Jászay Tamás: Krízisben a papnő: egy helykereső előadás emlékezete

Jászay Tamás: Krízisben a papnő: egy helykereső előadás emlékezete

A Játéktér 2019. nyári számából
Borítókép: Próba Angyaloson – Református templom és Ifjúsági Ház, Művelődési Ház (2011). Fotó: Tóth Ridovics Máté

„A drámapedagógia és a színházi nevelés a színházművészet része is. Segíthetne abban a színháznak, hogy abból a fogalmi vákuumból, amiben van, ki tudjon lépni… Ha megnézzük, hogy mik az elmúlt húsz év legérdekesebb színházi eseményei, akkor kiemelkedő az, ami a színházi nevelésben történt; a másik, amely a sikerek közé sorolható, a diákszínjátszás. Óriási előrelépés, hogy a gyerekek a saját életükből alkothatnak. Sokat tanulhatna a színház a saját szakmájától.”[1] 2011 májusában, a budapesti Marczibányi Téri Művelődési Központban megrendezett színházpedagógiai konferencián hangzottak el ezek a mondatok. A módszereiben, infrastruktúrájában, gondolkodásában és témaválasztásában egyaránt elavultnak bélyegzett magyarországi színházi struktúrát is ostorozta felszólalásával a markáns hangvételű nyilatkozatairól ismert Schilling Árpád, a Krétakör Színház (2011-ben már csak: Krétakör) alapítója és vezetője.

Miközben a magyarországi színházi közgondolkodás ekkortájt még javarészt azzal a kérdéssel volt elfoglalva, hogy a színházi nevelés hibrid műfaját a színház vagy a nevelés terminológiájával közelítse-e meg,[2] Schilling – mint pályája során oly sokszor – egy lépéssel már előrébb járt. A karrierje során mindvégig a nem ismeretlen, ám többnyire kevesek által kitaposott úton járó rendező éppen akkor fordult kivételes intenzitással a drámapedagógia módszertana, eszköztára és kihívásai felé, amikor a színházi nevelési terület jelentős változásokon esett át.[3] Hipotézisünk szerint éppen a professzionális színházcsinálás nemzetközileg jegyzett képviselőjeként számon tartott Schilling és az általa újrarajzolt Krétakör aktív közreműködése kellett ahhoz, hogy színház és nevelés terminusa a hivatásos színháznézők fogalmi horizontján is közeledjen egymáshoz. Másképp fogalmazunk: túlzónak hathat, hogy a Krétakör mint márkanév kellett ahhoz, hogy a magyar színházi szakma szemében legitimmé váljanak a színházi nevelési törekvések, ez a mondat mégsem jár túlságosan messze az igazságtól.[4] Ennek az oka egyszerű: a Krétakör – még átalakulása után is – egészen más elérés, infrastruktúra, láthatóság és beágyazottság birtokában foghatott hozzá egy-egy projekthez, mint a magyarországi színházi nevelési csoportok közül bármelyik, beleértve az ekkor már több mint két évtizedes történettel rendelkező Káva Kulturális Műhelyt vagy Kerekasztal Színházi Nevelési Központot.

Dolgozatunkban azt vizsgáljuk, hogy a 2011 októberében a budapesti Trafó nagytermében a Krízis-trilógia harmadik etapjaként bemutatott, erdélyi workshopok során született A papnő című előadás milyen, az alkotók-közreműködők számára is váratlan kontextusokkal gazdagodott azáltal, hogy az előzetes tervektől eltérően számos külföldi fesztivált megjárt 2013-as – itt mondjuk így egyszerűen és pontatlanul –, a repertoárról való lekerüléséig.

Előtte-utána 

Mielőtt ezt megtesszük, az idáig vezető útról is érdemes röviden szólni. Hogy az 1995-ben, a még főiskolás Schilling fősége alatt formálódott Krétakör Színház a 2000-es évtized első felére a magyarországi színház világszerte elismert brandjévé vált, ma már színháztörténeti közhely. A saját játszóhellyel sosem rendelkező független csapat története egyfelől előadható a dinamikus növekedés és fejlődés narratívájaként, másfelől egy máig egyedülálló, mert csupán részleteiben megismételt színházműködési modell megvalósítási kísérleteként is értelmezhető.

A szakma és a nézők körében egyformán kiemelkedően sikeres Krétakör Színház működése 2008-ig tartó időszakában űrt töltött be, létező elvárásokat teljesített. A magyar színház rendszerváltás utáni elbizonytalanodása, a pártállam idején használt kódolt beszéd eltűnése után, a szórakoztató színház megerősödése idején a fiatal, ambiciózus, a színpadon és a szakmapolitikában is határozott hangot megütő csapat gyakorlatilag berobbant a színházi közéletbe. Szenvedélyesen érveltek az államszocializmus idején kialakult és megmerevedett színházi struktúra átalakításáért,[5] küzdöttek az „alternatív” színházi csapatokat sújtó hátrányos esztétikai és financiális megkülönböztetés ellen,[6] felemás sikereket elérve. Schilling és szövetségesei számára a színház sosem vákuumba zárt, távolról csodálandó műalkotás volt, hanem aktív, felelős, gondolkodó állampolgárok demokratikus eszköze a kommunikációra, adott esetben a változtatásra.[7] Az 1995−2008 közötti időszakban közel harminc bemutatójuk született, melyek kétharmadát Schilling Árpád rendezte. A csapat népszerűségéhez hozzájárult, amit a kritika már korán megállapított: nem volt Schilling-style vagy Schilling-módszer[8], azaz soha nem lehetett tudni, hogy mire számítson a néző. Előadásai pusztán külsődleges jegyek alapján nem voltak azonosíthatóak, miközben mindegyik – és itt már közeledünk a jelen dolgozat tulajdonképpeni témájához – határozottan képviselt egy ügyet vagy kérdésfelvetést.

A mára lezárult folyamatra visszatekintve felsejlik egy, a Krétakör Színház hosszú távú fejlődését meghatározó narratíva. Schilling kis lépésekkel előrehaladva rótt egyre nagyobb terheket önmagára és színészeire. Világosan észlelhető, hogy nem abban látott kihívást, hogy egyszer elért sikereit megismételje, a megtalált módszert konzerválja, hanem éppen ellenkezőleg: mintha bizonyos állomásokat csak azért ért volna el, hogy a biztonságot, a kiszámíthatóságot maga mögött hagyva azonnal tovább is kutasson. A Krétakör Színház és Schilling története ilyen értelemben folyamatosan – a Brechttől kölcsönzött társulatnév szellemében – újrarajzolta azt a kört, amin belül alkotótársaival dolgozott.

A szakmai díjakkal, komoly nézőtáborral, rangos fesztiválmeghívásokkal legitimált működésnek egy csapásra vetett véget Schilling, amikor 2007 után feloszlatta a társulatot, megszüntette a repertoárt, és elhagyta a társulatnévből a „Színház” szót. „A Krétakör kortárs művészeti központ és produkciós iroda, amely a társadalomtudományok tapasztalatainak felhasználásával hoz létre kreatív közösségi játékokat.”[9] A vállalt célkitűzés világos: ettől fogva a társadalmi problémákhoz kreatívan viszonyuló, a résztvevőket döntési helyzetbe hozó, rájuk egy közösség együttműködő tagjaiként tekintő, az élményszerű tapasztalatszerzést, azaz a játékot az egyetlen üdvözítő módszernek tekintő projektekben gondolkodott a Krétakör.

A váltás a színházi közbeszédben értetlenséget és zavart szült: példátlan, hogy valaki a sikerei csúcsán hirtelen megszakítja minden tevékenységét, hogy fejest ugorjon az ismeretlenbe.[10]

Itt csupán a kritikai reflexió látványos elbizonytalanodására utalunk: a színikritika képtelen volt rutinjaitól megszabadulva, társművészeti és társtudományos ismeretek bevonásával elemezni azokat a Magyarországon ebben az időpillanatban valóban szokatlan, ám Európa más részein korántsem egyedülálló kezdeményezéseket, melyek Schilling megreformált Krétakörében megjelentek.[11] Nehéz a projektek között közös nevezőt találni, de az, hogy a helyi, sokszor hátrányos megkülönböztetés alá eső kisközösségek számára megszólalási lehetőséget biztosítottak, szinte mindig jellemző volt.

Színház és nevelés a Krétakörben

Úgy véljük, hogy ilyen előzmények után, a társadalmilag hasznos színház eszméjét jó ideje ideálként ápoló Krétakör és Schilling odafordulása a drámapedagógia és a színházi nevelés módszertana felé szükségszerűen bekövetkező lépés volt. A rendező krédója rugalmasan mozdult az iskolai közállapotok kritikus feltérképezésétől az időben minél előbb zajló, érdemi beavatkozások irányába. Mert az iskola falain belüli és az azon kívüli valóság szoros kölcsönhatásban működik, vagyis kellene hogy működjön egymással, és a kör itt bezárul, ahogy Schilling utal a következő maximájában: „A dráma veszélyes terep, mert nem pusztán a diák, hanem a tanár szerepére is rákérdez, és kifordítja, áttetszővé teszi azt. Tanár legyen a talpán, aki kibírja a demokratikus alapú oktatást. Ha azonban kibírja, akkor nyugodtan elmehet politikusnak, mert nem fog diktatúrát játszani a demokrácia álarcában.”[12]

A Krétakör edukációs projektjeit áttekintve az alábbi hívószavak a leginkább meghatározóak: közösség, bizalom, demokrácia, játék, részvétel, döntéshozás, párbeszéd, türelem, partnerség, együttműködés. A korábban emlegetett, nemlétezőnek tételezett Schilling-style új fénytörésben jelenik meg itt, hiszen az edukációs vonulat az életműben szolid, még ha nem is teljesen egységes tömböt alkot.[13] Itt csupán felsoroljuk a különböző mértékben dokumentált projekteket, melyek elvezettek a 2011-ig tartó szakasz összegző vállalásáig, azaz a Krízis-trilógiáig. Ott volt a három színészre és üres térre megtervezett, a kanonizált drámaszöveget kortárs ajánlatként kezelő hamlet.ws (2007); a Káva Kulturális Műhellyel közösen létrehozott, egy iskolában konfliktusos modellhelyzeteket vázoló színházi nevelési program, az Akadályverseny (2009); a mélyszegény, északkelet-magyarországi falvakban tesztelt közösségfejlesztő program, a kisebbségi és többségi, roma és nem roma állampolgárok dialógusát megindítani kívánó Új néző (2010).

Próba Angyaloson – Református templom és Ifjúsági Ház, Művelődési Ház (2011). Fotó: Tóth Ridovics Máté

Krízisben A papnő

A teljes terjedelmében mindössze kétszer látható, 2011. október 23-án a budapesti Trafóban bemutatott, majd öt nappal később megismételt Krízis-trilógia összefoglalta a virtuálissá alakuló Krétakör-csapat váltás utáni éveinek irányait. A trilógia három városban (Prága, München, Budapest), három intézmény/szervezet felkérésére és támogatásával (Prágai Quadriennálé, Bayerische Staatsoper, Trafó – Kortárs Művészetek Háza), három műfajban (film, opera, színház) egy család három tagjának (fiú, apa, anya) a lazán összekapcsolt történetét mesélte el különböző nézőpontokból, eltérő esztétikával és megközelítésekkel.

A trilógia harmadik fejezete, A papnő színházi nevelési gyakorlatokra alapozva készült. Résztvevői olyan erdélyi fiatalok voltak, akiket a Krétakör a helyi viszonyokat ismerő Osonó Színházműhely közreműködésével választott ki. Fontos, hogy Schilling nem Magyarországról válogatott: nagyon is tudatosan „kereste olyan kamaszok közelségét, akik a nagyvárostól távol élték le eddigi életüket, s akiknek nincs színházi tapasztalatuk sem.”[14] Az előadásban színpadra lépő, a bemutató idején 14−16 év közötti fiatalok az őrkői romatelepről, a Dévai Szent Ferenc Alapítvány tusnádi házából, a sepsiszentgyörgyi Művészeti Népiskola, illetve a Plugor Sándor Művészeti Líceum színészosztályaiból, a kézdivásárhelyi gyerekotthonból, valamint Brassó és Csíkszereda középiskoláiból érkeztek. A színpadon a fiatalok mellett három professzionális színész lépett fel: Sárosdi Lilla és Terhes Sándor Budapestről, Bartha Lóránd Sepsiszentgyörgyről.

Kilenc évvel a budapesti bemutató, és hat évvel az utolsó külföldi vendégjáték után a projekt két résztvevőjének, Bartha Lóránd színművésznek és Juhász Bálint rendezőasszisztensnek és turnémenedzsernek a közreműködésével tekintünk vissza A papnő készítési folyamatára, majd világkörüli útjára.

Az előadás szüzséje dióhéjban: az anya, Gát Lilla (Sárosdi Lilla) a budapesti színésznő privilegizált státuszától menekülve elköltözik a tisztának és idillinek képzelt vidékre, hogy a kis faluban az általa vezetett drámapedagógiai foglalkozások segítségével alternatívát mutasson az ott élő gyerekeknek. A liberális nézeteket valló, a gyerekekkel közvetlenül kommunikáló nő konfliktusba kerül az autoriter módszerek híveként feltűnő tornatanárral (Terhes Sándor), illetve a helyi pappal (Bartha Lóránd). A színésznő utópisztikus elképzelése látványosan bukik el: miután nem tudja megváltoztatni a rendszert, visszatér Budapestre.

A válságban lévő családot mint jelenséget tanulmányozó Schilling így fogalmazott az előadás műsorfüzetében: a színésznő „drámáján keresztül véltem megfoghatónak és ábrázolhatónak azt a kettősséget, amely a társadalmi feszültségek tekintetében a mai Magyarországot – és sejtésem szerint egész Európát – jellemzi. Az eredményeket felmutatni képtelen, de megkérdőjelezhetetlenül jó szándékú engedékenység és a hatékonyságban felülmúlhatatlan, de humánus szempontból erősen vitatható reguláció feszültségére gondolok.”[15]

A három felnőtt színész mellett tizenhat erdélyi fiatal játszott az előadásban. Őket 48 fős, az Osonó Színházműhely közreműködésével összeállított csapatból egy háromnapos castingtábor után választotta ki Schilling a munkatársaival, hogy velük közösen az Angyaloson megrendezett újabb, tíznapos táborban alakítsa ki az előadás végső körvonalait. A végső csapat összetétele tudatosan igen vegyes képet mutatott: a rendezett családi körülményekkel rendelkező fiatalok mellett romák és árvaházi fiatalok is bekerültek a projektbe. A táborozás során az alkotók drámapedagógiai módszerek segítségével térképezték fel, hogy a gyerekek mennyire fogadják el az előadás felnőtt szereplőit, tudnak-e hozzájuk kapcsolódni, mennyire szeretnek játszani, mennyire érzik magukat jól a színpadon stb. A projekt szerves része volt a rendkívül eltérő családi és szociális háttérrel rendelkező gyerekek közötti megfelelő kommunikáció támogatása is, amiben a Krétakör munkatársai – különösen az Új nézőben végzett munkát követően – már rendelkeztek tapasztalatokkal.[16]

A kiválasztási és felkészülési folyamat napról napra szűkebb és precízebb fókuszú lett. Schilling Erdélybe mindössze egy forgatókönyvvázlattal érkezett, ami a gyerekekkel folytatott közös munka hatására és következtében folyamatosan változott és kiegészült. Bartha Lóránd arról számolt be[17], hogy a felnőtt színészek és a gyerekek között különleges, rendkívül személyes kapcsolat alakult ki. Schilling a felnőtt színészekkel hosszan beszélgetett saját karakterükről, motivációjukról, szándékaikról. Ezt követően napközben, a táborban a színészeknek a közösen meghatározott attitűdből kellett megfogalmazni viselkedésüket a gyerekek irányába.[18] Schilling folyamatosan konzultált a foglalkozásokat, gyakorlatokat vezető munkatársaival, és ennek alapján reggelente a közösen írt történet új fejezeteivel érkezett.

Az újabb jelenetek minden esetben az előző nap(ok)on lezajlott tábori gyakorlatokból nőttek ki, azokra erősen emlékeztettek, vagy akár megegyeztek velük.[19] Jó példa erre a pap figurájának esete, aki az első vázlatokban még nem szerepelt.[20] Bartha Lóránd visszaemlékezése szerint az egyik lánynak volt egy olyan története egy pappal, amit szeretett volna megosztani a többiekkel, ezért azt kérte a színésztől, hogy hadd gyónhasson meg neki. A színész egy székre ült, háttal a lánynak, aki elmesélte, mi történt, majd ezt követően spontán módon többen „meggyóntak” Barthának. Teljesen természetes és érthető, hogy volt közülük, aki komolyan vette a szituációt, volt, aki elhülyéskedte, mindenesetre megszületett egy érvényes forma, ami végül az előadás egy hangsúlyos pontján meg is jelent. A karakter és a hozzá való viszonyulás egyaránt improvizációból született, Schilling pedig jó érzékkel emelte be magát a jelenséget az előadásba, ami – Bartha elbeszélése szerint – az erdélyi gyerekek számára csak tovább növelte az ismerősség érzését.[21] Ami az előadás keretezését, valóság és fikció egymáshoz való viszonyát illeti, az általunk megkérdezettek visszaemlékezése szerint mindezek szétválasztása nem okozott problémát a fiataloknak.[22] Emlékeztetőül: A papnő története szerint a híres budapesti színésznő egy eldugott kis településre érkezik, hogy akaratán kívül alaposan felforgassa a helyi gyerekek életét, majd visszatérjen a fővárosba. Egyfelől mindez olvasható erős önkritikaként is: a már említett, roma-nem roma együttélést tematizáló Új néző részeredményeiben kudarcos vállalása után Schilling kívülről tekintett a Krétakör tevékenységére, tudatosítva azokat a korlátokat, melyeket egy helyi kisközösség életébe való külső beavatkozás jelentett. Másfelől A papnő sztorija erősen emlékeztetett a valóságos szituációra, hiszen a Budapestről érkezett Sárosdi Lilla szuggesztív személyisége felszabadító erővel hatott a gyerekekre.

Hasonló történt a pap és a tanárnő, az egyházi és a világi gondolkodás előadásban is megjelenő súlyos konfliktusa esetében is. A Bartha és Sárosdi között a táborban lezajlott, Schilling által irányított kemény világnézeti vita világos álláspontokat generált, színpadi összecsapásuk, illetve a gyerekektől erre érkező reakciók mintegy megismételték a valós jelenetet. És éppen ez, a valóság és fikció közötti rugalmas átjárás garantálta, hogy a táborban kipróbált gyakorlatok a színpadon is folyamatosan jelen idejűnek, élőnek tudtak hatni.

Schilling a kereteket rendkívül szigorúan rögzítette, vagyis a felnőtt közreműködők pozícióját, szövegét, attitűdjét pontosan meghatározta, ezáltal a gyerekeknek „élesben”, vagyis az előadás során csupán fel kellett idézni a megfelelő gyakorlatokat, ám azon belül teljes szabadságot kaptak. Schilling saját szavaival: „Minél biztosabb kézzel ajánljuk fel a játék kereteit, annál könnyebb helyzetet teremtünk az önkifejezésre – és most olyanokról beszélek, akiktől a társadalom hagyományosan megvonja az önkifejezés jogát. Én úgy tudom segíteni azt a demokratizálódási folyamatot, (…) hogy lehetőséget teremtek a marginális társadalmi csoportok számára történeteik elmesélésére.”[23] Bartha Lóránd mindezt így összegezte: „Megértettük, mit akar Schilling: egy olyan tábort, amiben nagyjából lejátsszuk az egész előadást, hogy aztán a színpadon majd sűrítve, koncentrálva megismételjük azt… Tőlünk csak a kereteket kapták: iskola, tanárok, diákok; de mindezt tartalommal ők töltötték meg.”

A papnő sorsa az angyalosi tábort, majd a néhány hónappal későbbi budapesti főpróbahetet és a premiert, illetve a reprízt követően váratlan fordulatot vett. Schilling korán tisztázta a résztvevőkkel, hogy a történet Budapestig tart[24], ám a bemutató után néhány hónappal külföldi meghívások sora kezdett érkezni. Olyan, meghatározó fesztiválok mellett, mint amilyen a vilniusi New Drama Action Festival, a brüsszeli Kunstenfestivaldesarts vagy a Wiener Festwochen, neves játszóhelyek is fontosnak tartották, hogy az előadást megmutassák saját közönségüknek.

Próba a Trafóban (2011). Fotó: Tóth Ridovics Máté

Juhász Bálint turnémenedzser, az előadás rendezőasszisztense a reflexiók szempontjából négy, világosan elkülöníthető fázist különböztet meg.[25] Természetesen volt közös pont is, aminek köszönhetően az előadás nem maradt a helyi közeg számára idegen, egzotikus zárvány, ez pedig az iskolarendszerrel, a mindenhol kicsit másképp tipikus pedagógusi magatartással  való elégedetlenség, nem is annyira közvetve tehát a gyermekeink jövője miatt érzett féltő aggodalom. Schillinget vonzották és vonzzák a tanítást-nevelést nem egyszerűen nem mellőző, hanem konstruktívan felhasználó modellhelyzetek. Az átélhető konfliktusokat színre vivő A papnő részelemeiben is eleve így gondolkodik (ld. pl. a drámaóra vs. tornaóra, civil vs. egyházi gondolkodás sarkos ellentéteit), és ez a vonulat csak még erősebbé vált, amikor a külföldi fellépéseken Schilling úgy döntött, hogy a fekete balettszőnyeget a fehér oldalával fölfelé rakatja a színpadra: ennek az egyszerű változtatásnak a hatására „mintha egy laboratóriumban zajló kísérlet szemtanúi lettek volna a nézők” – mondja Bartha Lóránd.

Ugyanakkor Juhász Bálint elbeszélése szerint Erdélyben (Kolozsvár, Marosvásárhely, Csíkszereda, Angyalos), Budapesten, Nyugat-Európában (Vilnius, Bécs, Brüsszel, Hamburg, Rotterdam), illetve Tokióban az előadásnak rendre más-más aspektusai erősödtek fel. Csak néhány reakció: Erdélyben karikatúraszerűnek, zavaróan leegyszerűsítőnek érezték azt a képet, amit az előadás megmutat arról a közegről, ahol játszódik. Budapesten már teremtődött némi egzotikus távolság: a Trafó felkészült és nyitott közönsége kíváncsian lesett be egy olyan világba, amiről rendkívül keveset tudott. Juhász szerint a budapesti nézők közül többen az egyházi és állami oktatás Magyarországon akkor éppen aktuális konfliktusaként értelmezték a látottakat.

Nyugat-Európában az etnikai konfliktusok kezelése került a fókuszba, és éppen ezért vette rossz néven a brüsszeli és bécsi fesztiváligazgató, hogy a budapesti fellépés után objektív okokból kikerült a produkcióból a két roma közreműködő. Japánban az egyház kontra állam konfliktusra egyáltalán nem volt fogadókészség, ugyanakkor itt is fontos tapasztalatokkal gazdagodott a csapat. Juhász Bálint a külföldön rendszeresen az előadáshoz kapcsolt, egy helyi középiskola diákjait felkészítő workshopon zajlott eseményeknek tulajdonította, hogy a japán fellépést követő közönségtalálkozón jól érzékelhető ellentét keletkezett egy autoriter oktatási elveket valló tanár és a japán diákok között…

A papnő utolsó, huszonnyolcadik előadását 2013 tavaszán játszották. A projekt Schilling és a felnőtt színészek közös döntése nyomán befejeződött. A papnő másfél éves története során folyamatosan változott annak érdekében, hogy frissességét megőrizze. Az alkotók fokozatosan egyre nagyobb felelősséget helyeztek a fiatalokra, az utolsó fellépéseken már gyakorlatilag ők szervezték a turnét. A casting idején 14−16 éves fiatalok a búcsú pillanatában 16−18 évesek voltak. Felnőtté váltak.

Próba a Trafóban (2011). Fotó: Tóth Ridovics Máté

——————————
[1] Schilling Árpád szavait idézi Tóth Zsuzsanna: Drámapedagógia az iskolán kívül. In: Dráma – Pedagógia – Színház – Nevelés: Szöveggyűjtemény középhaladóknak. Oktatáskutató és Fejlesztő Intézet, Bp., 2016. 138.
[2] Igen jellemzőnek tartom a Káva Kulturális Műhely bábáskodásával megjelenő, a két fogalom közötti szakadékot megszüntetni kívánó, Színház és pedagógia című módszertani könyvsorozat negyedik kötetének (»szerk.«: Deme János és Sz. Deme László: Ha a néző is résztvevővé válna…: Kísérletek a színház és a közönség viszonyának újragondolására. L’Harmattan, Bp., 2010) bevezető sorait, ahol a „színházi” és a „drámás” nézőpont feltételezett különbségeiről fogalmaznak meg markáns kérdéseket a szerzők: „Vajon az egyik, illetve a másik perspektívájából nézve hogyan válik láthatóvá a túloldal? Az egyik és a másik oldalon állók jellegzetesen miket vesznek, illetve miket nem vesznek észre vagy figyelembe, amikor a szakmai munkájuk során magukra, illetve a másikra tekintenek? Végső soron pedig milyen saját magukról és egymásról alkotott jelentésekkel hozzák létre és tartják fenn a ’színházi’ / ’drámás’ különbségtételt?” (Uo. 7.)
[3] Vö. Golden Dániel: Színház és nevelés Magyarországon. In: (szerk.) Cziboly Ádám: Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv. InSite Drama, Bp., 2017. különösen 90−94.
[4] És erősen egybevág Schilling saját hitvallásával, vö. „Rengetegen dolgoznak Magyarországon azon, hogy közösségi folyamatokat generáljanak, de ezeknek az embereknek a heroikus erőfeszítése csak ritkán jut el a nyilvánossághoz, mert ez nem olyan népszerű tevékenység, mint mondjuk a pártpolitizálás. Szeretném, ha a ránk eső reflektorfény magát a tevékenységet, a használt módszereket és az érintett közösségeket is megvilágítaná. Ez volna a projekt valós társadalmi haszna.” Csáki Judit: Pincétől a padlásig. In: Magyar Narancs, 2011. október 20.
[5] Vö. pl. Schilling Árpád, Gáspár Máté: A színházi struktúra modernizációja. In: Kritika, 2004. november, 2-6.
[6] Vö. Szűcs Katalin Ágnes: A Krétakör alternatívái. In: Premier, 2002. december, majd a rá adott választ: Gáspár Máté, Schilling Árpád: Krétakör-vita. In: Premier, 2003. február.
[7] Lásd pl. Schilling Árpád: Demokrácia-játszóház. (Hozzáférés: 2019.06.01.)
[8] Vö. Tompa Andrea: Időszavak. In: Ellenfény, 2004/8.
[9] Schilling Árpád: Tanulj! Alkoss! Gondolkozz! A Krétakör edukációs programjairól. In: (szerk.) Bodnár Gábor, Szentgyörgyi Rudolf: Szakpedagógia körkép III. Művészetpedagógiai tanulmányok. Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bp., 2015. 135.
[10] Innen nézve is tanulságos, hogy amikor 2009 tavaszán Wrocławban Schilling átvette az Európai Színházi Díj „kistestvérét”, az Új Színházi Valóságok elnevezésű elismerést, akkor a díjazottak közül egyedül ő volt az, aki nem kész „termékkel”, vagyis egy színházi produkcióval érkezett, hanem e helyett egyórás, általa kommentált videobejátszással készült, melyben ismertette az új irányban megtett addigi lépéseit, némi megrökönyödést keltve a meghívottakban. (Vö. Jászay Tamás: Semmi művészet? In: Színház, 2009. június.)
[11] Vö. Jászay Tamás: Körülírások: Fejezetek a Krétakör Színház történetéből 1995−2011. PhD-értekezés. Szeged, 2013. 128 skk.
[12] Schilling 2015. 133−134.
[13] Erről tanúskodik Schilling 2015 is, amiben a rendező egységes fogalmi keretben vizsgálja az addig létrejött projekteket.
[14] Váry O. Péter: Színész kerestetik, ember találtatik. In: Háromszék, 2011. augusztus 13. 3.
[15] Schilling Árpád: Előszó. In: Krízis: A trilógia. Krétakör, Bp., 2011. 5.
[16] Vö. az egyik szereplő, Dobondi Joli szavaival a műsorfüzetben: „Nagyon jó, hogy megtudattuk magyarokkal, hogy vannak olyan cigányok, akik nem lopnak, és nem verekednek. El tudtam mondani, hogy milyen családban létezek, és hogy milyenek a szüleim. Elmondtam azt is, hogy nem tetszik a bőröm színe, és szívesebben leváltanám fehérre.” In: Krízis: A trilógia. Krétakör, Bp., 2011. 46.
[17] Bartha Lóránd szóbeli közlése, 2019. április 29. A továbbiakban a külön nem jelölt hivatkozások mind erre a beszélgetésre vonatkoznak.
[18] „Terhes Sándor a tornatanár szerepében reggeli tornákat tartott, Sárosdi Lilla drámatanárként színházi játékokat, Bartha Lóránd pedig a pap szerepéből lelki beszélgetéseket vezetett.” Angyalföldi Ede: Angyalosi színházműhely. In: Háromszék, 2011. november 5. 6.
[19] Vö. Juhász Bálintnak a már idézett műsorfüzetben megfogalmazott gondolataival: „A próbafolyamat a gyerekszereplők esetében elsősorban nem egy-egy szerep megtanulását jelentette, sokkal inkább olyan energiák felszabadítását, melyek hozzásegítik őket ahhoz, hogy szabadon lépjék át fikció és valóság határát, és játékos lazasággal, mégis tudatosan vállalják olyasvalaminek a képviseletét mások előtt, ami személyesen érinti őket is.” Krízis: A trilógia. Krétakör, Budapest, 2011. 38.
[20] Ld. a Krétakör online archívumában a projektek alatt A papnő alatt található Ravatal, szövegkönyv, kézirat megnevezésű szöveget 2010. november 26-i jelzettel. (Hozzáférés: 2019.04.30.)
[21] Erre utal az előadásról született egyik kritika is: „…a rendezés végig figyelmen kívül látszott hagyni egy fontos, a kis falvak közösségében hatványozottan érvényesülő momentumot: a gyerekek számára a pap elsősorban a legközelebbi közösségteremtő személy, aki egész generációk valláshoz való viszonyát megalapozhatja.” Csinta Samu: Árulásba fulladó léleknyitogatás. In: Háromszék, 2011. november 26. 6.
[22] Mindennek némileg ellentmond a Krétakör online archívumában található, 2012. március 26-i jelzetű esszé: Márton Ágnes: Krízis (egy résztvevő reflexiója). (Hozzáférés: 2019.06.01.)
[23] Csáki Judit I. m.
[24] Uo.
[25] Juhász Bálint szóbeli közlése, 2019. május 1. A továbbiakban a külön nem jelölt hivatkozások mind erre a beszélgetésre vonatkoznak. Vö. mindezt Márton Ágnes idézett esszéjével.