne, ahogy ennél a darabnál is. Megadja a lehetőséget, hogy úgy tegyünk fel kérdéseket, hogy nem vádbeszédet tart, de rámutat a banális jellegre. És marad a kérdés, hogy ebben a hazugsághálóban vagy önámításban élünk-e tovább, vagy szembenézünk egy-két mintával, amiből Csehov nagytablóiban akad bőven.

Volt egy levele Csehovnak, amit az öccsének írt, benne egy listával, hogy szerinte hogy viselkedik egy kultúrember. Hát nem úgy, mint Platonov. A kortársai azt írták róla, hogy ha a Csehov közelében voltál, mindig szerettél volna a lehető legegyszerűbb lenni. Zavarban voltál, mivel nem voltál elég egyszerű – annyira tisztán tudott kommunikálni.

Beszélnél az előadásaid mise-en-scène-jének minimalizmusáról? 

Mindig volt egy erős vonzódásom a minimalizmus iránt. A minimalizmusban, amennyiben jó, nagyon tisztán látszik, hogy mi történik az emberben. Mivel megfosztod mindenétől, a színészt elvezeted oda, ahol igazán megtörténik a jelenet – akkor a néző az embert látja. És ugyan eszköztelenül, de mégis meg tudod mutatni, hogy mi van. Le tudod leplezni a viselkedésében az embert, mert egyedül ő mozog a térben. Ezért vonzott, mert színészközpontú előadásokat szerettem volna.

Hogy reagáltak a színészek?

Mindig ambivalens, de a meghatározó jelző az lenne, hogy jól. A színészek nem szokták bánni, hogy ha fontosak egy próbafolyamatban és sok minden róluk szól. Mivel játékukban eszköztelenek ilyenkor, félelmetes terepen mozognak, és ez a félelem néha-néha kiütközik. De nem voltak fatális harcaim a színészekkel, sikerült, azt hiszem, elfogadtatni a minimalizmust. Nagyon kalandos is tud lenni a közös munka, főleg amennyiben ez egy jó szöveggel párosul. Azt hiszem, hogy mindkét esetben, Nagyváradon és Sepsiszentgyörgyön, a társulattal való közös munka örömöt adott – nekem biztosan, és nagyon remélem – de úgy gondolom és úgy tudom –, hogy nekik is.

A Váróterem Projekthez képest, ahol többször is rendeztél, milyenek voltak ezek a munkák?

Amikor kész szövegekkel dolgozom, van egy biztonsági réteg, ami, ha szöveget is írunk, nincsen meg. Úgy érzem, hogy a Váróteremnél a közösségi alkotás igazán működő receptje talán még kialakulóban van. Minden társulaton belül van, akivel nagyon jól, önazonosan és gyorsan dolgozol, és van, akivel távolabb álltok egymástól. Amikor egy társulattal találkozol, személyekkel kezdesz el találkozni, és ez határozza meg a viszonyodat. Minél több személlyel tudsz találkozni, valószínűleg annál szorosabb kapcsolatod lesz azzal a társulattal, és alakul ki valamiféle kötődés.

Előadásszövegeket is írtál – esetedben melyik volt előbb, a rendező vagy az író?

A rendező volt előbb, és a szükség szülte a szövegírót. Egyszer egy workshop alatt egy rendkívül gyenge szöveget kellett volna odaadjak a diákoknak, és úgy döntöttem, hogy nem ölök meg senkit azzal, hogy már a nullapontnál tudom, hogy nincs mit kezdeni az anyaggal. Ott két hét alatt írtunk egy kabarét, ez volt az első szöveg. Egy lavina lett belőle, mert ezt látta az igazgató, aki Râmnicu Vâlcea-ra hívott. Ott csináltam egy Szentivánéjit, de ő úgy érezte, hogy erősebb volt, amikor a saját világomban dolgozom, úgyhogy írtam még egy szöveget. Ezután jött a várótermes felkérés, oda is írtam egyet; a helyzet adta, nekem is kedvem volt, és kialakult, hogy amikor velük dolgozom, én írom a szöveget. És igen, van egy saját ambíció is ebben, szeretnék jobban írni. Írnom kell ahhoz, hogy jobban írjak.

Visszakanyarodva a darabválasztáshoz: Csehovhoz képest Ibsen korai szövegében volt-e humor? Mi fogott meg benne?

Ebben a darabjában volt. Itt egyszerűen aktuálisnak éreztem a szöveget. Én igyekszem arra is gondolni, hogy hol dolgozom. Van egy nézőközönség, saját kérdéseivel, ügyeivel, társadalmi problémáival, a saját lokális világával, és azt éreztem, hogy talán ez a darab Erdélyben, egy Sepsiszentgyörgy méretű városban értelmezhető. Másrészt kezdenem kellett valamit az apa-fiú viszonnyal, ami a darabban megjelenik – ez volt a személyes rétege. Ez a viszony nincs túlságosan kibontva, de fontos benne.

Ez a két szereplő, Csehov Platonovja és Ibsen Bernick-je nekem olyan, mint a férfiassághoz kötődő félelmek két extremitása: az egyik felén semmi önkontroll, nulla önfegyelem, minden túl érzelmes, minden a tragédiáig megélt banalitás jegyében történik, míg a másiknál a tragikus is csak egy következő feladat, amit kikerülünk, átlépünk rajta, megoldjuk, felszámoljuk, és az érzelmeinket teljes mértékben visszafojtjuk. Bernick szerepe erről a dilemmáról szólt, hogy elárulhatod-e a szerelmed, és mi az ára annak, ha megteszed. És ha elárulod, akkor tudod-e úgy élni az életedet, hogy ne áruld el magad? Bernick-nél ez fontos kérdésem volt.

Platonov a teljes elerőtlenedésig megy el. Ahogy haladunk előre a darabban, egyre inkább panaszkodik, hogy semmihez nincs ereje, ő már csak aludni akar. A környezetemben, ha körülnézek, ismerek nagyon jó képességű férfiakat, akik hasonló függőségekbe csúsznak. A skála másik része a tetterős férfi toposza. Aki mindent megold, mindent kézben tart, virágzik a település, jól megy az üzlet: maga a kapitalista férfiétosz. Ibsen esetében hozzájön ehhez az is, hogy miként használja fel ez a férfitípus a konzervatív világnézet leegyszerűsített formáját. Ezt a közösség ájtatosságán keresztül emeli be Ibsen. Azt éreztem, hogy erdélyi közösségünkben érdemes felvetni a morál kérdését, hogy hol kezdődik az álszentség és meddig tart az erkölcsösség. A férfi-női szerepeket egy olyan perspektívából lehetett megmutatni, ami lehetőséget nyújtott arra, hogy ne állítsuk azt, hogy a probléma meg van oldva, de látszódjon, hogy kicsit nevetséges és komolyan vehetetlen, ahogy a tradicionális férfi elképzeli önmagát.

A társadalom támaszai. Fotó: Barabás Zsolt

Platonovnak és Bernick-nek milyen viszonyuk volt az apjukkal?

Bernick esetében nem tudunk semmit az apjáról. Nincs jelen, mert ha jelen lett volna gyerekkorában, akkor a darabban, ahol elhangzanak utalások a múltra, valahol előkerült volna az apa. Ibsennek volt egy nagyon feldúlt apaképe. Micsoda meglepetés, Csehovnál sem hiányzik a rendkívül problémás apakép. Platonov harcolt az apjával, és ez a harc nem ér véget az apa halálával sem. A Platonov következő fejezete egy kétszereplős darab lehet: Platonov és az apja a túlvilágon veszekednek hat órán át. Néha egy-egy nő bejön, megpróbál megszólalni, de leüvöltik, úgyhogy kimegy.

Bernick-nél az apa perspektíváját látjuk: hogy ebben a kegyetlen, üzleti, ravasz, gonosz világban milyen elvek alapján neveljük fel fiainkat. Tudatos célom volt, hogy a férfiak, akik az előadást nézik – amennyiben a nevelési elvek hasonlóak, látva a gyermeket, az ő a testi valóságát –, rákérdezzenek az elvek bizonyos vetületeire. A rendszer és a rendszertelenség gyilkossága. Mindkettő visszanyomozható a szerzők apaképéhez. Ezek a darabok, nagyon közvetetten, de a saját élményeik feldolgozásai.

Próbálsz-e az előadásaidban társadalomkritikát megfogalmazni? 

A társadalom támaszaiban próbáltam. Mindig problémám van azzal, hogy mennyire nyíltan kell ezt csinálni ahhoz, hogy érthető legyen. A Platonovnál nem szerettem volna kifejezetten, mert azt éreztem, hogy az az egyénről szól. Ibsen sokkal implikáltabb volt társadalmi kérdésekben, mint Csehov, nála sokkal fontosabb a politika. A Ligetnél a csend érdekelt, ahogyan nem beszélünk egymással, ahogy a kisközösség intézi az ügyeit.

Liget. Fotó: Bethlendi Tamás

Nagy különbség, hogy a Ligetben női főszereplő van.

Régóta akartam női főszereplőt. Ahhoz az kellett, hogy amikor írom, megengedjem magamnak, hogy a saját nőiességem is dolgozzon bennem. Ennek nagyon fontos része az is, hogy a történet egy része igazi családi történet, és érinti a női felmenőim egy részét.

Lehet, nem véletlen, hogy nem találtál olyan drámát, aminek hasonló női szereplője van…

Ha többet keresek, talán megtalálom, de valóban, ha férfi szereplőről akarok drámát, akkor felnyúlok a polcra, lebillentem az első kötetet, és az a tippem, hogy lesz benne ragyogó férfi főszerep. Ez kétségtelen tény továbbra is: a női szerepek gyérebbek, legtöbbször kisebbek, és nem mindig, de sok esetben felszínesebbek. De vannak fontos kivételek.

Szerinted mi a kapcsolat a színház és a szabadság között? Ezekben az előadásokban, azt éreztem, nagyon erős, nyomasztó korlátok vannak.

Azt hiszem, hogy relatíve szabad ember vagyok, és zavar ennek a hiánya. Nekem színházat csinálni mindig szabadság. Az a kérdés, hogy tudok-e élni a szabadságommal, hogy vagyok-e annyira felkészült, inspirált, intuitív, hogy ennek a szabadságnak minél nagyobb tereit igénybe tudjam venni.

A karakterek kapcsán az izgat, hogy hol mennek el maguk mellett. Az ember izgat, az ember történetei. A családja, hogy miért lett olyan, merre tart, tud-e arra lépni, amerre tart, miben bukik el, hogyan húz magával még két embert, ezt hogyan igazolja magának, mi igazoljuk-e ezt neki. Az ellentmondásos figurák a legizgalmasabbak, mert ellentmondásosak vagyunk mindannyian. Nem hiszek az egyértelmű identitásokban.

Platonov attól izgalmas szereplő, hogy nem csak egy önsajnáló szerencsétlen, hanem egy tehetséges önsajnáló szerencsétlen, aki nem tudja, hogy miben áll a tehetsége. És nem állhatatos. Csehov egy nagyon mély megfigyelőnek a következtetéseiből ábrázolja a szereplőit. Nem tudom, hogy lehetne-e darabot írni a szabadságról, amiben valaki nagyon szabad. Kétlem, hogy nekünk a színházban példát kell mutatni, vagy hogy az elhibázott szülői neveltetést kellene helyettesíteni. A színház nem arra van, hogy példát mutasson, hanem inkább arra, hogy példálózzon. Empatizálok azokkal az emberekkel az életben is, akik nem szabadok, akik rabjaik függőségeknek, önmaguknak vagy bárminek.

Eszternél – a Ligetben – az ellentmondásosság a cselekvési erő és a tehetetlenség egymásnak feszülésében van. Az, hogy tehetetlenül, de cselekszik. Ellenáll a saját érzelmi vetületének. Egy színésznő, aki az érzelmeiből kéne éljen, és van egy olyan tartalma, amivel nem mer szembenézni. Tagadja a saját félelmét, kompenzál, és más félelmeket talál helyette.

Bernick egy fiatal, tehetséges férfi egy szerelemben, aki egy üzleti dilemma előtt állva a kötelességet választja. Benne a legkevesebb a szabadság. Ez a hatalom gyakorlásához szükséges megtagadás. Az érzelmek tagadása. Olyan döntéseket kell hozzon, és nem csak önmaga miatt, amik sérelmeket fognak okozni. Valaki fizetni fog, és ő úgy dönt, hogy maga fizet. Nem pénzzel, hanem a lelkével. Ő azért érdekelt, mert azt gondolom, hogy a férfiak neveltetésében és valahol az enyémben is, megjelenik az önmegtagadás.

Mi az, amit a jövőre nézve rafinálni szeretnél a rendezői munkádban?

A térkezelést és a térben való gondolkodást. A tér tartogat számomra olyan lehetőségeket, amiket ha jobban kezelek, más szinten fog működni az előadás. Mindig szeretnék összeszedettebb lenni. És szeretném szabadabban és bátrabban kezelni a szöveget, amennyiben van külső szöveg.

Mi az, amit meg szeretnél rendezni?

Nagyon jól szeretnék megrendezni egy nagyon jó saját szöveget. Egyelőre mind a kettő várat magára.