Zsigó Anna: A dramaturg próbája – tapasztalatok a dramaturg változó szerepeiről

Zsigó Anna: A dramaturg próbája – tapasztalatok a dramaturg változó szerepeiről

A Játéktér 2019. téli számából
Borítókép: Előadás utáni foglalkozás – Váratlanul, FAQ Társulat. Fotó: Szalontai Zoltán

– Na, és mi a helyzet a dramaturgia világában? – kérdezi gyakran egy kedves, nem szakmabeli ismerősöm. Amíg megpróbálok összeszedett választ fabrikálni a kérdésre, általában elterelődik a téma. A helyzet ugyanis minden pillanatban változik.

Három és fél éves kisfiammal előkerül néha az Amerikából jöttem… kezdetű játék. Figyelem, ahogy a szabályokat a saját kedvére formálja. Szabadon játszik, de érzi a határokat. Az ötleteit gyakran nem a valóságból meríti és a pillanat határozza meg, hogy kivé, mivé változik, ráadásul néha játék közben is szerepet vált: például először ordít, mint egy tigris, aztán szöget ver be kalapáccsal, végül kisbabává változik. Kitartóan igyekszik mozgással, hanggal körülírni a képzeletében élő szerepet. Mindig van egy közös halmaza az eljátszott figurának és saját magának. Ez a fajta szabad, játékos létezés jut eszembe arról, amikor a saját és dramaturg kortársaim színházi tevékenységéről gondolkodom. Ettől függetlenül nem érdemes nekivágni a dramaturg elmutogatásának egy Amerikából jöttem… keretein belül, mert az a játék sosem fog véget érni.

A dramaturg tevékenysége az ismert feladatok mellett rengeteg egyéni vonást hordoz. Ezek a bevett keretek és feladatok ráadásul változóban vannak, bizonyos szerepkörök elkezdtek kikopni, más, korábban csak járulékos feladatkörök pedig egyre nagyobb hangsúlyt kapnak a mai színházi működésben. Erre egy példa lehet a dramaturg mint munkahelyi pozíció kérdése.  A nagyobb kőszínházaknál a mai napig dolgozik állásban dramaturg, de egyre gyakrabban találkozni vándorló dramaturgokkal, akik egy-egy rendezővel párt alkotva mindig ott dolgoznak, ahova hívják őket, vagy saját projektjeiken dolgoznak. Így a kőszínházban előfordulhat, hogy egy előadásnak két dramaturgja is van: egy a rendező társa, a másik pedig a színház dramaturgja, aki átfogóbban, a színház szempontjából vesz részt a próbafolyamatban. Ugyanígy a műsorfüzetkészítés, szinopszisírás, darabkutatás mellett, melyek háttérben is végezhető tevékenységek, manapság sokkal aktívabban vesznek részt dramaturgok a próbákon is. Ez összefügg a színházi szövegek átalakulásával is: ma már az is gyakori, hogy egy szöveg nem készül el az olvasópróbára, tehát a példányon folyamatosan dolgozik a rendező és a dramaturg a próbák alatt is, így sokszor kisebb jelentősége van az előkészítő fázisban „készre” csinált, meghúzott, íróasztalnál kitalált szövegpéldánynak, hiszen a próbák mint nyílt végű kérdések, beleszólhatnak a szöveg további alakulásába.

Talán éppen emiatt a dramaturg személyisége, személyessége, a sajátos vonások most láthatóbbá válnak. Ebben a változó folyamatban érdemes gondolkodni a dramaturgiai munka olyan részeiről is, amelyek nehezebben körberajzolhatók, mivel partikulárisak és érzékenyek. Az alábbiakban személyes tapasztalataimon keresztül szeretnék néhány olyan érdekes, szélsőségesebb szempontot felvetni, amelyek talán láttatják a dramaturg szerepének átalakulását a mai magyar színházban. A leíró megfigyelések helyett most gócpontokra, viszonyrendszerekre, helyzetekre fókuszálva közelítem a témát, hiszen minden egyes munkafolyamat más és más, emberek, gondolatok, körülmények konstellációi határozzák meg az alkotás menetét.

Közösség

Állok egy sötét, nyirkos budapesti utcán. Kezemben diktafon, bekapcsolva. Nagy a zaj, esti autóforgalom. Előttem a távolban halad két alak. Egy hátizsákos lány és egy magas, kapucnis fiú. A lány tétova léptekkel sétál, olykor megtorpan, figyel. A fiú kutyahűséggel követi, de ilyen távolságból nem lehet eldönteni, hogy összetartoznak-e. A fiú követi a lányt, én követem mindkettőjüket. A diktafont idővel a zsebembe csúsztatom, itt a figyelmemmel kell rögzíteni. Még nem látnak, de tudják, hogy valahol ott kell lennem; készenlétben állok. Ahogy telik a próba és járkálunk a kis utcákon, egyre erősebben érzékeljük egymás jelen(nem)létét, úgy csökken a köztünk lévő távolság. Végül tíz centire állok már tőlük, mégis teljesen láthatatlan vagyok. Az a vicces az egészben, hogy néha még egymásra is mosolygunk, vagy egy törtmásodpercre kikacsintanak rám – de már nem esünk ki a szerepünkből, se ők, se én. (Kárpáti Péter: Két nő. A fent leírt próbán Hegedűs Barbara és Téri Gáspár vettek részt.)

Kárpáti Péter író, rendező munkáiban azért is hálás szerep dramaturgként részt venni, mert minden egyes próbafolyamat újra- és átértelmezi a saját, dramaturgi szerepemet is a színházi munkában. Ezek a közösségi alkotások figyelemre és a jelen idő fontosságára tanítanak. Dramaturgként is aktív együttműködés zajlik a társalkotókkal, színészekkel, tervezőkkel, zenészekkel stb. A fenti leírás a Két nő című előadás egyik korai, improvizációs próbáját idézi fel. Az előadás a megszokott kb. hat hétnél sokkal hosszabban, fél év alatt jött létre. Leírt szövegkönyv nem készült, rögzített helyzetekből épült fel a darab. Kárpáti Péter gyakran használja a „meglepetésimprónak” vagy „életszimulációnak” is nevezett saját technikáját, ami önmagában egy külön tanulmányt érdemelne. A dramaturgi munkát tekintve sok olyan szempont válik itt fontossá, ami egy kötött, előre elkészített szöveg esetében kevésbé érvényes. A próbafolyamat során helyzeteket teremtettünk, a színészekkel közösen emlékeket, történeteket gyűjtöttünk, szerepeket alkottunk, megkerestük azokat a valóságos pontokat, amik elemelhetők és beilleszthetők a fikcióba. Nagyon szoros munkakapcsolat alakulhat így ki dramaturg és színész között: eleinte nincs szöveg, tehát nincs még olvasat vagy olyan szerepértelmezés, ami a dramaturg kezét megkötné. A kezdetekkor csak alapvetéseink voltak, egy laza kanavász. A fent leírt próba talán érzékelteti azt a fontos különbséget, hogy ezek az improvizációk nem jelenetgyártási célból születnek, hanem gyakran a szereplők közös emlékeit, érzeteit hozzák létre. Itt a dramaturg egyfajta kísérő és történetalakító szerepet tölt be, nem pedig aktív szövegalkotó. Segít kereteket alkotni és tulajdonképpen az improvizált szöveg, helyzet, történet kurátoraként működik. Ez a szemlélet nem csak a teljesen improvizált, de a „színdarab alapú” előadások létrehozásakor is működik (Tótferi, Díszelőadás).

Kölcsönhatások

– Az úgy volt… Igen, pontosan emlékszem, amikor… Tudom, de az egy másik… Aha… Aha… Volt neki egy ilyen… Hát persze!… Ahogy azt tudta mondani, hogy… Vagy van még az is, tudod… Köszi… Nem, dehogyis!… Várjál csak!… Pontosan. (Nagy Zoltán: Point of No Return)

Point of no return. Fotó: Puskel Zsolt

A dramaturg feladatainak képlékenységét, eseti voltát még inkább felerősíti a színházi műfajok, a kő- és független színházak közti átjárás. Ez a mozgalmasság egy kölcsönös oda-vissza hatást eredményez. A sokfelé begyűjtött tapasztalatok a viszonyok egyfajta újrarendeződését eredményezhetik.

A fenti idézet a Point of No Return című kortárstánc-előadásból származik. Készülődés, melegítés, beszélgetés. A tér sarkában két mikrofon áll. Ketten próbálgatják, összefüggéstelen kötőszavakkal, félbehagyott mondatokkal – beszélgetnek. Ez még nem a próba része, csak játszanak. Egyre jobban belejönnek, egymásra licitálnak, nagyszerű katyvasszá áll össze a „szöveg”. Lassan kialakul egy szövegtest, ami tartalmilag erősen hiányos, funkcióját tekintve viszont pontosan illeszkedik a darabhoz. A darabban ugyanis folyamatosan hangzanak el különböző szövegek, melyek később hangfüggönnyé, zenévé alakulnak át. A táncosokkal közös kutatás során kerestük meg azokat a szövegeket, melyek belülről, belőlük születnek meg. Célom volt, hogy „rárakott” szövegek ne kerüljenek az előadásba, tehát a kívülről beemelt ajánlataimat is hosszas kipróbálások, kísérletezések után fixáltuk.

A táncdramaturgia, különösen a kortárstánc-dramaturgia egyik legérdekesebb kérdése számomra a szöveg és a mozgás konfliktusa. A kettő nem zárja ki egymást természetesen, sorolni lehet a példákat a jobbnál jobb szöveges táncelőadásokra. Mégis, egy alapvetéssel mindig szembetalálják magukat az alkotók: a nézők többsége elsősorban a verbalitáson keresztül fogadja be a színházi élményt, pontosabban, amikor mozgás és szöveg egyszerre jelenik meg a darabban, akkor az elhangzott szó sokkal hangsúlyosabbá válik, túlértelmezi a látottakat. Elképesztően nehéz feladat ide-oda kapcsolgatni a befogadói szemszöget a verbálisról a sokkal érzékibb, tágasabb értelmezési síkok felé, mint például a mozgás, a tánc, vagy a zene. Szerencsére egyre több táncos produkció alkalmaz dramaturgot, de ez a terep és ez a fajta munkakapcsolat még rengeteg felfedeznivalót rejt. Eddigi munkáim között voltak több, illetve kevesebb szöveget igénylő táncdarabok, de volt olyan is, ahol csak a tánc és a mozgás absztrakt nyelvén készült a darab. A tánc esetében két olyan, egymáshoz képest ellenirányú dramaturgiai nézőpontot lehet felfedezni, amiknek a tanulságai a prózai színházban is remekül gazdagítják a dramaturg eszköztárát. Az egyik a tágasság megőrzése: ügyelni arra, hogy a szöveg és az értelmezés ne uralkodjon el   a táncon, megőrizni azt a szabad és asszociatív értelmezési keretet, amire a mozgás esetenként sokkal alkalmasabb, mint a beszéd. (Prózai daraboknál általában pont ennek ellenkezőjéről gondoskodik a dramaturg: egyértelműsít, pontosítja a metaforákat, figyel a kijelölt irányra.) A nonverbális kortárstánc-daraboknál pedig a klasszikus „külső szem” szerepkör érvényesül, ahol a próbákat pont verbalizálással, értelmezéssel, a külső és a belső ütköztetésével tudja előrelendíteni a dramaturg. Asszociációkkal, vagy épp konkrétumok kiemelésével, a téma kínálta keret vizsgálatával, szabad inspirációkkal építi az előadás dramaturgiáját.

De miért olyan fontos tapasztalatok ezek egy dramaturgnak? Vannak olyan dolgok, amik annyira természetesen az életünk részei, hogy szinte észre sem vesszük őket, nem tudatosítjuk a jelentőségüket. Egy szöveg, akár csak egyetlen kimondott szó megjelenése a mozgás terében sokkal nagyobb jelentőséggel bír. Belehasít a tudatunkba, és ahogy elhangzik, képek, emlékek, érzelmek, gondolatok tömkelege lepi el a látóterünket. Ez a fajta asszociatív gondolkodás képes felszabadítani egy-egy színházi helyzetet, lazítja a dramaturgiát és megőrzi a fontos titkokat a néző számára.

Egy másik, hosszú távú, kortárs tánccal foglalkozó projektben, mely a Nibiru címet viseli, dramaturgként egy interdiszciplináris alkotói munkába kapcsolódtam be. Az előadást, melyben gyerekek vettek részt, műhelymunkák előzték meg. A fókusz csak a folyamat legvégén került az előadás létrehozására, de addigra a gyerekek már mindent megtapasztaltak abból (anélkül, hogy tudatosult volna bennük), amiből a darab felépült. Így a dramaturgi szerep sem kizárólag az előadásra vonatkozott, hanem a munkafolyamatok, egymással csak lazán kapcsolódó események összefűzésére, a különböző területekről érkező alkotótársak munkájának vizsgálatára. Az ilyenfajta, mellérendelő alkotói viszonyban nemcsak az előadásnak, hanem a folyamatnak is dramaturgjává válik az ember. Itt ismét, az azonnali cselekvésen és instant alkotáson keresztül, egy, még megfigyelői pozícióban is aktív szerep jut a dramaturgnak.

Konfliktusok

– Úristen, hogy lehet ezt a szöveget elmondani? Ki volt az, aki ezt leírta? – Az előadás előtt másfél órával, a lejáró próbán hangzik el a kérdés. Emlékszem a pillanatra, amikor a félkész szövegkönyv fölött ülve a rendezővel rájövünk a nyelvi leleményre, ízlelgetjük a mondatot, mulatunk az elképzelt helyzeten. Egy komplikált helyzet következtében a legegyszerűbb megoldásnak az bizonyult, ha dramaturgként én ugrok be az előadásba, miután az egyik színész nem tudta tovább vállalni a játszást. Szerencsére megtart a rendező humora, bizalma és látható kétségbeesése is. – Nem kéne kihúzni? (Kárpáti Pál: Váratlanul, FAQ Társulat)

A dramaturg univerzum tágulása óhatatlanul konfliktusokkal jár. A konfliktus dramaturgiai értelmében itt valamiféle termékeny elmozdulás, határsértés, ütköztetés történik. Ideális esetben nem a jó és a rossz találkozásáról van szó, hanem egy közös tanulási folyamatról. Legelső munkám a Zsámbéki Színházi Bázison A király mulat című előadás volt Kárpáti Pál rendező mellett. Az ott töltött egy hónap alatt tapasztaltak, a közösségi alkotás felelőssége azóta is meghatározó iránytű számomra.

Nagyon ritka kényszerhelyzet az, ahol a dramaturg ugrik be az előadásba. Ebben a helyzetben érezhető volt a belső konfliktus az író-dramaturg és a „színész-dramaturg” között. Még a próbán ülve is könnyen tart távolságot a színésztől a dramaturg, hiszen ő mindenekfelett a szöveget képviseli. Szintén nagyon érdekes belső konfliktusokról mesélt Radnai Annamária osztályfőnököm is. Ő a fordító-én és a dramaturg-én vitáiról rendelkezett komoly tapasztalatokkal. Olyan mondatokról például, amiknek fordítóként nem tud az ember ellenállni, később viszont, amikor már dramaturgi minőségben dolgozik az anyaggal, más szempontok vezérlik. Észrevehetően kezdenek elmosódni a határok a különböző színházi szakmák között, megjelenik egy univerzálisabb színházi alkotói felfogás. Így bővülhet a dramaturg szerepe is, hiszen képes betölteni a piaci réseket. Azt is mondhatnánk, hogy vannak olyan dramaturgok, akik időről időre szakmát váltanak (pl. Kelemen Kristóf vagy Fekete Ádám dramaturg kollégáim, akik írják és rendezik is saját darabjaikat), de íróként és a szöveg képviselőjeként teljesen másfajta rendezői eszköztárral dolgoznak.

A dramaturg természetesen nem szűnik meg, de egyre több esetben vesz részt aktívabban az alkotófolyamatban. Ez a jelenség kő- és független színházakban egyaránt megjelenik, de az utóbbi esetében talán erősebben érvényesül.

Kőszínházi keretek között a struktúrából adódóan (fix, viszonylag rövid próbaidő, sok munkatárs) a dramaturg gyakran csendes megfigyelőként vesz részt a próbákon, és meglátásait a rendezővel a próbaidőn kívül osztja meg, hiszen nincs idő a vélemények azonnali ütköztetésére. Ezért itt kevesebb látszata van annak a munkának, amit a dramaturg a próbaidőn kívül elvégez, nehezebben kézzelfogható a részvétele a közös alkotófolyamatban, könnyen magányossá válik. A kisebb infrastruktúrájú, hosszabb próbaidővel és előkészítési fázissal rendelkező, alkotócsoportként fellépő produkciókban a dramaturg több megnyilvánulási lehetőséghez jut, néha a rendezővel egyenlő mértékben szól hozzá és ad eligazítást a próbákon. Ez a két attitűd merőben eltér, más szabályok érvényesek és különös érzékenység kell ahhoz, hogy a dramaturg képes legyen alkalmazkodni, saját magát előtérbe, vagy éppen háttérbe szorítani az adott helyzetben.

Láthatatlan munkának nevezik a társadalomtudósok azokat a háztartási tevékenységeket, amiket klasszikus értelemben nem ismer el munkának a társadalom. Ilyen például a gyereknevelés, egy háztartás vezetése, idősek, betegek ápolása. De ide sorolják az ún. érzelmi munkát is, ami egy családban pl. mások érzelmi szükségleteinek kielégítését, a külső kényszerek és belső igények összeegyeztetését, az odafigyelést jelenti. A dramaturg munkájához is kapcsolódik egy adag láthatatlan érzelmi munka. Azokban a helyzetekben, ahol dramaturgot érintő konfliktus vagy határátlépés történik, gyakran láthatóvá válik a láthatatlan munka is, a dramaturg kiszolgáltatottsága, de egyben szabadsága is. Pont a „külső szem” szerepkörből adódhatnak olyan helyzetek, ahol egy folyamatban a dramaturg kerülhet két tűz közé, közvetítővé, konfliktuskezelővé válhat (pl. a színészek és a rendező, vagy a színház és a rendező között). Természetesen egy elmélyült és tartalmas munka során a dramaturgnak személyes kötődése alakul ki a szöveghez és az előadáshoz, viszont ismét Radnai Annamária szarkasztikus szavait idézve: „a dramaturgot akkor említi a kritika, ha valami nem működött az előadásban”. A közösségi, aktívabb dramaturg szerep, a műfaji kísérletezések, az adaptációk, dokumentarista előadások, a próbáról próbára születő szövegek mind egy olyan irányba mutatnak, ahol a dramaturg felelőssége nő, az érzelmi munka viszont jobban eloszlik az alkotótársak között.

Dramaturgként tehát sokszor kell szerepet, attitűdöt váltani. Ez egy tudatos feladat, ami folyamatos, kritikus öndefiníciót igényel. Hol a rendezővel egyenrangú alkotótárs, hol csendes megfigyelő, hol teljesen, hol félig-meddig a darab írója, hol a szerzővel együtt dolgozik, hol tőle függetlenül nyúl a szöveghez. Ráadásul a bemutató közeledtével általában távolodik az anyagtól, hiszen jó esetben az előadás már megszületett. (Kivéve persze az utolsó utáni órában lázasan kihúzott jelenetek esetében.) Útjára kell engedni a darabot, és ez sokszor nehéz, fájdalmas elszakadást jelent.

A sokféle szerepelvárással nem egyszerű megbirkózni. Vannak, akik a szakosodást választják, mások a sokféleségben, a különböző munkamódszerekben való megmártózásban találnak stabilitást. Érdekes lenne megfordítani a kérdést: vajon hogyan látja a dramaturg szerepét a többi színházi alkotó?

Mindezt leginkább a stoppoláshoz tudnám hasonlítani. Elindulunk valahonnan, létezik egy cél, de ha nem oda jutunk, abból sincs feltétlenül baj. Néha egy szakadt Suzuki, máskor kisbusz vagy kamion visz. Útközben létrejön a szöveg, és már az sem számít, hogy ki visz kit, ebből lesz a történet, az autópálya közepén kiszállni meg nem érdemes.