Jennifer Essex: Milyen lehetőségek rejlenek az alternatív és közterekben?

Jennifer Essex: Milyen lehetőségek rejlenek az alternatív és közterekben?

A Játéktér 2019. nyári számából
Borítókép: Replicas c. előadásból. Fotó: Phil Hill

„A tér átalakítja a művészetek struktúráját és érzékelését, befogadását. Egy köztér az informalitást, míg egy színház a fenségest nyújtja.”[1]

Hogyan alakítja át a művészi munkát és a közönség befogadói tapasztalatát a színházi munka kőszínházon kívül helyezése? Karrieremet színházi koreográfusként és előadóművészként kezdtem. Az elmúlt öt év során fokozatosan, egyre többször dolgoztam alternatív, nyitott terekben. A szabadban dolgozva tapasztaltam meg, mekkora hatással bír az alkotói munka színházi terekből való kiszabadítása. Dolgozatomban e hatás három vetületével kívánok foglalkozni.

1. A közönséggel való közvetlen kapcsolat, illetve e visszajelzés azonnaliságának hatása a művészi munka fejlődésére.
2. A nézőtér és a színpad közötti határ felszámolása által megteremtett interaktivitás lehetőségei és hatása a befogadói tapasztalatra.
3. Hogyan képes a szabadtéri munka bevonzani új közönséget azáltal, hogy felszámolja a hozzáférést akadályozó, a színházak által teremtett határokat.

A közönséggel való közvetlen kapcsolat, illetve e visszajelzés azonnaliságának hatása a művészi munka fejlődésére

Az első szabadtéri alkotásom a Replicas volt, amely három párkapcsolatot vizsgált. A koreográfia a párok által váltott valóságos SMS-eken alapult, akik ezeket az üzeneteket három hónapon át nekem is elküldték. Az előadás során a közönség tagjait arra kértük, hogy mobiltelefonjaikkal egy internetes oldalra csatlakozzanak, ahonnan egy program elküldte nekik azokat a szöveges üzeneteket, amelyekből összeállt az élő performansz. Bár eredetileg színházi térbe készült az előadás, soha nem működött igazán a hagyományos kontextusban. Túlzsúfolt volt, a színházi nézőközönség panaszkodott, hogy a táncelőadást szerették volna nézni anélkül, hogy a mobiljaik folyamatosan elvonják a figyelmüket.

George Home-Cook a színházlátogatás („attending theatre”) aktusát úgy írja le, mint ami sokkal több, mint fizikailag jelen lenni az előadáson: „egyfajta elköteleződés érzést, fegyelmet, felelősséget vált ki a színházi előadásra való beülés (…). A közönség elismeri és vállalja a részvételét az előadáson bizonyos szokások, magatartás betartásával (avagy egyes esetekben a be nem tartásával): tapsol, az előadást megelőző csevegést abbahagyja, elcsendesedik, legfőként pedig figyel (…), a színházlátogatás aktusa a jelenlétről is szól, amely során a néző csendben marad, énje háttérbe vonul annak érdekében, hogy teljes figyelmét a Másiknak adja.”[2] Ezek a színház szabályai, és talán még a legnyitottabb nézők is érzik a nyomást, hogy megfeleljenek az egyirányú figyelem elvárásának, amikor a színház formális terében vannak, hogy teljes figyelmüket a Másiknak adják, és ne a gondolataiknak, amelyek folyamatosan figyelmük megosztásával fenyegetnek.

Az utcán azonban a Replicas életre kelt. Az újdonság erejével hatott és vonzotta a közönséget az, hogy az előadás alatt nyugodtan meg lehetett nézni a telefonokat, hogy nyílt felhívást kaptak figyelmük megosztására. A telefonok nemcsak megteremtették az informalitás légkörét, hanem alkotóként engem is segítettek: ha már elővette a közönség a telefonokat, fotókat is készített, amelyeket meg is osztott az online felületeken. A felvételeket elemezve következtethettem arra, hogy a performansz mely elemeit találták vizuálisan is vonzónak. A közösségi megosztások révén megnyílt annak is a lehetősége, hogy a közösségi média felületein kapcsolatba léphessek a közönséggel további visszajelzések gyűjtése végett.

Replicas. Fotó: Phil Hill

Azt is megfigyeltem, hogy az előadók valós időben, a performansz alatt reagáltak a közönségre, így alakítva az előadáson. Bim Mason az Utcaszínház és szabadtéri performansz (Street Theatre and other Outdoor Performance) című kötetében megjegyzi, hogy a szabadban zajló előadás „megfelelő képzést, edzést ad, mivel az előadás sikeres és gyenge pontjait nagyon tisztán megmutatja a közönség számának gyarapodása, illetve csökkenése.”[3] A közönség reakcióját az utcán könnyű megfigyelni, mivel nincsenek elrejtőzve a sötétben, az előadók és a rendező számára egyaránt világosan észlelhető, mikor ragadja magával a közönséget az előadás, mikor áll el a lélegzete a nézőknek, mikor találják unalmasnak, mely részeknél nő vagy apad a számuk.

Mivel itt nem volt függöny vagy kulisszák, amelyek mögé eltűnhettek volna a táncosok, így a saját jelmezeikben, a főúton mentek vissza az öltözőszobákba. A közönség, úgy tűnik, ezt meghívásnak tekintette. Közvetlenül az előadás után beszélgetésbe elegyedtek a táncosokkal, megköszönték az élményt, elmondták, mit szerettek. Az előadókkal minden alkalom után megbeszéltük, mit tanultunk az adott előadásból, mit figyeltek meg a közönség reakcióiban, milyen visszajelzéseket adtak. Ennek függvényében minden alkalommal újragondoltuk a koreográfiát, s így ez a folyamat egy folytonos párbeszéddé vált a közönség, az előadók és a rendező között.

Fellelkesülve azon, hogy én magam és az előadók is milyen sokat tanultunk a közönséggel való közvetlen kapcsolatból, létrehoztam a Space Rebel Princesst, egy gyerekeknek és családoknak szánt interaktív előadást. A szabadtér természetes módon hívja elő a sokkal részvételibb megközelítést, hiszen nincs határvonal a közönség és az előadók között.

Jelenet a Space Rebel Princess c. előadásból. Fotó: Phil Hill

Fuller az interaktív színház egyik kihívását két pozíció, „a »Mérnök«, azaz a közönség tapasztalatának megtervezője és strukturálója, illetve a »Bohóc«, azaz a jelenvaló és az egyéni interakciók sajátosságaira reagáló reszponzív előadás-állapot fenntartójának a pozíciói közötti ingázás szükségességében” látja.[4]

A Space Rebel Princessben magam is fellépek az íróval együtt, akivel közösen alkottuk a darabot. Egyszerre vagyunk részesei a darabnak „Bohócként” és „Mérnökként”: ez megadja annak a lehetőségét, hogy fenntartsuk az általunk tervezett interaktív tapasztalatokat és az előadás általunk elképzelt formáját, miközben játsszuk, és hogy valóban belehelyezkedjünk a „bohóc” állapotba, amikor reagálunk a gyerekközönségünk felől érkező impulzusokra. A közönséghez való azonnali, a pillanatban lezajló adaptálódás nemcsak azt tette számunkra lehetővé, hogy élőben változtassunk az előadásokon, hogy a közönséget is, és magunkat mint előadókat is jobb tapasztalatokkal, élményekkel ajándékozzuk meg, hanem – ahogy telt az idő – megengedtük magunknak, hogy az előadás szerkezete, a váza is változzon annak függvényében, ahogyan gazdagodott a közönség befogadói tapasztalataira vonatkozó ismeretünk. Az előadás így nyilvánvalóan változik annak hatására, hogy találkozik a közönséggel, akik így közvetve és közvetlenül a mű kollektív szerzőivé válnak.

A nézőtér és a színpad közötti határ felszámolása által megteremtett interaktivitás lehetősége és hatása a befogadói tapasztalatra

Amíg hagyományosan a közönség a nézőtér kényelmes székeiben foglal helyet, passzívan figyeli az előadást, a szabadtéri előadások a közönség számára nagyobb részvételi lehetőséget biztosítanak, emellett az empowerment (a nézői emancipálódás, tudatosabbá, reflexívebbé válás) potenciálja is nő. Mason 1992-ben leírta azokat a struktúrákat, amelyeknek úttörői olyan társulatok voltak, mint a Doggs Troupe az 1970-es években, s amelyeket ma is használunk a nézői empowerment generálásához:

A szereplők a tervezett időben és helyen lépnek be az elődásban. Van egy problémájuk, amit elmagyaráznak a nézőközönségnek is, majd megkérdezik őket, mit kéne tenniük. Miközben a nézők javaslatokat fogalmaznak meg, egy újabb szereplő érkezik, akinek új információi vannak, és azt javasolja, mindannyian menjenek át egy új helyszínre, hogy többet tudjanak meg. Az új információ birtokában a közönség fokozatosan kialakítja a maga képét a helyzetről, a kirakós elemei a helyükre kerülnek. Végül kialakul egy konfrontáció vagy megoldás, amely nyugvópontra juttatja a történetet, és a közönségnek megköszönik a közreműködését. Ez a módszer arra biztatja a nézőket, hogy minél többet megtudjanak a helyzetről, hogy maguk cselekedjenek, lépjenek ki a passzív nézői szerepből. „Abban van megerősítve a néző, hogy választásai hatással vannak a darab cselekményének alakulására.”[5]

A gyerekeknek szóló színházban ezt a hagyományt akartam folytatni, amely értékeli a néző döntéseit. A jó gyermekkor mutatója (The Good Childhood Index, 2012)[6] szerinti tíz vetület közül az egyik, amelynek hatása van a gyermek boldogságára, hogy a gyermek választási lehetőségeinek mennyisége egyenesen arányos általános jólétével. Jogi státusukból kifolyólag a gyermekek választási lehetősége, autonómiája sokkal inkább függ attól, hogy mások milyen mértékben hajlandóak engedélyezni számukra e jogokat. Többek között azért is akartam, hogy a Space Rebel Princess interaktív előadás legyen, hogy a gyerekek számára választási lehetőségeket építhessek be, így ezáltal aktív részesei lehessenek a darabnak. A színpad és a nézőtér hagyományos színházi térbeli elhatárolása nélkül a közönség sokkal aktívabban vehet részt az előadásban. A Space Rebel Princess bizonyos mozzanataiban a közönségünk játszótársaivá válunk. Játszótársakként a gyermekek hol vezetnek, hol meg követnek minket. Meghallgatjuk ajánlásaikat, javaslataikat, és alapozunk rájuk. Választásaik gazdagítják az előadásunkat. A Jó gyermek jelentés (Good Child Report)[7] számára 2012-ben gyermekekkel készített interjúkból kiderül, a gyermekek számára ugyanolyan fontos, hogy hagyják őket saját döntéseket meghozni, mint az, hogy boldognak érezzék magukat. A szabadtéri művészetek lehetőséget adnak arra, hogy meghívjuk és bevonjuk a közönséget az alkotásba.

Nem megfélemlíteni, hanem bevonni, érdekeltté tenni akarjuk a nézőket. Mason gyönyörűen leírja, ahogyan Beto, egy spanyol bohóc dolgozik a közönségével: gyöngéden lebontja az elválasztó határokat, és csodás, új tapasztalások felé vezeti a nézőit. Először eléri, hogy a közönség tapssal kísérjen egy zeneszámot, majd a szünetben a szívéhez szorítja a mikrofont, így hallhatóvá válik mindenki számára a szívverése. A zene újraindul, majd a következő szünetben egy néző szívéhez tartja oda a mikrofont, akinek nagyon gyorsan ver a szíve. A szekvencia különféle hangokkal folytatódik, harangszóval, eltörő üveg hangjával, amelyek a különböző nézői szívek mikrofonnal való „lehallgatásakor” szólalnak meg. A szekvencia szerepe a közönség bemelegítése: működik, mert nem kell semmit tenniük, nem kell elhagyniuk a tömegbeli, biztonságos helyüket, és a közönség ekkorra már tudja, hogy a bohóc által összerakott ritmus, zene nem összpontosít hosszasan rájuk. Ezt követi egy jelenet, amelyben egy önkéntes néző egyszerű lépéseket kell megtegyen. Beto először megmutatja a lépéseket, majd az önkéntesnek le kell ezeket másolnia. A mozdulatok fokozatosan lesznek egyre nagyobbak, és anélkül, hogy az önkéntes rádöbbenne, egyszer csak már bemelegítő tornagyakorlatokat végez. Majd következik a kosztüm, kalap, sál, bohócorr, szemüveg: az öltözet révén az önkéntes valaki mássá válik, mint aki a normál, valóságos énje. „Fokozatosan nyernek önbizalmat abban, hogy kipróbálják a saját mozdulataikat, s hogy levetkőzzék a gátlásaikat – lefekszenek a földre, teljesen idegen embereket csókolnak meg, elvesztik magukat a szerepben. A közönség így, ilyen óvatos lépések révén válik szemtanújává e három ember felszabadulásának, így a végső meghajlás meleg, örömteli és igazán ünnepi. Beto ilyenformán olyan, mint egy igazi sámán, aki a vállalkozó kedvű nézőket meg- és felszabadítja saját démonaiktól, a csoport támogató erejének kíséretében.”[8]

Jelenet a Space Rebel Princess c. előadásból. Fotó: Phil Hill

A Space Rebel Princess készítésekor úgy találtuk, hogy nem elégséges a színpad és a nézőtér közötti határ felszámolása. Ahogyan Beto, mi is arra törekedtünk, hogy gyöngéden lebontsuk az előadó és a közönség közötti falakat. Mason a közönség bevonzásának két fő módját jelöli ki: az „ugató”, avagy közösségi módot, amely összehívja az embereket, illetve az egyéni módot, amely a szemtől szembeni kapcsolódáson alapszik. Az „ugató” módszernek megvan az a veszélye, hogy az embereket elijeszti, távol tarthatja. A második módszer kíváncsiságot szül, az emberek nevetést hallanak, ami vonzó számukra, és természetesen része akarnak lenni a csoportnak. Magunk is első kézből megtapasztaltuk a szemtől szembe kapcsolódás erejét, amikor az eső miatt egyszer el kellett halasztanunk az egyik előadásunkat. Ez úgy történt, hogy már órákkal a fellépés előtt be voltunk öltözve a jelmezünkbe (egy visszafogott öltöny és egy kék színű papírruha és korona), a jelmezek pedig lebontották a társasági-társadalmi határokat, az emberek mosolyogtak ránk, beszélgetni kezdtek velünk. „Az emberek örülnek, amikor nézhetik, ahogyan mást szórakoztatnak az előadók, mert ilyenkor ki vannak zárva, és nem kell félniük attól, hogy bevonják őket, hogy konfrontálódniuk kell.”[9] Éppen ezért a Space Rebel Princessben a fellépés előtti beöltözés részévé lett annak, ahogyan a közönségünkkel bánunk. Minden fellépés előtt beöltözve, személyesen lépünk kapcsolatba a közönség azon tagjaival, akik kíváncsiságot fejeznek ki. Így kíséreljük meg lágyítani a közönség és az előadók közötti falakat, ezáltal hozzásegítve a nézőket egy újabb, másabb tapasztalat megszerzéséhez.

Hogyan képes a szabadtéri munka bevonzani új közönséget azáltal, hogy felszámolja a hozzáférést akadályozó, a színházak által teremtett határokat

„A tér átalakítja a művészetek struktúráját és érzékelését, befogadását. Egy köztér az informalitást, míg egy színház a fenségest nyújtja.”[10]

Cikkében Foulkes két művészeti teret vet össze: a Lincoln Centre-t és a Brooklyn Academy of Musicot.

Először a Lincoln Centre felépítését taglalja: „Három nagy színház néz szembe egy köztéren, amelynek a velencei Szent Márk térre kellene hasonlítania, de sokkal kevesebb látogatót vonzott be, mint velencei társa. Az épületkomplexum egyfajta emelvényen helyezkedik el, amelyhez lépcsők vezetnek fel az utcáról. Odáig sétálni eleve kihívás, mert ehhez nyolcsávos úton kell áthaladni, köztük egy taxisoknak és egy luxusautóknak fenntartott sávon is. Ez az elrendezés az autós látogatóknak kedvez, akik vagy az utcáról, vagy a mélygarázsokból lépnek be ide.”[11] Ezt veti össze Foulkes egy másik New York-i művésztérrel, a Brooklyn Academy of Musickal (BAM), amely 1977-ben a DanceAfrica nevű fesztiválnak adott otthont, amely háromnapos extravagáns performanszaival és tevékenységeivel a színpadokról kifolyt az utcákra. „A DanceAfrica szó szerint Brooklyn utcái és a BAM színpadai között mozgott, sok támogatót, hívet szerezve így az utcán sétáló emberek közül is.”[12] A Lincoln Centre folyamatban levő restaurálásának szempontjai és új iránya a BAM elveit követik: a szó szerinti kapcsolatot az utcával, mind fizikailag, mind gazdaságilag és kulturálisan; magát az utca bevonását a színpadra.

Jelenet a Space Rebel Princess c. előadásból. Fotó: Phil Hill

Az utcán, parkban, köztereken dolgozni azt jelenti, hogy bárki számára elérhető a munkánk, aki ezeket a tereket használja. Akinek tetszik, amit lát, az marad, akinek nem tetszik, továbbmegy. Kevesebb akadály áll a hozzáférhetőség útjában. A nem színházi terek nem csupán a gazdasági akadályokat hárítják el – a legtöbb köz- és szabadtéri esemény ingyenes, hiszen a köztereken belépőt szedni ellentmondásos lenne –, de a kevésbé látható akadályok eltávolításában is elöl járnak, hiszen a közönség egyetlen tagjának sem kell megküzdenie az ismeretlen épületekbe, művészeti terekbe való belépés nehézségeivel, ahol esetleg nem ismeri a viselkedési szabályokat. J. Machon így írja le a hagyományos színházi élményt: „Emlékeztetnek, hogy kapcsold ki a mobiltelefonodat, a fények elhalványodnak, te magad elcsendesülsz. Megfigyelsz, nézel, hallgatod és követed a kibontakozó történetet… Lehetséges, hogy adott ponton beiktatnak egy szünetnyi intervallumot a jelenetek között. Legördül a függöny. Tapsolsz. Elhagyod a nézőteret.”[13] A köztéri művészetek közönségének nem kell mindig lehalkítania a telefonját, nem kell elnémulnia, nem kell passzív nézővé változnia, még tapsolnia sem muszáj. E szabályok közül néhánynak az eltávolításával talán azt a félelmet is el tudjuk hárítani, ami e szabályok nem ismeretéből fakad.

A Replicas-ban Christina Blackwell-lel dolgoztam együtt, aki azelőtt még sosem lépett fel szabadtéren. Hosszasan mesélte, hogy milyen jólesett a nap és a szél játékát érezni a bőrén, amint a szabadban mozgott. Milyen gyönyörű, mondta, hogy ekkora előadói múlttal, hatvan felett is érhetik új élmények az embert. A szabadban való dolgozás, alkotás valóban új tapasztalatokat nyújthat nézőnek és előadónak egyaránt: más térben, más módon találkozhatnak egymással. A szabadtér számomra egyértelműen a magam és a másik testi-lelki megmozgatásának legtökéletesebb terepe.

Fordította: Andorkó Júlia

——————————
[1] Julia Foulkes, Streets and Stages: Urban renewal and the arts after world war II. Journal of Social History. 2010, 44. 413.
[2] George Home-Cook: Theatre and Aural Attention: Stretching Ourselves. Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015. 1.
[3] Bim Mason: Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge Ltd, GB.,1992. 26.
[4] R. Savory Fuller: The Interactivity Lab: training toward the performer as ‚Architect-Clown’. Theatre, Dance and Performance Training. 2018. no. 2. 234.
[5] Bim Mason: Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge Ltd, GB., 1992. 36.
[6] The Good Childhood Report 2012. [e-book, 2012]. The Children’s Society. (Hozzáférés: 2018.02.01.)
[7] I. m.
[8] Bim Mason: Street Theatre and Other Outdoor Performance. Routledge Ltd, GB., 1992. 43.
[9] I. m. 91−92.
[10] Julia Foulkes, Streets and Stages: Urban renewal and the arts after world war II. Journal of Social History. 2010, 44. 413.
[11] I. m. 416.
[12] I. m. 429.
[13] J. Machon: Immersive theatres: intimacy and immediacy in contemporary performance. Palgrave Macmillan, London, 2013. 54−55.