Boros Kinga: Valósággyakorlatok

Boros Kinga: Valósággyakorlatok

A Játéktér 2019. őszi számából
Oresztész Moszulban. Milo Rau/NTGent
Borítófotó: Oresztész Moszulban (Orestes in Mosul). Milo Rau/NTGent. Fotó: Stefan-Blaeske

Az erdélyi néző máig egyetlen találkozása a legkorábbi fennmaradt tragédiaszerző, Aiszkhülosz trilógiájával a 2009-es sepsiszentgyörgyi Reflex Nemzetközi Színházi Fesztiválon történt, mindjárt két, vagy talán három előadással. A krakkói Stary Teatr vizuális és akusztikus tripjéből a Robbie Williams−Apollón és Kasszandra apokaliptikus jóslata tíz év után is éles emlékű. A berlini Deutsches Theater vérben úszó előadása pedig betonba öntötte a magyar Thalheimer-kultuszt, amelyet a Liliom 2003-as budapesti vendégszereplése és az Emilia Galotti Erdélyben is közkézen forgó videofelvétele alapozott meg. Michael Thalheimer rendezése kétszer került színre a Reflexen, és mivel a szállíthatatlannak bizonyuló deszkafal díszletet a vendégjátékra Szentgyörgyön újra legyártották, az első este közönsége az „első” gyilkosságot láthatta a szűz térben, a másnapi előadás viszont a már vércsatakos fal látványával fogadta a nézőt. A két berlini Oreszteia így két gyökeresen eltérő, noha egyformán tragikus világképet rajzolt: az elsőben Klütaimnésztra anyai bosszújára került a hangsúly, mintha a világ amiatt borult volna vérbe; a második az idők homályába vesző és soha véget nem érő vérontások egyik pillanataként mutatta fel az Oreszteia halálait. Egyik is, másik is a reménytelenségről szólt. „Tenni, szenvedni, tanulni”, harsogta a berlini Kar Aiszkhülosz után szabadon. Csak épp azt nem mondta meg, mit.

Szerencsés nézői előzmény ez számomra, mert az Oresztész Moszulban, Milo Rau 2019-ben bemutatott és ebben az évben Európa-szerte számos helyszínen látható előadása innen folytatja: „ki szenved, az tanul”, de mire tanít a szenvedés? – áll a kérdés az előadás könyvének borítóján. A miénknél boldogabb színházi kultúrákban, így a magát csak NTGentnek aposztrofáló genti nemzeti színházban is az ingyenes színlap mellett az előadás kísérőanyaga egy pár euróért megvásárolható, lenyűgözően okos, szerény eleganciájú kiadvány. Nyissunk ennek egy zárójelet. A könyvben olvasható esszék és beszélgetések szervesen kapcsolódnak az előadáshoz, komplex értelmezési tartományt teremtenek, és ezzel kitágítják a produkció határait, amely immár nem héttől kilencig megvalósuló „műtárgy”, hanem a saját anturázsát, létrejöttének körülményeit, hatástörténetét magába foglaló esemény. Erre ráerősít a dramaturgia is: az Oreszteia cselekménye cipzárszerűen zárul egybe a színen az alkotók személyes élettörténeteivel és az előadás próbafolyamatának elbeszélt és filmes dokumentációjával. Ne gondoljunk elvont metateátrális utalásokra, csak olyan közérthető tényközlésekre, miszerint az iraki színészek nem kaptak vízumot, ezért nem lehetnek fizikailag jelen az előadásban. Mindenesetre elgondolkodtató jelenség a Rau-féle kompozíció, ha onnan nézzük, hogy az elmúlt években a színházi #metoo kapcsán magyar nyelvterületen hevesen vitattuk, hogy az előadás értelmezéséhez bármi hozzátartozhatna, ami nem a néző szeme láttára a színpadon történik.

Oresztész Moszulban (Orestes in Mosul). Milo Rau/NTGent. Fotó: Stefan-Blaeske

A könyvben Rau egyébként hivatkozik a Thalheimer-előadásra. Bár találóbb volna azt mondani, beszól neki (igaz, név szerint nem említi). „A nyugat-európai színház számára az Oreszteia technikai csuklógyakorlat, akármennyi művért locsolnak is szét a színpadon [kiemelés tőlem]. Díszítés csupán, utánzata a tragikusnak, mert a produkció születésének kontextusa amúgy mélyen nem-tragikus.”[1] Egy, az önmagával elfoglalt thalheimeri művészszínháztól radikálisan elforduló, saját szerepét társadalmi összefüggéseiben meghatározó színházfelfogás szólal itt meg. Az NTGent Rau vezette alkotócsapata önmagával szemben támasztott követeléseitől leesik az ember álla. Elsősorban nem is azért, mert megvalósíthatatlannak tűnnek – például az, hogy minden előadást legalább három ország legalább tíz különböző településén akarnak játszani, mielőtt leveszik a repertoárról –, hanem mert „nem esztétikai” szempontokat emelnek be az alkotásba.

„Minden előadásban legalább két különböző nyelven kell beszélni a színpadon”[2] – Erdélyben minimum nemzetárulónak kiáltanák ki az ilyesmivel előrukkoló színházigazgatót. Pedig a társadalmi közeg, a flamand−vallon külön- és szembeállás mentén oszloposodott belga társadalom, amelyben a NTGent működik, sokban hasonlít a miénkre. Talán nem meglepő, hogy Rau Romániáról is csinált előadást: 2007-ben alapított színháza, a meglepő nevű Politikai Gyilkosságok Nemzetközi Intézete (International Institute of Political Murder) első előadása, a Ceaușescu házaspár végnapjai (2009) a diktátor és felesége perét játszatta újra. Noha a húszéves évforduló évében készült, a re-enactment célja nem az ünnepélyes megemlékezés volt, hanem a múlt újrakonstruálása és a kortárs társadalmi valóság faggatása a reprezentáción keresztül.[3] Rau függő. Szociológusból lett aktivistából lett valóságfüggő színházcsináló.[4] Ars poeticája, a globális realizmus, tehát nem a színházi játékstílus, hanem a politikaelméleti értelmében értendő: a globális tőke- és hatalmi viszonyok, valamint azok lokális, a közösségekre gyakorolt hatása foglalkoztatják.[5] És még ennél is tovább megy, amikor azt állítja, nem mindezen viszonyok színrevitele érdekli, hanem az, hogy ami a színpadon történik, valóságként történjen meg.[6] Az Oresztész...-ben ez azt jelenti, hogy Rau az aiszkhüloszi ítéletdrámát beoltja a moszuli színészek életébe, akiknek az argoszi Kar szerepében ezúttal nem Oresztész, hanem az ISIS-harcosok ügyében kell igazságos ítéletet hozniuk: bosszú vagy megbocsátás?

Ölni nem kívánunk, megbocsátani nem tudunk. Félelmetes a szabadság gyakorlása. Az Oresztész Moszulban legfontosabb jelenete ez, épp ezért annyira sajnálatos, hogy csak felvételről láthatjuk a már említett vízumhelyzet miatt. Micsoda ereje volna, ha a színészek minden játszási alkalommal ott, a nézőkkel egy térben, abban a pillanatban – talán estéről estére másképp – döntenének! Így viszont hasonló hatást vált ki bennünk, mint a tévében látott háborúk: a mediális közvetítés lecsavarja a megrendülés amplitúdóját. Maga az előadás is legitimálja ezt a reakciót: egyik jelenetben az Oresztészt játszó észt−német Risto Kübar és a Püladészt játszó iraki−holland Duraid Abbas telefonon nézik egy közel-keleti bombamerénylet videóját, majd előbbi megállapítja, hogy mintha mindez nem lenne valóságos. Az történik, hogy „[m]iközben képeit [a média] a befogadás helyétől távol állítja elő, és a történés helyétől távol veszi fel, mindenbe, amit megmutat, beleíródik egyfajta közöny.”[7]

Oresztész Moszulban (Orestes in Mosul). Milo Rau/NTGent.

Kudarc tehát, többszörösen. Csakhogy a fiaskó vállalása szerves része Rau artivista univerzumának,[8] amely a realista művészet szerepét abban látja, hogy az alkotói intenció által nem kontrollálható, önálló valósággal bíró helyzeteket teremtsen, és a biztonságos fikciót hátrahagyva beláthatatlan következményeket indítson el. A kudarc ebben az esetben „nem holmi idő előtt abbahagyott, hozzávetőleges kísérletünk meghiúsulását jelenti, hanem azt, hogy megpróbáltuk a történelemmel, vagyis a történetünkkel való egzisztenciális találkozást.”[9] Sőt, ha azt vesszük, hogy Rau a társadalmilag elkötelezett művészet legnagyobb hibájaként rója fel, hogy műalkotást csinál a nyomorból („The transport of misery into the artistic space.”),[10] akkor paradox módon épp azt kell sikernek tekintenünk, hogy az Oresztész Moszulban nem akar mindenáron meghatni. A mechanizmusa fordított: az artefaktumot exportálja a valóságba, hogy ott lépjen működésbe. Az öngyilkos merénylőével rokon ambíció.

Oresztész Moszulban (Orestes in Mosul). Milo Rau/NTGent.

Ha megengedjük magunknak a burzsoá luxust, hogy az Oresztész…-t ne valósággyakorlatként, hanem színházi produktumként mustráljuk, további két jelenet látszik kiemelkedni a színpadi eszközhasználata által. Az egyikben Agamemnón hazatérését látjuk. Ül a vacsoraasztalnál az exházaspár, Agamemnón és Klütaimnésztra, oldalán kinek-kinek az új párja, Kasszandra, illetve Aigiszthosz, és mindenki udvariasan feszeng. Egyszerre látjuk őket videón a moszuli hotelban, annak színpadi rekonstrukciójában fizikai valójukban, és live felvételen. Legeltetjük a szemünk a gentiek visszafogott, intellektuális színészetén, premier plánban veszi a kamera az arcokat. A másikban egy ISIS-feleség szólal meg. A lány az előadás moszuli videojeleneteiben Iphigeneiát alakító, nikábban játszó Baraa Ali színésznő osztálytársa volt, mígnem egy nap beparfümözve ment iskolába. Csak ennyi kellett, hogy egy ISIS-harcos pont őt hurcolja el. Az ISIS 2017-es bukása óta a lány kitaszítottként él egy Moszul melletti táborban. A hangját halljuk, és olvassuk az angol felirat fehér betűit: „itt nincs jövő. Segítsetek, mondjátok el mindenkinek, mi történik velünk. Legyen már vége.” A képernyő fekete, arc nincs. Pazar intermediális kompozíciók.

——————————
[1] Milo Rau: Orestes in Mosul – Goldenes Buch III / Golden Book III. Verbrecher Verlag, 2019. 26.
[2] A jövő városi színháza. Színház. 2018. november. 40.
[3] Hasonló törekvés jellemzi a 21. századi dokumentarista színházat, mely kifejezést Rau ugyanazon okból utasítja el, mint a jelenség egyik legfontosabb kutatója, Carol Martin, ti. annak pozitivista felhangja miatt. Martin szerint „igaza van a posztstrukturalistáknak, amikor azt állítják, hogy a társadalmi valóság – beleértve a tudósítást a társadalmi valóságról – konstrukció. A reprezentáció világában nem létezik »valódi valóság«.” Carol Martin: Bodies of Evidence. The Drama Review. 2006/. 8.
[4] Milo Rau: Globaler Realismus / Global Realism: Goldenes Buch I / Golden Book I. Verbrecher Verlag, 2018. 175.
[5] Vö. Jeffrey Harrod: Global Realism: Unmasking Power in the International Political Economy. In: Richard Wyn Jones: Critical Theory & World Politics. Lynne Rienner Publishers, 2001. 111.
[6] Milo Rau: Globaler Realismus / Global Realism: Goldenes Buch I / Golden Book I. Verbrecher Verlag, 2018. 177.
[7] Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, 2009. 223.
[8] Vö. „artivist (artist + activist)”, M. K. Asante, Jr.: It›s Bigger Than Hip Hop. The Rise of the Post-Hip-Hop Generation. St. Martin’s Griffin, 2008. o. n.
[9] Kertész Imre: Hamburgi beszéd az évszázadról. Lettre, 1995/nyár. (2019.08.13.)
[10] Milo Rau: Globaler Realismus / Global Realism: Goldenes Buch I / Golden Book I. Verbrecher Verlag, 2018. 181.