Fazakas Réka: A múltfeldolgozástól a fizikai színházig

Fazakas Réka: A múltfeldolgozástól a fizikai színházig

Beszámoló a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának miniévadáról
Címlap: Raszputyin / Fotó: Süveg Károly

A színháznak komoly kérdésekről kell beszélnie. Erre a következtetésre jutottam, miután végignéztem a Harag György Társulat miniévadának négy előadását. A múlt héten megrendezett showcase-en az elmúlt évad legfontosabb produkciói voltak láthatóak, valamint egy újonnan bemutatott előadás. Eddig kevés alkalmam nyílt a Szatmárnémeti Észak Színházzal megismerkedni, így kíváncsian vártam, vajon milyen benyomásokat hagy bennem ez a szemle. A hétvégére egy olyan társulat képe rajzolódott ki előttem, ami több irányba is tágítani igyekszik saját színházi nyelvét. A különböző formákkal dolgozó előadások egy fontos pontban metszették egymást: mind aktuális és fontos témákat boncolgattak. Érdekfeszítő kérdésekkel találtam szemben magam.

Ki felel a múltbéli eseményekért?

A miniévad egy múltfeldolgozó előadással indult, és egy másik, hasonló témájú előadással ért véget, így akarva-akaratlanul is párhuzamot vontam a két produkció közt. A történelmet egyénített perspektívából mutatja be Lendvai Zoltán Semmit se bánok, és Sardar Tagirovsky Raszputyin című rendezése. Az előbbi az egyéni, az individuális, míg az utóbbi a kollektív felelősség mibenlétét feszegeti.

A Székely Csaba Semmit se bánok című drámáján alapuló előadás a jelenünkről és a múltunkról szól. A jelenben élő és meghaladhatatlan múltról, ami akaratunk ellenére életünk irányítójává válik. Arról a múltról, ami nem vész el, csak jövővé alakul át. („A jövő itt van velünk, és sose lesz vége” – cseng a fülemben egy másik múltfeldolgozó előadás, a Kelemen Kristóf rendezte Megfigyelők záródala.) A szereplők, Domokos (Rappert-Vencz Gábor) és Alex (Nagy Csongor Zsolt), mindketten a Szekuritáténak dolgoztak a kommunizmus évei alatt. A rendszerváltás után különböző módon alkalmazkodtak az új helyzethez. Domokos minden támogatást visszautasít az új államtól, melynek ideológiájában nem hisz (de van-e egyáltalán új ideológia?). Alex viszont továbbra is a hírszerző szolgálatnak dolgozik: újfajta törvénykezési keretek között ugyan, de munkája továbbra is a kémkedés.

Olyan nézőként, akit csak közvetett tudás, nem pedig konkrét élmények kötnek a kommunizmushoz, kíváncsian vártam, milyen módon szembesít majd az előadás az említett korszakkal. Felelősségre von? Rákényszerít a szembenézésre? Vagy megmutatja az érem mindkét oldalát? A cél egyértelműen e két utóbbira irányult. Domokos életébe bepillantva világossá válik: a szekus is ember, a múlt elől pedig nem tudunk kitérni.

Valahogyan mégsem találom a helyem ebben az egész történetben. Az előadás zárt formája mintha kirekesztene minden nézői reflexiót. Egy percig sem lépjük át a realista színjátszás kereteit. A valósághű díszlet, realista játék ugyanakkor nem véletlen, hiszen pont azáltal vonódunk be nézőként, hogy olyannyira ismerős képet látunk: az események valóságosságát, a múlt tényszerűségét nem vonhatjuk kétségbe. Muszáj bevallanunk magunknak: a múlt tényleg itt van, és sose lesz vége. A dobozszínpadi korlátok mégis kevés reflexiónak hagynak teret, és így, túl erősen koncentrálva Domokos megtérő figurájára, fontos kérdések fölött siklunk el. (Ilyen például az, hogy az elmúlt rendszerben elsajátított cselekvésmintákat nem tudjuk megváltoztatni, ezek közvetetten vagy közvetlenül továbbra is működnek. Az állam még mindig lehallgatja az állampolgárokat; Domokos pedig nem tud kilépni a „cél szentesíti az eszközt” féle mentalitásból, csak régen a hazáért, ma meg egy kislányért lenne képes másokat kínozni.) A reflektálatlanságot csak súlyosbítja a sok közhelyes viccelődés. és ennek a problémának az áthidalására pedig nem elég egyetlen komplex karakter felmutatása. Egyetlen ilyen karakterről beszélek, hiszen Domokoson kívül mindenki más a típusfigurák keretei közé reked. A minden rendszerhez igazodó Alex közhelykarakter: a divatnak él és kész. Az éppen hatalmon lévő rendszert szolgálja, divatos zene a csengőhangja, divatos ruhában jár. Liza szerepe pedig fájdalmasan megjósolható: a szellemi fogyatékkal élő naiv lány lesz az, aki észhez téríti majd Domi bácsit.

Sokkal átgondoltabb a múltfeldolgozás szempontjából Sardar Tagirovsky Raszputyin című rendezése. Az előadás a kollektív felelősség kérdését feszegeti; kétségbe vonja, hogy egyetlen ember nyakába lehetne varrni a 20. század minden borzalmát. A főszereplő Raszputyin (Rappert-Vencz Gábor) kétségbeesetten próbálja megakadályozni az első világháború kitörését, ám hasztalanul igyekszik meggyőzni az európai nagyhatalmak vezetőit. Ki akkor a felelős? Gavrilo Princip? II. Miklós cár? V. György angol király? II. Vilmos német császár vagy I. Ferenc József? „Sokan őt tartják felelősnek az első világháború kitöréséért” – olvashatjuk az említett szereplők színrelépésekor a vetített feliratot. Ennek a mondatnak az ismétlődése a különböző karakterek kapcsán eltartó gesztusként hat: kire igaz akkor ez a kijelentés?

Raszputyin. R.: Sardar Tagirovsky. Fotó: Süveg Károly

Az előadás teljes ideje alatt a színpadra vetített feliratok számomra a produkció legsajátosabb vonásának számítottak, egyszersmind megadták egy lehetséges értelmezés kulcsát is. A felvillanó szövegek különböző információkat tartalmaztak: ismertették a színre lépő szereplőket, mintegy a drámából kivágva körülírták az egyes jelenetek helyszíneit, feliratozták az elénekelt dalokat, megmagyaráztak minden felmerülő utalást. Sőt, az előadás a saját jelrendszerére is utalt a feliratokon keresztül. Első pillanatban megütköztem: túl átlátszóvá vált minden. Amikor pedig olyan tények kerültek kivetítésre, melyet mindenki ismer (pl. Petőfi Sándor magyar költő volt) felháborodtam: miért rágnak mindent a számba? Pedig pont ezek a fölösleges információk világították meg a feliratok lényegét. Az, hogy mindent világosan megmagyaráznak nekünk, látszólag leveszi rólunk az értelmezés terhét. Pedig nagy súly nehezedik ránk: nem bújhatunk el. Megfosztatunk a nemértés luxusától. Nemcsak látjuk, ahogyan Európa belesétál a végzetes események láncolatába, de megértjük ennek a folyamatát is. Amit pedig tudunk, azért felelőssé válunk.

A nézői jelenlétünkre való (ön)reflexiót más mozzanatok is intenzívvé teszik: a felvonások alatt vodkát, kávét és pezsgőt szolgálnak fel nekünk, attól függően, hogy a színen kávéház vagy szilveszteri vacsora jelenik meg. Nyakig benne vagyunk az eseményekben. Még a szünetek sem mentenek fel: az előtérben oroszul szól a Millió, millió, millió rózsaszál(a nézők kezében pedig ott virít az a rózsaszál, amit az előadás elején Raszputyintól kaptak). Közben pedig az előadás nem enged megfeledkezni arról, hogy mindez színház: a felvonások végén spotlight világítja meg a függöny fölötti nevető-síró maszkok képét.

Tükröt tartani – de meddig?

Az alkotás határaira kérdez rá Bocsárdi László Moliére-rendezése, a Scapin. Az előadás egyes elemei kellemesen ismerősek voltak, más Bocsárdi-rendezéseket idéztek fel bennem: a steril, egyszerű díszletről a Tamási Áron Színház Fösvénye, a hátsó falon lévő tolóajtóról – mint az egyetlen színpadra vezető útról – pedig a szintén Sepsiszentgyörgyön megrendezett Alice jutott eszembe. (A mostani előadás díszlettervezője: Bartha József). A szereplők ezen az említett ajtón át érkeznek a színpadra: nem tudjuk honnan jöttek, és azt sem, mi történik velük, ha már nem látjuk őket. Csupán addig léteznek, amíg a színpadi faépítmény egyszerű falai közt vannak.

Ez az ajtó magától nyílik és magától zárul. Egyetlen szereplő képes még a mozgatására: Scapin, a játékmester, aki Bocsárdi előadásában az alkotó alakjának szimbólumává válik. Ugyancsak ő az egyetlen szereplő, aki a színházi tér egészében, a nézőtéren és a színpadon is képes mozogni. Scapin, bár társadalmi státuszát tekintve szolga, mások kiszolgálója és kiszolgáltatottja, valójában a történések rendezője és irányítója. Az összes többi szereplő bábként mozog az ő terveiben. Scapin tükröt tartva a többieknek az ő fösvénységükre és tehetetlenségükre építi rá a saját maga rendezte vígjátékot.

Scapin. R.: Bocsárdi László. Fotó: Czinzel László

Bocsárdi Scapinje, alkotóművésze egyszerre férfi és nő, és bár a karaktert Márkó Eszter alakítja, a szereplő vonásaiban férfias vonások is megtalálhatók (ezt sugallja jelmeze, meghatározhatatlan hangfekvésű hangja). Alakja által a művészet áll előttünk, teljes androgün valójában.

Meddig van helye az alkotó egyénnek a társadalomban és mi szab határt a tevékenységeinek? Meddig van szükségünk rá? Argante és Géronte családja személyes ügyeik rendbejöttével már nem tartanak igényt Scapin szolgálataira: a játékmester az előadás végén bennreked a díszletben, képtelen lesz a tolóajtón át távozni. Senki sem szeret szembekerülni saját torz képével, így a pénzéhségükre és hiszékenységükre ráébredő Argante és Géronte is Scapin kizárása, vagy inkább bezárása mellett dönt. A magára maradt Scapin egy kis trombitával a sarokba ülve látszólag beleőrül bezártságába. Hangszere tovább hangsúlyozza alkotói szerepét, visszautalva az előadás zenebetéteire, melyekben fontos szerepet játszott a trombita (zeneszerző: Bocsárdi Magor).

Hogyan beszéljünk szexualitásról (a színházban)?

Például ahogyan a Györfi Csaba rendezte A tavasz ébredése teszi azt. Az önmagát „fizikai színházi kísérletként” definiáló előadás (a verbalitás mellett) a testet teszi központi kifejezőeszközévé. Azt a médiumot, amit Wedekind világában mindenki elnyomni próbál. A drámában a párbeszédek felszíne alatt feszülő szexuális energiák Györfi Csaba rendezésében leszakadnak a verbalitásról és mindig jelenlevően önálló létezésbe kezdenek. Egy a vérvörös világban (ahol piros minden ruha és díszlet, és ahol nézőtéri székek pirossága is színházi jellé válik) követjük végig a fiatalok arra való sikertelen kísérleteit, hogy hangot találjanak saját testiségüknek. Paradox módon mindezt egy alaposan kigondolt, fizikalitásra épülő színházi nyelven mesélik el nekünk.

Nem arról van itt szó, hogy a nonverbális elbeszélésmód a beszéd fölé kerekedne, inkább egy furcsa hullámzó mozgás kezdődik el. Mint egyazon DNS két szála, a verbalitás és testiség egymást hol felváltja, hol pedig metszi. Jelentéssíkjaik értelmezik és kiegészítik egymást: nem új jelentések tárulnak fel, hanem a meglévők mélyülnek mindinkább el. Menyus (Orbán Zsolt) és Marci (Gedő Zsolt) beszélgetéseiben akkor is ott lappang a szexualitás, ha éppen másról próbálnak beszélni. Dialógusaik közben a háttérben a többi színész különböző kéjes pózokat vesz fel, elmélyítve a fiúk tudatában kínzóan jelenlévő, sokszor formátlan gondolatokat. Wendla (Budizsa Evelyn) pedig ölében ringatja saját anyját, miközben arról próbálja meggyőzni, hogy elég érett már a szexuális felvilágosításra.

A tavasz ébredése. R.: Györfi Csaba. Fotó: Czinzel László

A testnek esélye lesz itt elmondani mindazt, ami párbeszédek során nem jöhet létre a szereplők között. Meglátjuk mindazokat a lefojtott energiákat, amiket sosem tanultunk meg szavakba önteni. A képmutató felszín és kimondhatatlan lényeg közti ellentét az előadás eszközkészlete is felerősíti: a tornafelszerelések (ládák, trambulin) koporsókká alakulnak át: az iskolai fegyelmezés képtelen megoldani a diákok valós problémáit. Hiába kap ugyanakkor hangot a testiség, hiába szólal meg a színészi test, nem tud a dráma verbalitásából kitörni: nem alakítja a történeteket, azok csak a párbeszédek szintjén képződnek meg. Az előadás végére a testiség-verbalitás hullámzó mozgása párhuzamossá redukálódik, ennek elsődleges oka lehet az, hogy a szövegben végrehajtott dramaturgiai húzás, módosítás minimális, így végül a beszéd rátelepszik a mozgásra.

A miniévadon bemutatott előadások különböző formavilágából is látszik, hogy a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulata egy színes repertoár kialakításán dolgozik, ahol a beváltnak és kockázatmentesnek tűnő kukucskáló színházi produkciók mellett a műfajilag és színháznyelvi szempontból kísérletezőbb előadások is helyet kapnak. Miközben mindvégig céljuk marad olyan témákról beszélni, amelyek fontosak és aktuálisak a mai közönség életében.