V0045072 Sakuntala with two females surprised by King Dushyanta. Chro
Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images
images@wellcome.ac.uk
http://wellcomeimages.org
Sakuntala with two females surprised by King Dushyanta. Chromolithograph.
Published:  - 

Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Catherine Diamond: Négy nő az erdőben: egy ökofeminista pillantás az erdőre mint otthonra

A Játéktér 2019. őszi számából

2002-ben a Futerra, egy, a fenntarthatóságért küzdő brit médiavállalat Változnak az Évszakok címmel útnak indított egy négyperces videót, amely Titánia rossz időjárásról szóló monológján alapult.[1] Titánia, akit két színésznő játszik, egy hatalmas óra köré épített modernista díszletben hajkurássza a mogorva Oberont, miközben folyamatosan szidja őt. Oberon válasza a veszekedésük által okozott környezeti katasztrófákra az, hogy a felelősséget áthárítja rá: „Hozd jóra hát megint; hisz rajtad áll”. Titánia pedig nyomatékosítva megismétli utolsó mondatát: „Mi vagyunk azok nemzői, kútfeje”.[2] Régebben a rendezők többnyire meghúzták ezt a monológot – a leghosszabbat a darabban –, mivel komoly témája megtörte a komikus fantázia varázsát. A Futerra azzal, hogy kiemelte a szöveghely kortárs relevanciáját, a globális felmelegedésre való utalást, egyenesen az antropocénbe röpítette a Szentivánéji álmot[3]Azáltal azonban, hogy a két szereplő felelősségét egyenlő mértékben hangsúlyozza, a Futerra el is mossa a két álláspont eltérő etikai vonatkozásait. Titánia elkötelezettsége, amellyel udvarhölgyének fiáról gondoskodik, és amellyel helyre akarja hozni a parasztokat különös mértékben sújtó időjárást, így egy lapra kerül Oberon szeszélyével, melynek forrása a patriarchális hierarchia által ráruházott hatalom. Vitájuk ugyanakkor konfliktusba állítja a tündérkirálynő emberek iránti törődését az egyetlen gyerek iránt érzett anyai szeretetével. Nem vállalhatja fel, Oberon miatt, mindkettőt. Oberon egy trükk segítségével megszerzi a váltott gyermeket, elfojtja Titánia lázadását, és visszailleszti őt a hierarchia rendjébe. Titánia hatalomsértése viszont hatásos módon megmarad az erdőlakók szeretetteljes irányításának képében, egy alternatív kapcsolat érzékeny álmában, egy lehetséges másmilyenségben. 

Titánia darabbeli jelentősége, értékrendjének és érzéseinek őszinte kinyilvánítása azt a konfliktust demonstrálja, amely egy nő természet iránti, illetve férjével/királyával szembeni lojalitása között feszül. Hasonló dilemmával, az erdei élettel kapcsolatos identitás és a patriarchális társadalomban betöltött szerep közötti választás kényszerével találkozik három másik klasszikus drámában szereplő női karakter is: Sakuntalá, Kálidásza azonos nevű ötödik századi szanszkrit darabjában, Neang Seda (Sita) a Reamkerben, a szanszkrit Rámájana[4] XVIII. századi kambodzsai átdolgozásában, valamint Rosalinda Shakespeare Ahogy tetszikjében. Mind a négy eset szokatlan a tekintetben, hogy olyan nemesi származású nőkről van szó, akik drámai idejük nagy részét erdőkben töltik. 

Ökofeminizmus 

A konfliktus, amely ezeknek a nőknek az életében jelentkezik, az ökofeminizmus egyik fő kérdését visszhangozza. Az ökofeminizmus, egy meghatározás szerint „a nők elnyomása és a nem emberi természettel való visszaélés közötti fontos kapcsolódásokkal foglalkozik a férfidominanciájú kultúrákban és társadalmakban”.[5] Ez az általános megfogalmazás nem határozza meg közelebbről ezeket a kapcsolatokat. Karla Armbruster viszont hozzáteszi: „az ökofeminista program középpontjában az egyéni, társadalmi és ideológiai változás áll – különösen az olyan változás, amely a nők és a természet kulturális értékét növeli”.[6] Armbruster azt érti ezalatt, hogy az olyan dualizmusok hierarchiáját mint természet/nő vagy kultúra/férfi, amelyek felosztják a világot a férfi felsőbbrendűség javára, fel kell oldani, helyet biztosítva az árnyaltabb megközelítések számára. Ezek a mesterségesen létrehozott megkülönböztetések, a hozzájuk tartozó diadikus fogalmi leágazásokkal egyetemben nem csupán leegyszerűsítik, leuralják és egységesítik a létezési formák sokféleségét, hanem egyben a természet rendje szerintiként igazolják a hatalmi rendet. A dualizmusok kölcsönös egymást kizárása mindkét fél számára károsnak bizonyult, az ökofeminizmus ennélfogva kritikával illeti a minőségek nembeli esszencializálását. Kritikával illeti a gondolatot, mely szerint a nők valamilyen módon, testileg és érzelmileg is közelebb állnának a természethez, szemben az elme, a gondolkodás és a tudományos módszer világával, valamint azt a nézetet, mely szerint ez a közelség érvénytelenítené környezettudatosságukat és a környezettel való törődésüket. „Az ökofeminizmusban inherens módon benne rejlik”, írja Barbara Gates, „az a hit, hogy minden élő dolog kölcsönös kapcsolatban áll egymással. Mivel minden élet egyben természet is, ezért egyetlen része sem eshet közelebb a természethez, mint a másik”.[7] 

Az ökofeminizmusnak ugyanakkor számot kell adnia a nők történetileg kialakult gondoskodó szerepéről, valamint azokról a kortárs törekvésekről, amelyek a szegénység felszámolását és a szegénysorban élő nőknek a közvetlen környezetük átalakításához szükséges hatalommal való felruházását célozzák. Az ökofeminizmus kikezdi a „természetnek” a világ feltérképezésére irányuló humanista vállalkozáson belül létrejövő kulturális konstrukcióját, valamint a nőiség és a természeti táj esztétikai összemosódását a nyugati művészettörténet átszexualizáló tekintetében. A táj és a test örömeit vissza kell hódítani annak érdekében, hogy a nő újra megtalálja helyét a világban. Az ökológia, amennyiben az egymással szimbiotikus kapcsolatokban álló organizmusok tudománya, támogatja az ökofeminizmus által keresett alternatív rendszereket. Azáltal, hogy a hierarchiákkal szemben a horizontális összekapcsolódásokat hangsúlyozza, az ökológia szükségképpen felszámolja a mesterséges értékek szerinti felosztásokat. Az ökológia fel- és elismeri minden életforma csodálatos és összetett interdependenciáját. Az ökofeminizmus egyszerre erősíti meg a természet összetettsége iránti affinitást és bontja le a monádszerű, homogén szimbolikus Másikkal való leegyszerűsítő azonosulást, legyen az a Másik a „Nő”, vagy a „Természet”. A válaszlehetőségek pluralitását hangsúlyozza, valamint a nők azon jogát és igényét, hogy legyen terük feltérképezni a különböző, változatos környezetekhez való egyéni viszonyukat. 

Gates, Janis Birkelandet parafrazálva kihangsúlyozza „a társadalmi változás és a hatalmi politikán való túllépés szükségességét, valamint egy ezzel egyenrangú szükségletet, a föld kisebb mértékű kihasználását […], a természetben található elemek önértékének a felismerését; egy biocentrikus nézőpont érvényesítését az antropocentrikus nézőponttal szemben; a férfi/nő, gondolat/tett, szellemi/természeti típusú dualizmusok felszámolását”.[8] A biocentrikus nézőpontnak kell felváltania az antropocentrikus és androcentrikus nézőpont dominanciáját, miközben az emberiségnek újra kell értékelnie a természettel szembeni álláspontját, legalább olyan mértékben, mint a tizenkilencedik század végén, amikor Darwin megállapította a főemlősöktől való leszármazás tényét. 

Donna Haraway szerint a kizsákmányolást „naturalizáló” dualizmusok lebontásának egyik módja annak az elismerése, hogy a természet és a nők nem passzív tárgyak, hanem aktív szubjektumok: „Talán az ökofeministák voltak a leghatározottabbak a világnak mint aktív szubjektumnak, és nem mint különböző polgári, marxista vagy maszkulinista projektek által feltérképezett és kisajátított erőforrásnak a tételezésében”.[9] Az ökofeminizmus nem elégszik meg az egymást kizáró minőségek patriarchális dualizmusának a megfordításával, az értékek hierarchiájának felforgatásával. Fel kell lazítania a határokat, meg kell szabadulnia a bináris oppozícióktól, teret kell adnia az átszivárgásoknak, a kihagyásoknak, valamint a vállalati termelési rendszerek és az egyre kifinomultabb technológiák által eltakart kapcsolódások megvilágításának. 

Habár a klasszikus drámákban mozdulatlanok maradnak a merev társadalmi nemi kategóriák, a komikus befejezések pedig fenntartani látszanak a hatalmi status quót, az ökofeminista kritika alternatív szempontokat kínál azokra a dilemmákra, amelyekkel a természettel azonosított női karakterek szembesülnek, és destabilizálja a komikus végkifejleteket. Az ökofeminizmus egyik problémája az olyan irodalmi vagy drámai művek felkutatása, amelyekben a feminista és az ökológiai szempontok egyformán érvényesülnek, leggyakrabban ugyanis egyik vagy másik szempont dominanciája a jellemző. Mint azt Ariel Salleh megjegyzi: „míg nők és férfiak egyaránt történetileg, az ökológiai pusztulás korszakában kialakult identitások hordozói, az így kialakult női identitások egyértelműen kiteljesedettebb emberi attitűdök hordozói”. Az ökofeminizmus a két elméleti paradigma összekapcsolásával a nők elnyomásának és a környezeti pusztításnak a közös forrásaira összpontosít, mindkettő számára kiutat, jótékony alternatívát kínálva. [10] 

A természet a színházban 

Az ökofeminista kritika mindezidáig leginkább a fikciós, nem fikciós és költészeti műfajokra koncentrált, kevésbé méltatta figyelemre a premodern színház figuráit, karaktereit. Maga a színházi előadás esetében is vita tárgya lehet a kulturális megformáltság milyensége, valamint az, hogy mi számít a természet megfelelő reprezentációjának. A modern nyugati drámában a természet leginkább „az emberi konfliktus szcenikus háttere, amelyet távolinak, állandónak és passzívnak ábrázolnak. A természet az a közeg, amely kiemeli és megerősíti az emberi cselekvés valóságosságát”.[11] Gabriel Egan a színházi ökokritika hiányának egyik okát elemezve kijelenti: „Végső soron minden drámai karakter, csakúgy, mint minden olvasó vagy színháznéző, rendelkezik beazonosítható osztályhelyzettel, fajjal, és nemmel, és teljesen világos az is, hogy egy politikai szempontú kritika megvizsgálhatja, hogy ezek a besorolások hogyan jönnek létre, hogy jelennek meg az elnyomás kontextusában, és hogyan lehetséges átalakítani, megváltoztatni őket a jövőben. Ezzel párhuzamosan úgy tűnik, az ökokritika nem találja saját elnyomott szubjektumát, kivéve talán csak ha valami olyan, lehetőség szerint nevetséges szubjektumot nem tételez, mint a Föld, vagy az állatvilág nézőpontja”. [12] 

Egan itt eltekint attól, hogy minden emberi lény, aki a színházi eseményben részt vesz, élő és lélegző organizmus is egyben, akinek friss levegőre, vízre és tápláló élelemre van szüksége, olyan dolgokra, amelyek hozzáférhetősége nem magától értetődő. Minden környezeti elem, amelyet az emberi tevékenység lefokoz és elpusztít, az „elnyomás” elszenvedője – akárcsak az ember. A probléma nem az „elnyomott szubjektum” hiánya, hanem az, hogy az ember egyszerre elnyomott és elnyomó, miközben a környezeti igazságosság szempontjából egyértelműen rámutathatunk csoportokra, amelyek anyagi hasznot hajtanak abból, hogy más csoportokat környezeti kockázatoknak tesznek ki. Nézők és színészek bűnrészesek a „néma természet” elnyomásában egyszerűen már azáltal, amit a kortárs létezés megkövetel tőlük. Valójában ez az az egybeszőtt kettősség, amely amellett, hogy problémássá teszi a reprezentációt, aláássa az esztétikai élvezetet is. Arra szólít fel, hogy átvegyünk egyfajta, Val Plumwood által „áruló identitásnak” nevezett attitűdöt, amely megengedi, hogy cselekvő módon tegyünk valamit „saját kultúránk és csoportunk azon struktúrái ellen, amelyek elnyomott helyzetben tartják, rögzítik a Másikat”. [13]  

Ami Egan-nak azt az állítását illeti, hogy az állatok és a Föld nézőpontjának bemutatása nevetséges, ez csupán a kortárs és/vagy realista nyugati színház klausztrofóbikus terében érvényes.[14] Mivel a görög tragédia a maga emberszabású istenalakjain keresztül személyesítette meg a természetet, az arisztophanészi vígjáték pedig, szatirikus megfontolásokból, allegorikus állati alakokat használt, a természet nem-isteni, gyakran nőies formát öltött az európai színházi hagyomány legnagyobb részében.[15] A monoteisztikus sémita vallások által meghatározott kultúrákban, amelyek középpontjában egy természeten kívül álló transzcendens istenség szerepel (mint a kereszténység, judaizmus és az iszlám), a természeti erőket megidéző rituálék nem válhatnak részévé a színházi előadásnak. Az immanens istenségeket tisztelő hindu és buddhista kultúrákban ezzel szemben a növényeknek és állatoknak, akár mint helyi jellegű animista szellemeknek, vagy mint elvontabb istenségek megtestesítőinek, helyük van a drámában. A kortárs ázsiai színház nagy része még mindig egészen könnyen túllép az elsődleges istenségek, szellemek, állatok és emberek világán. 

Azokat a kortárs nyugati drámaírókat, akik a természet színpadra állításának érvényes módozatait keresik, még mindig nagyban akadályozza a természettel kapcsolatos városi analfabetizmus, valamint a posztmodern esztétika. Amint azt Dana Phillips megjegyzi: „a posztmodern hívei előszeretettel tekintenek el a természettől […] azt állítva, hogy a természet teljes irrelevanciáját vagy rögtön és közvetlenül átérzi és megérti valaki, vagy ha nem érti, akkor nem is igazán posztmodern az illető”.[16] Courtney Ryan szerint a kultúra/természet bináris oppozíció meghaladása érdekében a színháznak el kellene ismernie, hogy mindkettő felépítésében szerepet játszik.[17] Míg mondjuk egy regény „képzeletben lejátszódó színházában” kifejezésre lehet juttatni a nem-humán világgal való szolidaritást, az élő színpad fizikai világában hihetően és fantáziadúsan kell ezt aktualizálni. Una Chaudhuri érvelése szerint pontosan, mivel a színházi elemek egyértelműen rámutatnak saját mesterséges jellegükre, a színház a nem-humán természetről szóló humanista feltételezések megkérdőjelezésének és lebontásának alkalmas színterévé válhat: „Azáltal, hogy a színpadon teret biztosít a szakadásnak, amelyben részt vesz – a természet és kultúra közti szakadéknak – a színház egy nagyon is szükséges ökológiai tudatosság színterévé válhat”.[18] Gyakran azonban még a vállaltan környezettudatos darabokban is a természetet magába szívja és feloldja a humanista keret. Ezt a csapdát Chaudhuri szerint „a szó szerinti felé való fordulással”, a metaforikustól való elfordulással lehet elkerülni. A dualitás elkerülésének egyik módja a metafora szó szerinti értelmének újramegerősítése. Ryan a „mágikus realizmus” használatát javasolja, amelyben „a természetes és természetfölötti, a megmagyarázható és a csodaszerű egy kaleidoszkópikus valóságban létezik egymás mellett”.[19] Ez tulajdonképpen egy ironikus megoldás, amennyiben csupán egy, a nem-humán világtól mélységesen elidegenedett kultúrában van rá szükség, valamint egy olyan színházban, amely elvesztette minden spirituális potenciálját, amelyet egykor a rítusok biztosítottak számára. Nem meglepő hát, hogy a természetről író, de technológiai szempontból hiperreális társadalmakban élő drámaírók leggyakrabban bennszülött népek mítoszaihoz nyúlnak vissza, miközben a világ átszellemítésére törekednek. A „mágikus realizmus” azonban nemcsak egy irodalmi technika, amelyet kölcsönözni lehet, hanem egy olyan világkép kifejeződése, amelyet a színház csupán akkor tud kiaknázni, ha az előadók és nézők közössége egyaránt osztozik ebben a világképben. 

Azokban az ázsiai színházakban, amelyekben a politeizmus és animizmus lehetővé teszi, hogy az állatok, istenségek, szellemek, emberek és démonok egy közös nyelven beszéljenek és egy közös, kozmikus térben lépjenek kapcsolatba egymással, ez a sokrétűség jelenti a színházi normát. Ahhoz azonban, hogy a metafizikai egység eme fogalmait egy új ökológiai etikára és világképre alkalmazzuk, olyan irányba szükséges kimozdítani ezt a hagyományt, amely képes reflektálni a veszélyeztetett ázsiai környezet jelenkori helyzetére, csakúgy, mint az ázsiai nők cselekvőképességért folytatott harcára. Ahogy Karen Thornber fogalmaz Ökoambiguitás című művében, egyetlen vallás vagy ideológia sem volt eléggé hatékony a természet pusztulásának a megelőzésében. Mindezzel együtt a harmonikus, védő és óvó viszonyok legalább tudatosan vállalt ideáljai az ázsiai vallásoknak. Egyes ázsiai kultúrák éppen ezért szenvednek belső ellentmondástól manapság, a harmónia hagyományos kulturális célja és a globális gazdaság által megkövetelt minden-áron-profit ellentéttől. Éppen ezt a feszültséget képes feltárni és értelmezni a premodern drámairodalom ökofeminista olvasata, színrevitele. Míg vannak példák ázsiai drámák feminista szempontú előadására, az ökokritikus interpretációk száma sajnos igen csekély. 

Az erdő jelentése 

Robert Pogue Harrison térképezte fel azt a folyamatot, amelynek során az erdőből kiinduló európai civilizáció kibontakozott. Miközben ez a civilizációs folyamat anyagi értelemben elpusztította magát az erdőt, a kulturális képzetek szintjén megőrizte, mint civilizáló céljainak a keretét. Harrison az erdővel szembeni női attitűd vagy nézőpont egyetlen példáját sem említi, megmutatja viszont azt, ahogy az erdő Artemisz és a menádok alakjában megtestesült. Nietzschét idézi, aki a Bakkhánsnőkben jelölte ki a tragédia végét, lévén a darab már maga is nosztalgikus visszapillantás: „Az élet vegetatív és állati eredete ellen fordulva Szókratész idealizálta és formalizálta az igazság lényegét”.[20]  

És amint az igazság a természeten kívül tételeződött, a katolikus egyház megkezdte a ritkásan lakott erdőkben burjánzó pogányság felszámolását, szétszórva annak spirituális erejét, a szabadosság és nevetségesség helyszíneiként jelölve meg az erdőket: „Legalábbis részben a keresztény teológia a felelős azért, hogy ebben az időszakban az erdők oly gyakran váltak a komikus megfordítások, tévedések stb. helyszínévé”.[21] Nagy-Britanniában a király által erdővé nyilvánított területeket nem lehetett megművelni, kitermelni, kihasználni, benépesíteni.[22] Az Erzsébet-kori Angliában az erdő a szegény és éhes néptől védett szentély volt, a király exkluzív területe, amelyen a vadállományt féltve „őrizték” a királyi vadászörömök számára, amint azt két Shakespeare-komédia is tanúsítja. 

A hindu befolyás alatt álló Ázsiában is elsősorban a király vadászterületei voltak az erdők, emellett azonban remeték lakhelyei is voltak (ásram), helyszínek, ahova az aszkéták visszavonulhattak a társas világ zaja elől, és ahova fiatal nemesek elzarándokoltak etikai és spirituális leckéket venni világi vezető szerepük betöltését megelőzően. Az erdők ugyanakkor a morális és fizikai bátorság próbatételeinek a helyszínei is voltak, amint azt a Rámájana és Mahábhárata száműzött hősei bizonyítják. A khmer kultúra a várost, a civilizált élet központját jelölő srok, és az erdőt jelölő prei fogalmaival fejezi ki ezt a kettősséget. Utóbbi veszélyes hely a benne tanyázó szellemek és vadállatok miatt, ugyanakkor a táplálás helyszíne is, élelemforrás, építőanyagok és gyógynövények lelőhelye. Amint Penny Edwards rámutat, a kambodzsai erdőnek kétértelmű identitása van: „Ezeknek az általános helyszíneknek a leírásai (nevezetesen a prei-nek, vagyis az erdőnek) a határokra, háziasságra, átalakulásra utaló kulturális képzeteket tükröznek”.[23] A prei ugyanakkor egy rend nélküli hely, tele veszélyes vadállatokkal és démonokkal.[24] A khmer irodalomban, a legtöbb hinduizált kelet-ázsiai epikus műhöz és az ezekből származó drámákhoz hasonlóan, az erdő a nemesi származású fiatal férfiak és királyi sarjak próbatételeinek az ideiglenes helyszíne, olyan hely, amely mélyrehatóan alakítja a személyiségüket, de nem az a hely, ahol végül beteljesítik a sorsukat. A nők viszonya ezekhez az erdőkhöz nagyrészt reflektálatlan marad, talán azért, mert bár a hierarchikus duális felosztás a nőket a „természethez” közelállónak rendeli, az erdő kívül esik a számukra elérhető személyiségformáló helyszínek körén. 

Nők a színpadon, térbeli viszonyok 

A premodern drámák női karakterei kétszeresen is marginalizált tereket foglalnak el: társadalmilag az otthon szférájába száműzik őket, miközben magánéletük és érzelmeik nyilvános megmutatásra kerülnek. Hanna Scolnicov felsorolja a bent és kint között meghúzódó liminális tereket, amelyekben a nők általában megjelennek a színpadon: ablakok, küszöbök, ajtók, a nyilvános és magántér fizikai kicsúcsosodásai, amelyekben a nők, függetlenül az előadás terének a megváltozásától, találkoznak a külvilággal.[25] És amikor túllépnek ezen a korlátozottságon, akkor is férfi álarcban lépnek túl, vagy oly módon, amely kihangsúlyozza helyzetük szélsőséges, szokatlan voltát. A földrajztudós Gillian Rose megjegyzi, hogy míg a humanista férfi földrajztudósoknak a hely lényegére irányuló keresését gyakran az ideális otthon terminusaival írták le, „a nőket soha nem gondolták el elég nyugodtnak, elég kiegyensúlyozottnak, elég erősnek ahhoz, hogy otthon érezzék magukat egy térben, még saját, valódi otthonukban sem (talán éppen azért, mert a sajátjuk)”.[26] Chauduri az otthon kétértelműségét emeli ki, az otthonét, amely egyszerre célja és oka az önmegvalósító eltávozásnak. Mindez viszont csupán az epikus hős kalandja marad, nem írja le az erdőbe elvonult női hősök pályáját.[27] A kortárs ökofeminista írókra maradt annak a feltérképezése, hogy mit jelent egy nő számára otthon lenni a világban, illetve a vadonban. Ahogy Ursula Le Guin írónő fogalmazott: „ahol én nőként élek, az a férfiaknak a vadon. De nekem ez az otthonom”.[28] A következőkben négy premodern drámai nőalakot vizsgálunk meg abból a szempontból, hogy eléggé „nyugodtak, kiegyensúlyozottak, és erősek-e” ahhoz, hogy „otthon érezzék magukat” az erdőben. 

Négy nő az erdőben 

Ez a négy női karakter nem egyszerűen csak túllép az otthon terének korlátozottságán, de azáltal, hogy kiteszik magukat az erdőben való élés követelményeinek, tulajdonképpen a civilizált életből is kimozdulnak. Hogy valóban az erdőbe tartoznak-e, azon múlik, hogy önként vagy kényszerűségből mennek-e oda, illetve hogy a fizikai és spirituális átalakulás, vagy a lealacsonyító büntetés helyszíneként tekintenek rá. A négy karakter közös sajátossága, hogy meglehetősen szokatlan módon, közvetlen kapcsolatba kell lépniük az erdővel. Emellett azonban ők négyen az ökofeminizmusnak a bináris oppozíciókon túllépő viszonyrendszerek iránti preferenciáját is kinyilvánítják. A színpadra vitt feminizmus korábban már destabilizálta a női jellemek klasszikus értelmezésének számos elemét, rámutatva az általánosító reprezentációk által eltakart individualitásra: „egy eltökélt színésznő […] a saját individuális energiájával […] megtörheti az ilyen típusú voyeurizmust; bizonyos értelemben azáltal, hogy harcol a szerepéért, amely egy konkrét, partikuláris nő megtestesítése, aki egy univerzálisnak beállított narratíva foglya”.[29] Kevés lépés történt azonban az előadásokban a nőiség és a természeti/erdei világ közötti kapcsolat tisztázásának irányába. Még kevesebb egy ökokritikus álláspont kialakítása felé, mely jelentőséggel, szubjektivitással és individualitással ruházná fel a nőkkel kapcsolatban álló nem-emberi elemeket. 

A négy nő, minden jel szerint, nem látja nőiesnek az erdőt. Ez pedig szembemegy azzal a bevett irodalmi toposszal, mely szerint az erdő „férfi és nő szükségszerű, csábító, és félelmetes konfrontációjának a színhelye, olyan hely, ahol a férfi számára lehetőség nyílik felülkerekedni az anyai regresszió veszélyein, a destruktív erotikus magárahagyatottságon, annak érdekében, hogy betagolhassa a nőt a saját kulturális kontextusába”.[30] A női karakterek nem fantáziálnak sötét erdők méhéről, vagy mellekként magasodó dombokról, és nem helyettesítik ezeket a képzeteket nyíltan férfias vonásokkal sem. Az erdő iránt táplált érzelmeik inkább azt tükrözik, ahogyan magukat látják, aktuális állapotukat – legyen az kivételezett, elnyomott vagy kiszolgáltatott – férfi társaikkal való viszonylataikban. Az erdő egy alkufolyamat terepe, olyan alkudozásé, amely a feleség/szerető szerepeik – azaz egy maszkulinizált világban rájuk ruházott identitások – és földi, khthonikus női istenségektől származtatott eredetük között zajlik. Ezen a nemi oppozíción belül ők saját individualitásuk érvényesítéséért harcolnak. Rosalinda első látásra anomáliának tűnik a másik három nőtársa által követett minta szempontjából, ennek ellenére én együtt tárgyalom velük, mert a mód, ahogy a körülményeket manipulálja, ellenszere a másik három bináris dilemmáinak, és azt sugallja, hogy azért lesz sikeres, mert sikeres alkalmazkodási stratégiát követ. Ahelyett, hogy a természettel lenne viszonyban, viselkedése alapján ő inkább a természet részét képezi, és ez neki, illetve a körülötte levőknek is a javára válik. 

Titánia határtalan szerelme 

Titánia elveszíti a férjével vívott csatát, de ökofeminista szempontból ez a kudarc „bumeráng effektusként” visszahat és aláaknázza Oberon győzelmét. Pogány istenségként Titánia az erdő megtestesítője, az erdőből árad ki, és az erdőben van otthon. Titánia erdeje misztikus és fantasztikus erdő, tündérek és apró állatkák laknak benne, de Shakespeare e nem-emberi világ lakóit szigorú hierarchikus rendbe állítja. Titánia uralkodik, szolgái-alattvalói pedig engedelmeskednek, miközben ő a bűvös virág és a klímakáosz ellenében is teljes mértékben megőrzi méltóságát és stabilitását. Titánia gondoskodik e világ zökkenőmentes működéséről. Oberonnal való viszálya csupán a hálószobáján kívül eső világot érinti, semmi nem sugallja azt, hogy szüksége lenne rá, nem úgy, mint ahogy Oberonnak szüksége van az ő engedelmességére. 

Titánia uralkodik az erdő biodiverzitásának apró kis lényei: a szitakötők, méhek, szentjánosbogarak, gyógynövények és virágok fölött. Kórusának altatódalában folklór, babona, klasszikus mitológia és fantáziadús kitaláció ötvöződik empirikus, a ragadozó és prédája közti örök harcra, a vadon hétköznapi drámájára vonatkozó megfigyelésekkel. Ő irányítja az éjjeli őrjáratot, mely távol tartja a pókokat, bogarakat, denevéreket, férgeket, csigákat és kígyókat, és összességében úgy tűnik, hogy inkább ezeket a kártevőket ellenőrzi és uralja, míg Oberon nagyobb veszedelmekkel, medvével, leopárddal, vadkannal fenyeget. Ebben az erdőben tehát a nem emberi világ ugyanúgy hierarchikusan épül fel, mint az emberi. Puck viszont egy szelídített állattal, az emberformájú szamárral lép közbe, nem csupán Zuboly megjelenését, de beszédét és karakterét is „átfordítva”. Titánia „nemes halandónak” nevezi Zubolyt, miközben ő már gyakorlatilag egy hibrid állat. Aztán megszabadítva „halálos durvaságától” tiszteletbeli tündérré nevezi ki őt, az emberi és nem emberi lények széles spektrumán szórva szét identitását. Zuboly, akit első hallásra meghökkent a szerelmi vallomás, menekülni akar. Ez a legkevésbé sem az Oberon által elképzelt erőszakos ragadozó reakciója. A tündérkirály elsősorban azért csatlakozik Puck praktikus tréfájához, mert az megalázó inkább, mint valóban veszélyes. Mi több, az átalakulás megkerüli a bestialitás problémáját, és szilárdan a komédia keretein belül tartja a viszonyt. 

A varázslat alatt álló Titánia egy arra nem érdemes lényt szeret, de mindeközben egy percre sem felejti el, hogy ki is ő valójában. Nem találunk sem beszédében, sem viselkedésében nyers érzést. Zuboly szamara sem mutat „szamárszerű” viselkedést, kivéve talán azt, hogy takarmányt eszik és szereti, ha vakarják a fülét. Viselkedése udvarias, és éppenséggel a viselkedése és megjelenése közötti kontraszt a komikus hatás forrása. Emberként egoista, alaptalan önbizalma teszi őt bolonddá. Amint azt John Allen megjegyzi: „Zuboly metamorfózisát nyugodtan gondolhatjuk redundánsnak, amennyiben ő alapvetően egész életében szamár volt (a szó pejoratív értelmében), és mindig is szamár marad. Egy további körülmény azonban még ennél is könyörtelenebb ítéletre késztet: Zuboly szerényebb és érzékenyebb lény szamárként, mint emberként. A próba jeleneteiben megmutatta, hogy képes olyan idiotizmusokra is, amelyekre egy szamár soha nem volna képes. És ami érvényes Zubolyra, az ugyanúgy érvényes az emberiségre is általában.”[31] 

Allen úgy véli, hogy bár az állatok képesek emberi szempontból értelmetlen módon viselkedni, nem önként válnak idiótákká, mint az emberek. Egy szamár csupán a háziasítással és elnyomással szemben tanúsított makacs ellenállása miatt lesz felruházva negatív jellemvonásokkal. 

Mivel Zuboly nem agresszív, még csak a fajtájára jellemző megátalkodottság sem róható fel neki, sőt különösen passzív és engedékeny, az állat kiválasztásának fő szempontja, úgy tűnik, éppen az ártalmatlansága. Titánia így zavartalanul kiélheti rajta anyáskodó rajongását, miközben teljes mértékben ellenőrzése alatt tartja a viszonyt. Oberon, a komikus kereteken belül maradva, körültekintően anyai szeretetre utal, egy idősebb személynek egy fiatal gyerek vagy háziállat iránt táplált érzéseire, és nem erotikus szenvedélyre. Titánia eteti, simogatja, figyelmével halmozza el Zubolyt, csakúgy, mint forrón szeretett váltott gyerekét. Valójában a Zuboly iránti szeretete annak az anyai szeretetnek a helyettesítője, szurrogátuma, amelyet a hamarosan elveszített váltott gyerek iránt érez. Az „új gyerek” iránt felébredő szeretet elfeledteti vele a régit. Amint Allen megállapítja: „a Zubollyal való viszonya inkább tekinthető egy anya-gyermek viszonynak, semmint szerető és szeretett személy közti viszonynak”.[32]  

A szamárfej infantilizálja Zubolyt. Sem a férfi szexualitást, sem egy valódi állatot, még csak egy mitológiai hibridet sem jelöl, ehelyett egy cuki kis kitömött állattá változtatja viselőjét. Robert Watson még ennél is tovább megy, amikor kijelenti: „Titánia elvakult odaadása az erre méltatlan halandó Zuboly iránt a természettel szembeni emberi viszonyulás legártalmatlanabb formáit idézi fel – Isten végtelen nagylelkűségének vízióját, a kollektív gondviselést, az Édenkertet”.[33] Ha Zuboly, amint azt Allen gondolja, egyfajta Akárki, és emellett, amint Watson utal rá, ő az egyetlen szereplő, aki a darab által működtetett összes világban jelen van, egymásba fűzve ezeket (takácsként, ami a foglalkozása), akkor Titánia feltétel nélküli támogatása – étel, alvás, zene, szeretet – egyfajta természetes, nagylelkű és meg nem érdemelt adomány az emberiség számára. 

Bizonyos szempontból a méltóságteljes Titánia megalázó helyzetbe kerül szőrös, hosszúfülű gyereke iránt érzett anyai szeretete miatt. Másrészt azonban a Zuboly iránti gyöngéd gondoskodása rossz fényben tünteti fel Oberont, aki nemcsak, hogy nem képes hasonló szeretetre, de még csak nem is tárgya ilyen érzéseknek. És ha intimebb testi viszonyra utalhat az, hogy Titánia szótlanul hajlékába vezeti Zubolyt, ennek a hatása is bumerángként csap vissza, felszarvazott férjjé teszi Oberont. Mivel már korábban hűtlenséggel és féltékenységgel vádolták meg egymást, Oberon, látva a Zubolyt karjaiban tartó Titániát, nem tehet mást, mint ráébred tréfája keserű csattanójára, és ez arra készteti, hogy mihamarabb véget is vessen neki. A csalás az egyetlen mód arra, hogy akaratát érvényesítse, ez a csalás viszont ironikus módon oda vezet, hogy más férfi karjaiban kell látnia feleségét. Oberont a váltott fiúval kapcsolatos indokolatlan szeszélye, valamint a féltékenység, amelyet az udvarhölgyét szerető Titánia iránt érez, készteti arra, hogy használja a bűvös virág erejét. Ezt azonban nem gyógyító szándékkal teszi, hanem hogy megerősítse a férfi rendelkezési jogát a nő és a női barátság felett, és hogy kicsúfolja Titánia természettel szembeni szeretetteljes magatartását. Utóbbi, bár sebezhetőnek mutatkozik a természet kémiájával szemben, mégsem veszti el, a bűvös virág hatása alatt sem, méltóságát és jóakaratát. 

Meglehet, hogy Oberon cselvetése irányítja a darab cselekményét, de a darab környezetét Titánia uralja. Hosszú vádbeszéde előrevetíti ennek a környezetnek a milyenségét, egy környezetét, amely nem válik egy bolond szerelem egyszerű hátterévé. Titánia, bár elveszti örökbe fogadott gyermekét, egy pillanatra sem veszti el az erőt, mely megváltó természeti istenségként a sajátja. Viszonya az erdővel, otthonával, egy pillanatra sem törik meg. Uralkodónője marad az erdő apró teremtményeinek, amelyek a XXI. században talán már nagyobb előnyt és veszélyt is jelentenek a megafaunánál, amellyel szemben a harcos kultúrák férfijai kiválóságukat bizonyíthatták. Ironikus módon a hatalmát visszaszerző Oberon vezeti a háztartások megáldását a dráma végén, egy olyan szerepet vállalva magára, amely hagyományosan a női istenségeké. De ez a szerep ebben a darabban egy olyan kultúrába illeszti vissza a természetet, amelyben a nők el vannak hallgattatva. Az ökofeminizmus célja az lenne, hogy valóságra váljon az álom, és legalább annyira mesterséges, nevetséges és káros konstrukcióként jelenjen meg a patriarchális kultúra, mint az ennek a kultúráját ünneplő Pyramus és Thisbe előadása. 

Sakuntalá: a természet megtestesült leckéje 

Sakuntalá felismerése, India leghíresebb, és az európai színházra leginkább hatással levő szanszkrit darabja a legnyíltabb módon ábrázolja a nő természettel való azonosulását és a férfi mindkettő – a nő és természet – felett gyakorolt uralmát. A szöveg ugyanakkor lehetőségeket is megnyit e dualitás, és az azt megalapozó fogalmak destabilizálására. A dualitás maga közhelyszámba megy a hindu esztétikában, széltében elterjedt a teljes hinduizált délkelet-ázsiai költészetben és drámairodalomban, amelyben „a hősnő jellemzően felcserélhető a természeti elemekkel, a természet teremtő energiáit testesíti meg. Testrészeit konvencionális módon természeti tárgyaknak feleltetik meg”.[34] A női karakter a makro- és mikrokozmikus természet behelyettesítője, olyan anyag, amely egyszerre vezeti le, csatornázza be a természet erejét, és válik a férfi néző esztétikai élvezetének metaforikus tárgyává. A cél azonban nem csupán az, hogy esztétikai élvezet keletkezzék, hanem az is, hogy a király mélyebben megértse a dharmát, szent kötelességét, a törvény, rend és harmónia egyetemes elvét, a tiszta Valóságot. 

Mahábhárata egyik epizódját adaptáló Kálidásza nem pusztán a lakhelyéül szolgáló erdei liget megszemélyesítőjeként mutatja be Sakuntalát, hanem mint gondoskodó, védelmező nőalakot is, aki a harmonikus ember és természet közti viszonyok tápláló eleme. Félisteni származású szülők árván maradt gyerekeként, akinek az életét madarak (sakunta) mentették meg, és akit aztán egy erdei remete nevelt fel, Sakuntalá családias viszonyban áll az erdő állataival és növényeivel. A darab elején azonban elsősorban saját nőiességén, nemi érettségén keresztül tapasztalja meg a „természetet”, és ez a tapasztalat, ahelyett, hogy növelné affinitását a természet iránt, zavarba hozza őt. Amikor tehát először találkozunk Sakuntalával, testi vágyai már leválasztották őt gyerekkori egzisztenciájáról. Ezek a vágyak saját én-tudatától idegenítik el, miközben elégedetlenné teszik őt erdei környezetével szemben. Sakuntalá eltávolodása az erdőtől saját testi-szexuális érésével kezdődik el, Dusjanta király a megérkezésekor csupán kihasználja a helyzetet és megerősíti ezt az elszakadást. 

A ksatrija kasztba (harcosok és uralkodók) tartozó királyt egy ritka gazella vezeti el Sakuntalá erdei lakhelyéhez, amit vadászata során addig üldöz, míg két remete útját állja: „békén tedd el felajzott íjadat, / s ne ártatlant sebezz véle, inkább védd, aki bajba jut”.[35] Itt kezdődik a király átnevelése, mikor értésére adják, hogy a védelmezés kötelességének, nem pedig a vadászat örömének kell őt az erdőbe vinnie. Készen áll arra, hogy kedvezően tekintsen Sakuntalá gyöngéd interakciójára a körülötte levő szelíd állatokkal, mint ahogy Sakuntalá is készen áll arra, hogy megkívánja őt. Bár szerelmes lesz Dusjantába, a lányt érzelmi karaktere még mindig erősen erdei családjához köti. A test vágya, valamint a király csábító ereje azonban arra kényszerítik, hogy feláldozza ezeket az erdei kötelékeket. Sakuntalá küszködik. Nem világos a számára, hogy miért kell ennyire megosztottnak lennie, miért kell feláldoznia az egyiket, hogy megkapja a másikat, Dusjanta viszont kitart amellett, hogy nem lehet őt és az erdőt egyszerre, egyformán és kölcsönösen szeretnie. A király vágya teljesül, gandharva módra elveszi a lányt, majd miután egy gyűrűt ad neki, egyedül visszatér a fővárosba.[36]  

Bár fizikailag még benne él, Sakuntalá érzelmileg eltávolodik az erdő világától, már csak Dusjantára képes gondolni. Mikor felfedezi, hogy terhes, elhatározza, hogy mindenképpen követi őt. A remetetanyától való elbúcsúzás a darab érzelmi tetőpontja. Nem-emberi családja némán, a bánat gesztusaival búcsúzik tőle: „A páva se lejt ma táncot / kipotyog a kusafű az őzgida szájából, / zokogás rázza a bokrot, / s levelei zápora – akár a könny – lepereg” (271). Az udvarba érkező Sakuntalában a király a varázsló átka miatt, valamint mert a lány elvesztette a neki adott gyűrűt, nem ismeri fel a szerelmét, elutasítja. Sakuntalá kétségbeesve kiált fel: „Földanya-istennő! Nyílj meg alattam” (284)! És egy fénynyaláb elragadja onnan. A földanyához intézett felkiáltás újra megerősíti a dichotómiát, mely közte és a király udvarának férfidominanciájú kultúrája között húzódik. Ezt az udvari világot a költő már korábban a kétszínűség és anyagi pompa helyszíneként írja le. Sakuntalá elragadtatása azonban nem a földbe vezet, hanem az Aranycsúcs felsőbb régióiba, nimfa anyjának, Ménakának az otthonába. Egy kizárólagosan női közegbe menekül tehát, és itt szüli meg gyerekét, egy idealizált kertben, amely sok szempontból földi remetetanyájához hasonló. 

Dusjanta nem egyszerűen csak elutasítja a lányt, hanem egyben megtagadja azt a lelkesedést és rajongást is, amelyet korábban, látva viszonyát az erdő állataival, iránta érzett. A király zaklatottá válik, képtelen megfelelően viselkedni. Megtiltja a Tavaszi Ünnepséget, bizonyítva ezzel egyrészt, hogy mennyire megromlott saját személyes viszonya a természettel, másrészt pedig azt, hogy már nem képes betölteni közvetítő szerepét ég és föld között – papi funkcióját, amely biztosítja a bőséges termést. A rituálék évenkénti elvégzése a természeti erők tiszteletben tartását jelenti, az ünnepség lemondása ennek fényében a király mélységes meghasonlottságáról árulkodik. 

Sakuntalá és Dusjanta újraegyesülése a férfierőszak visszatérésének jegyében megy végbe. A csatából megtérő Dusjanta találkozik fiával, aki egy oroszlánkölyköt sanyargat, ezzel is bizonyítva akaratának kizárólagos, abszolút jellegét. A fiú újrajátssza az apja vadászként megtett útját az erdőben, de míg a remetéknek annak idején sikerült lebeszélniük a királyt az állatok lemészárlásáról, a fiút a szolgálóinak nem sikerül ellenőrzés alatt tartaniuk. Dusjanta titokban kilesi a fiút, és mivel a brahmin kaszt tagjának gondolja, szemrehányásokkal illeti: „Ó, nagy bölcs sarja! / Hogyhogy e remete-lakkal nem törődsz, / és atyád szeretetét az állatok / iránt úgy lebecsülöd, akár a szép / nyárfát a fekete-kígyó kölykei” (307)? A király, bár megtagadja a fekete kígyó szerepét az ökológiai hálózat fenntartásában, mindenesetre tanújelét adja annak, hogy magáévá tette Sakuntalá természetvédő filozófiáját. Átadva, bár tudtán kívül, ezt a filozófiát a fiának, előrevetíti a feleségével való újraegyesülést. 

Az újraegyesülés pillanatában Sakuntalá „eltűnik” a király „testében”, a király pedig betölti dharmáját, amelynek most már az erdő védelmének a kötelessége is része. Kálidásza Dusjantája nem tagadja meg Sakuntalá erdővel kapcsolatos érzéseit, tiszteletben tartja őket és elismeri jelentőségüket a kötelezettségeinek, vagyis dharmájának tágasabb körében. Sakuntalá feloldódik ebben a patriarchális uralomban, a drámaíró-költő viszont fontosnak tartja kihangsúlyozni, hogy a király mélyebb szinten érti meg újraegyesülésüket. A női elem így alárendelődik a természeti elemnek. 

Sakuntalá felismerése elnyomóan dualisztikus darabnak tűnik. Egy átszexualizált és társadalmilag korlátozott nőalakot mutat meg, aki az ellenállás egy múló pillanatát leszámítva passzívan eltűnik, és egy egyetemes anyai szerepben oldja fel individualitását. A darab színrevitele azonban jelentősen árnyalhatja, módosíthatja a benne rejlő reduktív dichotómiákat. A cselekmény eltér a Mahábháratában leírtaktól, amennyiben utóbbiban a király a vadállatok válogatás nélküli lemészárlásán keresztül nyilvánítja ki erejét, olyannyira, hogy az erdő szó szerint reszket a pánikba esett állatok hangjától. A mi esetünkben a vadászat csupán ürügy arra, hogy a király Sakuntalá közelébe kerüljön. A király itt nem öl meg senkit. Ám átnevelése után is megmarad a paternális előjogok rendszere, a férfi birtokolni fogja a nőt és az erdőt, melyek a maguk során a védelmére szorulnak. Feminista írók és előadók sora olvasta újra olyan módon a darabot, amely kimozdítja Sakuntalát a passzív tűrésnek ebből az állapotából; vitatkoznak például Kálidásza adaptációjának azzal a részével, amely a lányt okolja, és nem a királyt, amiért utóbbi nem ismeri fel szerelmét.[37] Rustom Barucha mutat rá arra, hogy hogyan lehet a szöveg megváltoztatása nélkül, csupán a színésznő hangtechnikájára hagyatkozva megtörni a király immunitását egy hagyományos produkcióban: 

„A fiatal színésznő (Kapila) egyetlen szó, az Anarya (szó szerint: civilizálatlan ember) egyre fokozódó erejű ismétlésével fejezte ki a Dusjanta feledékenysége miatt megfogalmazott vádat. Világos volt, hogy teljesen más vokális energiát használ, olyant, amely ellentmond a Kutiyattam színház vacika, azaz beszéd-konvencióinak. Ez a vokális energia világossá tette, hogy Kapila a szövegen keresztül beszél, szubjektivitásának teljes mozgósításával, miközben kitolja a hagyományos szerepértelmezés határait. Éppen ezért vált a pillanat annyira megindítóvá, látni a színésznő kortárs értelmezését, amint az szembemegy a hagyományos előadásmód korlátaival, miközben respektálja is azokat. Az ilyen pillanatokon keresztül lehetséges szerintem felmérni Sakuntalá reprezentációjának egy lehetséges feminista regiszterét – nem a szerep radikális dekonstrukcióján, hanem a színészi hang tonalitásának és amplitúdójának megváltoztatásán keresztül”.[38]  

A radikális újraértelmezések minden bizonnyal arról a türelmetlenségről árulkodnak, amellyel a kortárs feministák a nemi status quót kívánják megváltoztatni Indiában. A fenti példa azonban egy olyan színésznő példája, aki magát a szöveget használta fel a szöveg kontextusát képező kulturális felépítmény aláaknázására, ez pedig arra utal, hogy az előítéletek felszámolásának mélyebbre ható és alaposabb eszközei is lehetnek. A színésznő hangja szétbontja a „férfi” és „civilizált” konvencionális fogalmait annak érdekében, hogy a „nő” és „természet” új fogalmainak nyisson teret. A darab szentimentális természetképét azonban nem kezdték hasonló mértékben ki az ökokritikusok. 

Kálidásza természetképe olyannyira idealizált és megszépített, hogy még a Sakuntalát megcsípő méhecske is csupán egy közvetítő, amely ürügyet szolgáltat Dusjantának a lány megszólítására. Titániához hasonlóan Sakuntalá is az erdő apró teremtményeinek az úrnője. Lakhelye, az erdő, nem sötét és veszedelmes, inkább elvarázsolt kertre hasonlít, amely mentes a természeti létezés komplexitásától. Ez tulajdonképpen egy hindu pasztorális idill. Amennyiben azonosítani szeretnénk valamivel, Sakuntalá leginkább sringara, vagyis az erotikus szerelem rasaja, egy olyan szerelemé, amely kiterjed mindenkire, aki csak a hatókörébe kerül. A környezet az ő kiterjesztése, mint ahogy ő maga is a környezet meghosszabbítása. Ő jelképezi Dusjanta kapcsolatát a „differenciálatlan életerővel”, azaz nem autonóm entitás, hanem olyan létező, amely teljessé egészíti ki a királyt. Viszonya a világgal a király közvetítésén keresztül tételeződik, a királyén, aki Síva istenséghez hasonlóan (a darab neki van felajánlva) férfi és női attribútumokkal egyaránt rendelkezik.[39] 

A darab természet és nő hagyományos, a női test termékenységében, nemzőképességében kifejeződő egymáshoz rendelését példázza. Mindez elfogadhatatlan az olyan ökofeminista szerzők számára, akik egy kevésbé szexualizált összekapcsolás mellett szállnak síkra, egy olyan összefüggés mellett, amelynek kiindulópontja az elme, a szellem, valamint egy olyan test, amely nem elsősorban a férfi vágy tárgyaként tételeződik. Az engedelmes Sakuntalá számos ponton magára vonta az indiai feministák kritikáját, akik megpróbálták lebontani az őt mintaként a mai nők elé állító idealizmust. Mivel egy nagyon erős, központi vallásos elvekkel összekapcsolt kulturális ikonról van szó, nem lehet teljesen újra kitalálni Sakuntalá alakját. A darab előadásmódja azonban kihangsúlyozhatja, hogy az erdő nem csupán a komikus megfordítás, hanem a valódi, tartós megtérés spirituális helyszíne is lehet, a darab végén ugyanis a király elismeri a természettel szembeni kötelességét. Az előadásmód még ennél is tovább mehet: szétbonthatja a király önelégültségét, ráerőltetheti vétkének beismerését, és vele egyenrangú, megbecsült társként mutathatja be Sakuntalát, aki az erdő védelme során végül a saját pályájára állíthatja Dusjantát, ahelyett, hogy feloldódna benne. 

Neang Seda, a vonakodó erdőlakó 

Neang Seda, Preah Ream félisteni felesége a szanszkrit Rámájana kambodzsai változatában, a Reamkerben, szenvedi meg a leginkább az erdőben való létet.[40] Friss házasként követi férjét annak tizennégy éves erdei száműzetésébe, ahol aztán elrabolja őt a démonkirály, Krong Reap. A visszaszerzéséért indított háború lezárása után férje, Preah Ream hűtlenséggel vádolja meg, képtelen elhinni, hogy felesége egy másik ember házában képes volt megőrizni integritását, mint ahogy nem hisz Krong Reap udvariasságában sem, abban, hogy a démon megtartóztatta magát a nő megerőszakolásától. Erényességét bizonyítandó a nő „Tűzpróbának” veti alá magát, férje gyanúja azonban csak tovább fokozódik, amikor felfedezi, hogy fogva tartása alatt megrajzolta Krong Reap portréját. A terhes nő végül Preah Ream halálos ítélete elől az erdőbe rejtőzik el.[41] 

Ebben a második száműzetésben, otthonától és férjétől távol neveli fel fiait az elszegényedett és demoralizált Neang Seda. A fiúk legalább annyi élvezetet találnak az erdei létbe, mint amennyi bánatot a nő.[42] Neang Seda visszautasítja a király minden békülési kísérletét, eltökéltsége, amellyel a különállást választja, egyre csak nő, még azután is, hogy átengedi neki a fiait. Szenvedését egyedül azok a khthonikus istenségek mérsékelik egy kissé, akik felismerve a király kötelességmulasztását, a segítségére sietnek. A szövegnek nincsen befejezése, Neang Seda azonban mindvégig állhatatos marad elhatározásában, hogy soha nem megy vissza a férjéhez. Ehelyett a Naga királyságban éli le életét, a khmerek által mitikus ősként tisztelt kígyóistenségek védelme alatt. 

Neang Seda eredetileg a föld szülötte, csecsemőként a király talál rá, miközben a bőséges termést szavatoló szántási ceremóniát végzi. Örökbe fogadja, és „Sita”-nak nevezi el (szanszkritül a név barázdát jelent).[43] Ez az anyafölddel való kezdeti kapcsolat viszont később alárendelődik a Preah Reammel való házasságának, majd ez a házasság zátonyra fut, és a nő újra csak a földhöz fordul segítségért. Mivel palotában nevelték, kezdetben kevés vonzalmat mutat a természet iránt. Amikor száműzetésbe vonul Preah Reammel együtt, már puszta jelenléte is megszüntet minden ellenségeskedést az állatok között, a tigrisek és az elefántok egymás kölykeit szoptatják, és a kígyó mérge gyógyító balzsammá változik. Mindez köszönhetően „ama herceg tökéletességében rejlő erőnek, akinek szerepe az volt, hogy a legnagyobb úr legyen Buddha leszármazási vonalában” (25). Miközben Preah Ream rámutat a növények és állatok kölcsönös viszonyának a szépségére, és ennek kapcsán a feleségnek a férjhez való kívánatos viszonyulásáról moralizál, Neang Seda csendes és közömbös marad. Ezt a higgadtságot azonban megtöri az Aranyszarvas hirtelen megjelenése, akit a nő először megpillant és megkíván. 

Vágyának robbanásszerű kifejezése felkészületlenül éri Preah Reamet. Az Aranyszarvas azzal, hogy eltávolítja tőle Preah Reamet, és kiszolgáltatottá teszi őt Krong Reap előtt, valami kifejezhetetlen, belőle feltörő erő képviselőjévé válik. Attól a pillanattól fogva Preah Ream örökké féltékeny és gyanakvó lesz, kételkedni fog a hűségében, bár ezt csupán egy másik emberrel való viszonylatban képes elképzelni, nem pedig formátlan elvágyódásként. Neang Sedát az Aranyszarvas utáni vágyakozása azonban túllendíti Preah Ream ellenőrzésén és Krong Reap kéjvágyán; az erdő végre elszabadítja saját vadságát. Az Aranyszarvas azonban egy hamis állat, Krong Reap egyik szolgája, akit a démonkirály arra kényszerített, hogy egy mesterséges szépségű állattá változzon át, olyan állattá, amely kimozdíthatja Neang Sedát a természettel szembeni közömbösségéből. Az állat a szinesztetikus bűbáj és a természetes gesztusok ötvözetének csodája: 

„Első pillantásra azt mondtad volna, hogy többszínű, a napnak különböző sugarai tükröződtek ugyanis rajta, mint csillogó rubin és macskaszemű gyémánt, egymás mellett. Olyan volt, mint egy értékes arany lótusz, vérvörös villámokkal ragyogott. Most pedig szépen csiszolt smaragdnak tetszett, mint amikor lótusz-színű ékkövek alkotnak mintázatot. Mintha egy ékszerész rakta volna össze, egész testében ragyogott, mind finom aranyként… Dévajkodva állt meg, csinosította magát, lehajolt és végignyalta a lábát. Aztán kecsesen előrelendült, vágyakozást keltve, felágaskodva, mélyre hajolva” (58–59). 

Az Aranyszarvas furcsa mód hasonlít egy szépségét csillogó ékszerekkel ékesítő udvari nőre, aki azonban szerényen lesüti a szemét, mint aki nem akarja felhívni magára a figyelmet. Az Aranyszarvas Neang Seda egy része, olyasmi, amiről azt gondolja, hogy híján van, és amit magáénak akar tudni. 

Nem világos, hogy Neang Seda mit akar az Aranyszarvassal vagy az Aranyszarvastól, a Rámájana különböző verzióiban különböző magyarázatokat találunk erre vonatkozóan: háziállatként szeretné magának, vagy gyönyörű bőrét akarja ülőalkalmatosságnak. A Reamkerben Preah Ream számára akarja a bőrt, hogy rajta ülve dicsőségét növelje. Szavai azonban, összevetve megingathatatlan vágyával, hogy mindenáron birtokolja a szarvast, kimódoltnak hatnak. Az Aranyszarvas a kísértés tárgya, de mi célja a kísértésnek? Nem lehet ezt a vágyat „szó szerint” venni, hiszen nem egy valódi szarvasról van szó. Neang Seda vágya talán éppen az a korlátok nélküli női szenvedély, amelyet Preah Ream férfivilága megpróbál, ám képtelen megzabolázni. Anu Aneja mutat rá arra, hogy mennyire transzgresszív ez a vágy Neang Seda karaktere számára: 

„Van valami, amit a Rámájana narrátorai folyamatosan elfelejtenek megemlíteni, ez pedig a fürgelábú szarvas törékeny, csodás szépsége, annak az ereje, amit csak futólag pillantunk meg, de mélyen hiszünk benne. Létezik-e valóban ez a szarvas? Vagy pedig egy hisztérikus, hosszú éveken át patriarchális száműzetésben élő nő képzelődésének a terméke? Kétségtelen, hogy nem Ram, hanem Sita veszi észre a szarvast, nem Ram, hanem Sita kívánja meg őt, minden kívánáson túlmenő vággyal”.[44] 

Preah Ream rögtön arra gondol, hogy egy démonról van szó, amelyet el kell fogni, meg kell zabolázni. De ehhez már túl késő. Nem marad más eszköze a törvénytelen vágy kiirtására, mint a háború, a tűzpróba, és végül az elűzés. Az Aranyszarvas termékenyen ambivalens marad – egy élő lény, egy műalkotás, átváltozott ember, szimbólum, a vágy kiáradása. 

Neang Seda a Földanyához kiált segítségért, amikor Krong Reap elrabolja, a föld azonban ezúttal csupán tanúja lesz a bűntettnek. Sok más alkalommal fog földistenségekhez imádkozni – soha nem égi, soha nem férfi istenségekhez –, hogy azok megmentsék őt. Később, amikor a lángok közé lép, újra csak a Földanyához fohászkodik segítségért, és sértetlenül lép ki a tűzből. És amikor Preah Ream testvére, aki parancsot kapott a megölésére, ráemeli az erdőben a kardját, az virágfüzérré változik át. A természetfeletti védelemnek azonban megvannak a maga határai. Amint egyedül marad, az erdő rögtön körülkeríti: „hatalmas tücskök zúgó hangja zajosan zümmög az útjában… Baglyok, galambok és majmok hangosan hívták egymást és válaszoltak egymásnak a sivár, őserdő borította hegyeken… Elefántok, rinocéroszok és hatalmas tigrisek dübörögtek tova villámgyorsan, egymás nyomában. A királynő beleszédült a félelembe… és nyomorúságosan sírt” (209). Az erdő most férje neheztelését testesíti meg, saját megsértett integritását, és a kettő közötti feszültséget. Nem lehet a vendéglátás, táplálás helyszíne. 

Neang Seda utoljára akkor fordul a föld istennőjéhez, amikor Preah Ream elől menekül, aki megpróbálva visszaszerezni őt, elcsalja a saját megrendezett temetésére. Amikor rájön a csalásra, dühösen felkiált: „»Az erő által, amelyet szilárdan tartok hitemben, fohászkodom, hogy a föld nyisson nekem menekülő utat a nagák országába, hogy megszabaduljak a királytól [Ram].« És hirtelen […] a föld utat nyitott […]. A királynak sikerült megragadnia a kezét, de kiszakította magát és utat talált alá, a földbe” (287−288, a szerző kiemelése). Neang Seda visszatér a földbe, ahonnan vétetett. Legnagyobb szükségében készen áll lemondani minden emberiről, és a kígyóistenek között keres menedéket. 

A rossz bánásmód, amelyben Preah Ream Neang Sedát részesíti, majd férjének ezt követő megtagadása nagy figyelmet kapott az indiai és délkelet-ázsiai feministák körében. A nő visszatérését az Anyaföldbe viszont csak ritkán tekintik ökofeminista példázatnak, lehetséges menekülési útvonalnak mindazok számára, akik elutasítják a patriarchális társadalmat. Neang Seda erdőbeli élete azonban a legkevésbé sem hasonlít a Sakuntalá által megtestesített hermetikus ideálhoz, sem Titánia lugasának tündéri bájához; ez az élet maga az állandó megpróbáltatás. Preah Ream követei sokkoló beszámolót adnak a nő megjelenéséről: „A királynő az elképzelhető legnyomorúságosabb szükségben szenved, megalázó szegénységben. Teljesen lesoványodott, teste eltorzult. Nincsenek hordanivaló ruhái sem” (271). És mindennek ellenére elutasítja a visszatérést. Sakuntalától eltérően, Neang Seda soha nem adja jelét gondozó, tápláló érzékenységnek a természeti világgal szemben. Bár igaz, hogy természetfölötti közbelépésen múlik a megmentése, állapotának teljesen realisztikus leírása a kivételezettség minden illúzióját megtöri. 

Az Aranyszarvas és a Nagák mellett Neang Sedának van még egy jelentős találkozása az állatvilággal, ez a találkozás folklórelemekkel kapcsolja össze a szöveg emelkedett költészetét. Fiának megszületése után a nő egy remete gondjaira bízza a gyereket, és fürdeni indul a folyóba. Megpillantva egy csapat majmot fenyegetően rájuk kiált: 

„»Ti majmok amott!… Miért hordozzátok úgy a kölykeiteket? Azoknak az apróságoknak éppen csak most nyílott fel a szeme… Egyetlen állat sem, legyen hatalmas vagy kicsiny, ugrándozik úgy, mint ahogy ti tesztek, megfontolatlanul szórakozva, miközben kölykeik elől és hátul beléjük kapaszkodnak.« Meghallotta ezt a majomanya, és válaszolt: »Mi magunkkal hordjuk a gyermekeinket – és igazunk is van ebben! A régi időkben az emberek azt mondták, ha bármi veszedelem van, nekünk nincs mitől tartanunk, hisz gyerekeink velünk vannak. Bolond vagy te, ember, aki tudatlannak tartasz bennünket. Ti, emberek, vagytok a felelőtlenek. Nem tudjátok, hogyan kell igazán gondoskodni valakiről. Magára hagytad a gyereked, ott hagytad a kamrában. Az aszkéta le fogja hunyni a szemét, hogy meditáljon. Ha arra kóborol egy állat, megtámadhatja, elhurcolhatja és megeheti a gyermeked«” (213). 

A pánikba esett Neang Seda azonnal hazarohan a gyerekéhez. A délkelet-ázsiai népi irodalomban az állatok gyakran dorgálják meg az embereket nem helyénvaló viselkedésük, önhittségük miatt. Ez a találkozás azonban szokatlan a Reamkerben: általában csupán az állati istenségek beszélnek. A majomanya beszéde nemcsak arra hívja fel a figyelmet, hogy a palotában nevelkedett és az erdei viselkedésben járatlan Neang Sedának a majmoktól kell eltanulnia az anyai ösztönt, hanem meg is kérdőjelezi a nőnek az emberi racionalitás magasabbrendűségébe vetett hitét.[45] A természet nem barátja a nőnek, inkább állandóan felfedi, hogy mennyire nem helyénvaló, amit tesz. A majomanya nem egy állattá változott démon vagy szellem, hanem csupáncsak egy majom. Az erényes nőt, aki megpróbálta mindenkivel szemben teljesíteni a kötelességét, mindenki megalázza. Mintha egyedülálló anyának lenni az erdőben nem lenne önmagában is eléggé nehéz, az állatok kicsúfolják, rámutatnak arra, hogy a civilizáció mennyire eltávolította őt „természetes szerepétől”. 

Az előadás során az isteni majomkirály, Hanuman, bár Preah Ream megbízható helytartója, általában megértően és együttérzően viszonyul Neang Sedához. A nő feléleszti érzelmi (állati) oldalát, mely csillapítja Preah Ream puritán merevségét. Utolsó találkozásukkor azonban, amikor Hanuman Preah Ream nevében a visszatérésről próbálja meggyőzni a nőt, ő megtagadja a köztük levő korábbi empatikus viszonyt: „Távozz hát, majom!… Ha továbbra is kínozol, saját kezemmel ragadlak torkon, és vonszollak el az utamból, nyomorult majom. Ne kételkedj a szavamban!” (289). Itt nem csupán arról van szó, hogy Neang Seda haragja erőszakosra váltott. A történet során először emlegeti fel Hanuman majomidentitását, rasszista sértésként, lealacsonyító módon. Azáltal, hogy elutasítja Hanumant, aki egyszerre kapocs a férje irányába és az állati szellemek felé, megszakít minden kapcsolatot a menedékhelyén kívül eső világgal. Az igazságtalan férfiak és civilizációjuk, valamint az erdő, és a túlélés kemény törvényei szó szerint kettészakítják. Teste, erénye, végletekig szétfeszített integritása rámutat a két egymással összeférhetetlen világ határán létrejövő női szenvedésre. 

Bár hosszú időn keresztül kell ott élnie, Neang Seda nem talál „otthonra” az erdőben. Az erdő számára a száműzetés helye, vagy menedékhely. Mindenesetre nem érez affinitást iránta. Azért él ott, mert őszintébben lehetséges a számára ott élni, mint férje udvarában, ahol folyamatosan megkérdőjelezik integritását. Az áhított hercegnő, aki a srok kultúra tetőpontján kezdte pályafutását, alásüllyed a prei barbarizmusába. Rákényszerítve a férfi és az erdő közötti választásra a számkivetettek szegénységét és fájdalmát veszi magára. Személyes boldogtalansága nyers és barátságtalan helynek tünteti fel az erdőt, amely nem nyújthat számára vigaszt, csupán csak egy helyet, ahol otthonától távol létezhet. 

Nem meglepő, hogy Sita számos feminista újraolvasást ért meg úgy az irodalomban, mint a színházi előadások terén Indiában és Délkelet-Ázsiában. Viszonyát az erdőhöz, a földhöz és a föld nem-emberi lakóihoz azonban ritkán vizsgálták ökofeminista szempontból. Az ausztráliai és balinéz férfi előadóművészek kollaborációja nyomán létrejött Sita elrablása (2000) a természet-nő kettősséget erősítette meg, a környezeti pusztulással azonosítva Sita elrablását. A hagyományos báb- és árnyjátékot kortárs vetítéssel vegyítő produkció vizuális és zenei elemei átütő és meggyőző esztétikai fúziót teremtettek, mely épp csak elfedte a természetet képviselő nő erőltetett szimbolizmusát. Különösen ironikus ez ebben az esetben, mikor a nő érzelmileg annyira távol marad az erdőtől. A Reamker legtöbb khmer előadása azzal ér véget, hogy a pár a „Tűzpróbát” követően megbékél egymással, és bár Sophiline Cheam Shapiro kambodzsai koreográfus szerint Neang Seda második száműzetését is gyakran eljátsszák, ennek durvaságával ritkán kezdenek bármit.[46] Neang Seda hajthatatlansága a bináris választási lehetőségek elutasítását erősíti meg. Vágya a túlvilági Aranyszarvas iránt, mint ahogy világtól való elzárkózása is a kifejezhetetlen másság, valami túllevő iránti hűségét testesíti meg. 

Rosalinda, a biomimikus 

A fent tárgyaltaknál sokkal szerencsésebb nőalak Shakespeare Rosalindája az Ahogy tetszikbenBár a darab nagy részét az erdőben tölti, nem szenved nehézségektől, és nem felelős önmagán kívül senkiért. Férj nélkül él, és szerelmesen, semmi mást nem kell tennie, mint művészi módon bonyolítania udvarlását Orlandóval. Bár az erdei környezet elősegíti, hogy szabadon, akadályok nélkül vigye véghez terveit, nem érez sem félelmet, sem különösebb vonzódást iránta. Valójában csak akkor veszi észre az erdőt, amikor a fák szerelmes verseket kezdenek teremni, vagy egyenesen magát a szerelmét, mint „lehullott makkot”. Rosalinda beszéde természetből vett metaforákkal van megtűzdelve, de ezek csak nagy ritkán származnak a közvetlen környezetéből. 

Sokan és sokat írtak már a férfi karakterek és az erdei környezet viszonyáról – a herceg lelkendezéséről a természet őszintesége és szépsége miatt, Jaques könnyes monologizálásáról a szarvas haldoklása fölött, a vidám dalokról, amelyek a vadászatot és a jó emberek bajtársiasságát ünneplik, valamint Corin, az öreg pásztor nehéz életét. Keveset írtak a női szereplők erdőhöz való viszonyáról, leginkább azért, mert erről a darabban is kevés szó esik. Célia csak elégedett vele, Rosalinda azonban egyenesen virágzik benne, olyannyira, hogy nem csupán a maga, hanem mindenki más boldog összepárosítása is sikerül neki. Apja idealista természetimádatával szemben Rosalinda egy kifinomultabb, ugyanakkor praktikusabb álláspontot alakít ki az erdővel kapcsolatban: „Kettős arcú színházi hatalma eléri az idősebb Herceg világos és tiszta Természetének teljes újrarendezését”.[47] Az általa manipulált színpadiasság az állati utánzásban leli meg biológiai alapjait. 

Két módja is ismeretes annak, ahogy az állatfajok az utánzást alkalmazzák. Egyrészt veszélyt sugalló megjelenést ölthetnek magukra, hogy elijesszék a ragadozókat (ez a Bates-féle mimikri, ezt teszi például az ártalmatlan vörös királysikló, amikor a mérges korallkígyó színezetét ölti magára). Másrészt a veszélytelenség jeleit is felölthetik annak érdekében, hogy közelebb jussanak az áldozatukhoz (ez az agresszív mimikri, amelyet például a hangyát utánzó pókok gyakorolnak). Rosalinda mindkét utánzásformát alkalmazza, amikor cselekvésének eszközeként magára ölti Ganiméd androgünszerű alakját. Először azért álcázza magát férfinak, hogy elkerülje más férfiak nemkívánt figyelmét, az erdei száműzetés során azonban nem áll meg ennél a védekező gesztusnál, arra kezdi használni androgün álcáját, hogy közel kerüljön mit sem sejtő áldozatához. Meggyőzi Orlandót, hogy ártalmatlan módon „az ő Rosalindájának” képzelheti Ganimédet, ez pedig olyan biztonságos, házasság előtti intimitást biztosít számára, amelyre másképpen nem lenne lehetősége. A szerelmi játék finomságai miatt azonban nem tudja teljes mértékben magára ölteni a férfias álcát. Az ambiguitást ingerlővé, vonzóvá kell tennie, ugyanakkor ellenőrzés alatt kell tartania. Rosalinda társadalmi improvizációt hajt végre a férfi szerepében. Kihasználja a szabadságot, amelyet a férfilét biztosít, és a felszín mögé látást, amelynek képességére szexuálisan és politikailag marginalizált nőként tett szert. 

Agresszív, mégis gyöngéd csábítása nem csupán aktív szubjektum-pozícióba helyezi Rosalindát Orlandóval szemben, hanem utóbbit egyenesen a passzívabb féllé teszi. Udvarlásuk alatt „férfiként túllép rajta” nem csupán éleselméjűsége által, hanem Orlando bizonytalansága miatt is. Mivel bátyja már aláásta társadalmi-politikai előjogait, Orlando nem érzékeli magától értetődőnek férfi felsőbbrendűségét. Korábban utalt már saját állati sorba süllyedésére – a megfelelő iskoláztatás hiányára, az írott és verbális beszéd uralásának képtelenségére, arra, hogy bátyja állatként tartja otthonában, hogy csupán csak teher az öreg szolga, Ádám számára. A Rosalindát játszó Julie Stephenson jegyezte meg ezzel a nem-váltással kapcsolatban: „az történik [Orlandóval], ami általában Shakespeare-nél történik a nőkkel […]. Nem ő a csábító, hanem elcsábítják, és e folyamatban dekonstruálódnak a csábításról alkotott reménytelenül romantikus elképzelései”.[48] A társadalmi státustól és méltóságtól megfosztott Orlando nem de-szexualizált, hanem „semlegesített”, megfosztják a férfiúi nem társadalmi hatalmától, amely az egyenlőtlenségek forrása. Míg Rosalindát álcája hatalommal ruházza fel, Orlandót természetes állapota női szerepbe helyezi el, amint Rosalinda vidáman agresszív Ganimédjével találkozik. 

Rosalinda megszabadítja a férfit a romantikus illúzióktól, hogy szilárdabb alapokat fektessen le, amelyekre előreláthatóan egy jó házasság tud majd ráépülni. Nem csupán szerelmet keres, hanem olyan hitet, kölcsönös tiszteletet és megértést, amely kiállja majd a patriarchális világba férjes asszonyként való visszalépésének a próbáját. A négy tárgyalt nőalak közül ő az egyetlen, aki stratégiailag tekint szerelmi viszonyára, aki a jövőbe vetíti ki ennek eredményeit, és akinek megadatik a lehetőség, hogy ezt saját jelen- és jövőbeli vágyaihoz igazítsa hozzá. 

Egyes feminista kritikusok, mint például Sue Ellen Case, hamis nőnek tartják Rosalindát, mivel szerepét eredetileg egy férfi játszotta, aki aztán férfinek „tettette magát”, a színlelés eme játéka közben pedig teljesen eltűnt a nő.[49] Ráadásul Rosalinda erdőben elnyert szabadságát végül megszünteti Orlando birtoklása és apjának patriarchális uralma, amint a komikus megfordítások végén visszaáll a hierarchikus status quo. A mimézis csele azonban, amellyel férfinek álcázza magát, végül olyan hatalommal ruházza fel, amelyet nem csupán az erdőben élő férfiak és nők megtévesztésére, hanem saját ügyének előmozdítására is használni tud. Előtérbe állítja és leleplezi ezzel a férfikiváltságok rendszerét, és kimozdítja e kiváltságokat normális, „természetes” kontextusukból. Orlando és Rosalinda „egyenlőkké válnak” az erdőben: Rosalinda azáltal, hogy intelligenciájával és önbizalmával hatni tud a férfira, Orlando pedig azzal, hogy elveszti társadalmi előjogait, és fogékonnyá válik arra, hogy csupán önmagáért szeressék. 

Rosalinda alkalmazkodik az erdőhöz, de „fiúként” egy percig sem képviseli fizikailag vagy spirituálisan azt. Nincs különleges kapcsolatban az „Anyafölddel”. De amikor Orlando először kérdezi meg, hogy honnan származik, egy különös, hamis fordulattal az erdő szülöttének mondja magát: „Mint a nyúl, az is ott lakik, ahova az anyja potyogtatta”.[50] A válasz emberi fogyasztásra tenyésztett nyúlra utal, nem vadon élő állatra, a nyúl tehát kétértelmű lény ebben a kontextusban. Talán az ártalmatlanságát akarta ezzel sugallni, hogy könnyebben megszólíthassa Orlandót. Ha azonban inkább a „nyúlfogásra” gondolunk, Orlando lesz végül a nyúl, amelyet szélhámos játékával el fog kapni. Akárhogy is van, Rosalinda „állati” identitása pusztán metaforikus. Az állatok azonban álcájának felfedésével fenyegetik, igaz, ezek nem valódi állatok, hanem Robert Lodge eredeti történetéből, a Rosalynde-ből kölcsönvett irodalmi lények. 

Bár csupán háromlépésnyi távolságra jelennek meg tőle, ezek az állatok legalább olyan veszélyesek, mintha közvetlenül támadnának rá. Olivér meséli el Rosalindának és Céliának, hogyan veszi észre Orlando egy fa alatt az alvó gonosz bátyját, és hogyan határozza el, hogy megöli. Ám meglehetősen ironikus módon ez a gyilkos vágy éppen akkor szűnik meg benne, amikor bátyja életét veszélyeztetve látja, ráadásul nőnemű állatok által – egy zöldes-aranyos kígyó tekeredik a nyaka köré, és egy kiéhezett nőstény oroszlán várja egy bokorban, hogy megmozduljon. Angliában csupán három őshonos kígyófajta él, és közülük csupán a vipera veszélyes. Oroszlánok pedig egyáltalán nincsenek. Shakespeare viszont megtartja a romantikus erdők ezen konvencionális állatait, talán „hogy világossá tegye: ez egy képzeletbeli világ”.[51] Másrészt azért is tarthatta meg őket a szövegben, mert Angliában egyáltalán nem voltak már veszélyes állatok, amelyek Olivér életére törhettek volna. 

A beszámolót hallgató Rosalinda valójában az Olivér kezében levő véres zsebkendőre figyel, és amikor beigazolódnak legrosszabb félelmei, és kiderül, hogy a vér az Orlandóé, elájul. A valódi vér összeroppantja a színjátékot. Összeomlása pedig rámutat újonnan felvett álcájának törékenységére. Nem volt része fiús neveltetésben, mely közömbössé tehette volna a vér látványával szemben, és a kedves halála fölötti gyászát sem tudja elrejteni. Mindezek olyan tulajdonságok, amelyeket Olivér nyíltan férfias természetűnek tart. Az aggodalom és a szeretet leleplezéssel fenyegeti, színjátéka megbicsaklik, de mindenhez alkalmazkodó eszessége most is kisegíti: egy még teátrálisabb gesztussal próbál felülkerekedni a botláson, a tettetés tettetésével, színlelt ájulással. 

Mivel nem korlátozza a férjek és szülők által előírt női viselkedést igazgató morál, Rosalinda képes teljes lényét kihasználni arra, hogy pozitív jótéteménnyé tegyen bármilyen, a sors által eléje állított akadályt. Nem csupán elkerüli a negatív következményeket, hanem megtalálja a boldogulás útjait is. Nem leuralja a természetet, hanem alkalmazkodik hozzá. Az erdő lehetővé teszi számára, hogy intelligenciáját személyisége multidimenzionalitásának a kifejezésére használja, ez máskülönben az egyik oka annak, amiért a szerep annyira vonzó a színésznők számára. Steven Mentz megjegyzi, hogy „Rosalinda dinamikus víziója az emberi és nem-emberi természetről abból az alapállásból táplálkozik, mely szerint »természetesnek lenni« sokféleséget és állandó változást jelent […]. Rosalinda többféle identitást ölt magára – udvari hölgy, száműzött, utazó, apród, szerető, varázsló – anélkül, hogy világos hierarchikus viszonyt állítana fel ezek között az identitások között”.[52] Ganiméd és Rosalinda nem szemben áll egymással, nincsenek konfliktusban. Inkább komplementer és szimbiotikus módon kiegészítik egymást. A személyiség kiteljesítésének éppenséggel kulcsa a játékos androgünlét, és ez a nemi meghatározásoktól és korlátoktól megszabadult személyiség talán éppen a „legtermészetesebb”. 

Harrison a Szentivánéji álmot és az Ahogy tetsziket egyaránt elveti mint olyan darabokat, amelyek túl nyilvánvalóan követik a komédia logikáját, olyan cselekménnyel, amely „álruhán, megfordításokon és a hétköznapi valóságot irányító törvények, kategóriák és identitáselvek általános összezavarásán” alapul.[53] Én viszont azt mondanám, hogy ezekben a darabokban az erdő mélyebb és hosszantartóbb változások kiváltó oka, mivel, ha elfogadjuk Olivér és Frigyes herceg hirtelen és radikális megtérését – akik nem csupán gonoszságukat, hanem kivételezett, civilizált életüket is feladják –, azt is meg kell fontolnunk, hogy Rosalinda Orlandón végzett nevelési munkája ugyancsak tartósnak bizonyul. Mikor a száműzött udvartartás visszatér a városba, és újra felveszi társadalmi előjogait és kötelezettségeit, Orlando nem változik paternalista despotává, hanem nagyon valószínű, hogy továbbra is felesége intelligenciájára és képességeire fog támaszkodni. Az erdő kiegyenlítő hatása a két szerelmes életében nem párolog el, amint elhagyják a vadont, és amennyiben uralkodó párként harmonikus viszonyban tudnak élni egymással, elgondolható, hogy ez majd társadalmuk patriarchális értékeire is hatással lesz. A komédia visszaállítja a status quót, de egy különbséggel

Rosalinda egy percig sem azonosul érzelmileg az erdővel, gyakorlatilag a cselekedetein keresztül működik benne. Nem kell választania az erdő és a férfi között, ehelyett felhasználhatja az erdő nyújtotta teret és szabadságot, hogy létrehozza a kedvére való férfit. Nincs mit megbánnia, mikor maga mögött hagyja az erdőt. Ugyanakkor persze nem is tesz kárt az erdőben – eltérően a szarvasra vadászó, majd a kegyetlen végzetről elégiákat faragó férfiaktól. Oberontól eltérően neki nincs szüksége természetfölötti trükkökre, hogy véghez vigye akaratát. Dusjantától eltérően nincs szüksége a tanúk nélküli gandharva házasságra, hogy kielégítse vágyait. Preah Reamtól eltérően nem kell erőszakos próba alá vetnie szerelme hűségét. Elméssége, intelligenciája és egészséges humorérzéke olyan jótékony erők, amelyek nem használják ki a lesújtott Orlandót, hanem inkább megfelelő szeretővé/férjjé alakítják őt. Minden párra áldást hoz a mesterkedése; senki sem sérül. A színpadon kívüli megtéréseken alapuló deus ex machina befejezés egy kissé talán túl takaros megoldásnak tűnik, de ez nem változtat Rosalinda cselvetéseinek jótékony voltán, és a nő „egészségesen emberi attitűdjén”. Átlépve a nemek határait, Rosalinda egyben alternatívát is kínál a természet vagy a férfiak iránti elkötelezettség, vagy a természetfölöttire való hagyatkozás konfliktusaira, azokra a konfliktusokra tehát, amelyek nőtársait fogva tartják. Házasság előtti nevelésben részesíti a férjét, praktikus és szeretetteljes megértéssel helyettesíti a romantikus illúziókat. Egy percig sem képviseli az erdőt, vagy az erdő természeti erejét, és úgy hagyja maga mögött, ahogy találta. Ebben pedig már a kortárs természetvédelem elveit követi: „Ne végy el semmit, csak benyomásokat és tapasztalatokat”. 

Következtetések 

A modern színház, Angliában és Dél/Délkelet-Ázsiában egyaránt, az ember és társadalom viszonyát állította figyelme középpontjába, és viszonylag elhanyagolta az ember és természet kapcsolatán alapuló ritualisztikus színházat, amelyből a hagyományos, klasszikus és népi színházi formák kinőttek. A nem-emberi természet szimbolikussá, metaforikussá, átesztétizálttá és átpszichologizálttá vált, és ezáltal elvesztette konkrét realitását, önmagában álló jelentőségét. Glen Love a következőképpen írja le ezt a fejleményt, mely nagyban korlátozza a természet megjelenítését a modern színházban: 

„Az antropocentrikus gondolkodás egyik nagy és téves elképzelése, ami persze kozmikus irónia is egyben, hogy a társadalom komplex, a természet viszont egyszerű… Az irodalom tehát, amelyben a természet jelentős szerepet játszik, meghatározás szerint csak irreleváns és jelentéktelen lehet. A természet unalmas és érdektelen, a társadalom szofisztikált és érdekes… Ha hinni lehet a modern ökológiának, minden intellektuális talány legnagyobbika maga a föld, és a milliárd élő rendszer, amelyet táplál. A természet az alkalmazkodás jóval komplexebb stratégiáit mutatja, mint amit emberi elme valaha is kitalálhat”.[54] 

A természet egyszerűségének illúzióját csak olyan emberek tarthatják fenn, akik nem élnek közvetlenül a természetben, hanem a kortárs termelési módok és a technológia végletesen elválasztja őket tőle (hiperszeparáció), annyira, hogy természeti függőségük ténye számukra már nem is felismerhető.[55] A színház tükrözi ezt a távolságot és közömbösséget. Számos ökokritikus ennélfogva kortárs tudományos felfedezésekhez fordul annak érdekében, hogy az elveszett természeti kapcsolatot újra megteremtse. A környezeti pusztulással szembenéző ökofeminista értelmezések ugyanakkor olyan „alkalmazkodási stratégiákra” mutatnak rá, amelyek közösek a természeti folyamatokban és a nők tapasztalataiban. 

A fent tárgyalt négy premodern darabot olyan időkben írták és játszották először, amikor az emberiség még jóval szorosabban kötődött a nem-emberi természethez, és hatalmas kreatív erővel ruházta fel azt. A karakterek, amelyek túllépnek a férfiközpontúságon (Rosalinda) és az antropocentrizmuson (Hanuman, Zuboly és az Aranyszarvas) az emberi és nem-emberi világok közötti lehetséges közvetítőkként érdemesek további figyelmünkre. Az előadások megmutathatják, hogy az állatok nem általánosított anonim létezők, akiket csupán az emberi preferencia terminusaiban lehetséges védelemre szoruló veszélyeztetett fajokként vagy kiirtandó károkozókként meghatározni, hanem individuális, érző lények, akiknek értékes az élete.

A konvencionális értelmezések szerint a négy nő az erdőben egy patriarchális mechanizmus fogaskerekei, amely őket és a természetet egyaránt uralja. Odafigyelve szavaikra és cselekedeteikre, az előadók megkezdhetik lebontani a férfi karakterek megkérdőjelezhetetlen legitimitását. Amennyiben megakadályozza, hogy magasabbrendűségük magától értetődő maradjon, az előadás olyan férfialakokat mutathat meg, akik hasonlóan a női karakterekhez, küszködnek tetteik következményeivel, valamint belső „természetük” és a nem-emberi környezet között létrejövő feszültségekkel. 

A nyugati környezetvédelem és ökokritika egyik legnagyobb dilemmája, hogy hogyan lehetséges visszakapcsolni a nem-emberi világhoz az attól teljesen elkülönült, „hiperszeparációban szenvedő” kortárs társadalmat olyan praktikus módon, amely elismeri a kettő interdependenciáját. Ázsia nagy részében azonban a kihívás inkább abban áll, hogy hogyan lehetséges újragondolni és rekonstruálni a globális kereskedelem és a technológia szimulált világa által megtört hagyományos természeti hitrendszereket. Amint a vallás egyre kevésbé marad meghatározó eleme ezeknek a kultúráknak, a mezőgazdasági élet fölött a WTO veszi át az ellenőrzést, az erdők pedig sorra pusztulnak el a globális kereskedelemnek köszönhetően, a természet lassan elveszti biológiai és spirituális erejét. Ennek a tendenciának a megállításához masszív ellenállásra van szükség, aminek kialakításában a színház szerepe meglehetősen csekély, bár ezzel együtt mégis többet kellene tennie azért, hogy a diskurzust elterelje a hamis bináris választásoktól. 

A fent tárgyalt darabokban az erdő nem a nemi szerepek egyszerű megfordítását viszi végbe, hanem inkább lokalizálja ezeket, eltávolítja a nemi hierarchiát fenntartó társadalmi struktúrákat, és ezáltal rámutat korlátaikra és törékenységükre. Míg a darabok modern előadásai érvényesítenek feminista szempontokat, környezeti szempontokat nagyrészt hiába keresnénk bennük. A színház furamód ellenálló marad, amikor arról van szó, hogy korunk legnagyobb kihívásaival kezdjünk valamit, vagy mikor azt kell megmutatni, hogy az erdő és a nők hogyan képesek mindenki javára együttműködni. Az általam tárgyalt négy nőalak azt bizonyítja, hogy indokolt itt a stratégiák sokféleségéről beszélnünk: Titánia differenciálatlan szeretete az emberiség, udvarhölgyének gyereke és Zuboly iránt; Sakuntalá gyöngéd nevelése, amelyet Dusjanta a gyerekének is átad; a mimikri, amelyet Rosalinda Ganiméd alakjában művel, a humoros megtévesztés, amely mindenkinek javára válik; és még Neang Seda felháborodott nemet mondása is, kompromisszumoktól mentes erényessége, a férfi igazságtalanság következetes visszautasítása. A nők és az erdő interakciójának ez a széles skálája elhárít mindenféle esszencializáló érzést a természet iránt. Ugyanakkor azonban ezek a viszonyulások a dominancia vertikális hierarchiájának a lebontásához is hozzákezdenek, helyében pedig azt ígérik, hogy létezik egy jobb világ a bináris oppozíciókon túl. 

Fordította Seprődi Attila

Jegyzetek:

[1] A tanulmány eredeti megjelenési helye, amely alapján a magyar fordítás készült: Catherine Diamond: Four Women in the Woods: An Ecofeminist Look at the Forest as Home. Comparative Drama. Vol. 51 no. 1, 2017. 71−100. (szerk. megj.) 

[2] William Shakespeare: Szentivánéji álom, ford. Arany János, II. felvonás, 1. szín. In: Shakespeare összes drámái, II. kötet. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest, 1955. 407. 

[3] Downing Cless ugyancsak központi helyen kezelte ezt a monológot 1992-es ökofeminista produkciójában, egy olyan időszakban, amikor az amazóniai őserdő pusztulása gyakran szerepelt a hírekben. Ld. Downing Cless: Ecology and Environment in European Drama. Routledge, New York, 2010. 92.

[4] A Neang a khmer női tiszteletadás jelölője, Hölgyet, Kisasszonyt jelent. Seda a Sita khmer névváltozata. További khmer megnevezések: Preah Ream – Ráma és Krong Reap – Rávana, a démonkirály. 

[5] Karla Armbruster: Buffalo Gals, Won`t You Come Out Tonight: A Call for Boundary-Crossing in Ecofeminist Literary Criticism. In: Greta Gaard és Patrick D. Murphy (szerk.): Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy. University of Illinois Press, Urbana, 1998. 97. 

[6] I. m., 101. 

[7] Barbara T. Gates: A Root of Ecofeminism: In: Greta Gaard és Patrick D. Murphy (szerk.): Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy. University of Illinois Press, Urbana, 1998. 20. 

[8] I. m., 21. 

[9] Donna Haraway: Symians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Routledge, New York, 1991. 199. Gabriel Egan szerint a nyugati hagyományban „régóta fennálló kritikai előítélet úgy a politikai jobb-, mint baloldalon minden vidékies dolog nőiként, szentimentálisként és gyerekesként való jellemzése”. Ld.: Gabriel Egan: Green Shakespeare. Routledge, London, 2006. 14. 

[10] Ariel Saleh: The Ecofeminist/Deep Ecology Debate. Environmental Ethics 14, no. 3, 1992. 195−216 (209).

[11] Courtney Ryan: Puppet Planets and Spirit Soldiers: Staging Ecological Representations in Baby Universe and Forgotten World. In: Richard D. Besel és Jnan A. Blau (szerk.): Performance on Behalf of the Environment. Lexington Books, Lanham, 2014. 236. 

[12] Gabriel Egan: Green Shakespeare. Routledge, London, 2006. 20−21. 

[13] Val Plumwood: Environmental Culture. Routledge, London, 2002. 205. 

[14] Caryl Churchill vetett egyszer s mindenkorra véget annak a gondolatnak, hogy a nem-emberi természet hangja nevetséges lenne, a Valahol (Far Away) című drámájában. Theater Communications, New York, 2000. 

[15] Modern példák a nem-emberi élet nőként való szimbolikus megjelenítésére: A. P. Csehov: Sirály, (ford. Makai Imre. In: Csehov művei. Magyar Helikon, Budapest, 1973); Henrik Ibsen: Vadkacsa (ford. Bart István, Interpopulart Könyvkiadó, Szentendre, 1995); és August Strindberg: Julie kisasszony (ford. Lontay László, József Attila Színház, Budapest, 2001). 

[16] Dana Phillips: The Truth of Ecology. Oxford University Press, Oxford, 2003. 24. 

[17] Courtney Ryan: Puppet Planets and Spirit Soldiers: Staging Ecological Representations in Baby Universe and Forgotten World. In: Richard D. Besel és Jnan A. Blau (szerk.): Performance on Behalf of the Environment. Lexington Books, Lanham, 2014. 236. 

[18] Una Chaudhuri: There Must Be a Lot of Fish in that Lake: Toward an Ecological Theater. Theater 25, no. 1, 1994. 23−31 (28). 

[19] Eugene L. Arva: Writing the Vanishing Real: Hyperreality and Magical Realism. Journal of Narrative Theory 38, no. 1, 2008. 60−85 (60). 

[20] Robert Pogue Harrison: Forests: The Shadow of Civilization. University of Chicago Press, Chicago, 1992. 38. 

[21] I. m., 64. 

[22] I. m., 69. 

[23] Penny Edwards: Between a Song and a Prei: Tracking Cambodian History and Cosmology through the Forest. In: Penny Edwards: At the Edge of the Forest: Essays on Cambodia, History and Narrative in Honor of David Chandler. Cornell, Ithaca, 2008. 138. 

[24] I. m., 142. 

[25] Hanna Scolnicov: Woman’s Theatrical Space. Cambridge University Press, Cambridge, 1994. 6. 

[26] Gillian Rose: Feminism and Geography. Polity Press, Cambridge, 1993. 56. 

[27] Una Chaudhuri: Staging Place. University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995. 81. 

[28] Greta Gaard és Patrick D. Murphy: Introduction. In: Greta Gaard és Patrick D. Murphy (szerk.): Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy. University of Illinois Press, Urbana, 1998. 8. 

[29] Penny Gay: As She Likes It: Shakespeare`s Unruly Women. Routledge, London, 1994. 4. 

[30] Jeanne Addison Roberts: The Shakespearean Wild: Geography, Genus and Gender. University of Nebraska Press, Lincoln, 1991. 24−25. 

[31] John Allen: Titania and Bottom. Shakespeare Quarterly 18, 1967. 107-17 (108). 

[32] I. m., 115. 

[33] Robert Watson: The Ecology of Self in Midsummer Night’s Dream. In: Lynne Bruckner és Dan Brayton (szerk.): Ecocritical Shakespeare. Ashgate, Farnham, 2011. 45.

[34] Kalidasa: Sakuntala and the Ring of Recollection. In: Barbara Stoler Miller (szerk. és ford.): Theater of Memory: The Plays of Kalidasa. Columbia University Press, New York, 1984. 29. 

[35] Kálidásza: Sakuntalá felismerése. In: Kálidásza válogatott művei, ford. Vekerdi József. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1961. 234. 

[36] A gandharva vivah, vagy szerelmi házasság szokása egyike a Manu Törvénykönyve által hitelesített nyolc házasodási módnak. Személyes választás és kölcsönös beleegyezés alapján egyesít egy nőt és egy férfit, mindenféle papi rituálé, közösségi kihirdetés, és akár még előzetes szülői beleegyezés nélkül is. Bár az így kötött házasság a törvény előtt érvényesnek számít, ez tekinthető az egyesülés „legtermészetesebb”, mindenféle kulturális közvetítést mellőző formájának. Amint azonban azt a darab is tanúsítja, mivel kizárólag személyes bizalmon alapul, ez a forma nyit leginkább utat a visszaélések előtt is.  

[37] Lásd például Vaidehi (Janaki Srinivas Murthy) kannada nyelvű történetét, a Shakuntale Yondige Kaleda Aparahna-t (1986), amelyet An Afternoon with Shakuntala címen fordítottak le angolra. In: Susie Tharu és K. Lalita (szerk.): Women Writing in India: 600 B.C. to the Present, 2. kötet. The 20th Century. Feminist Press, New York, 1993. 534−47. 

[38] Rustom Barucha: Foreign Asia/Foreign Shakespeare: Dissenting Notes on New Asian Interculturality, Postcoloniality and Re-Colonialization. In: Dennis Kennedy és Yong Li Lan (szerk.): Shakespeare in Asia. Cambridge University Press, Cambridge, 2010. 270. 

[39] Barbara Stoler Miller magyarázata szerint Siva magában foglalja a Természetet (prakrti): „a kozmikus teljesség női része, Siva neve »Az Isten Aki Félig Nő« (ardhanarisvara)”. Bár a létezés női és férfi oldala külön nyilvánulnak meg Sivában és Umában, ezek egyetlen androgün figurában egyesülnek, amelyet Siva testesít meg. Ld.: Kalidasa’s World and His Plays. In: Barbara Stoler Miller (szerk. és ford.): Theater of Memory: The Plays of Kalidasa. Columbia University Press, New York, 1984. 8. 

[40] Reamker (Ramakerti): The Cambodian Version of the Ramayana (ford. Judith Jacob), Routledge, London, 2006. A Reamker szövege két részből áll, és a tizenhatodik és tizenkilencedik század között íródott. A két rész közül az első jóval régebbi, mint a második, amely Neang Seda és Preah Ream újraegyesülésével veszi kezdetét. Egyetlen rész sincs befejezve és számos kihagyást tartalmaz, amelyeket részben más, részleges szövegek pótolnak. Az első részből két fontos jelenet hiányzik, Neang Seda „Tűzpróbája” és a démonkirály, Krong Reap temetése. A második rész akkor ér véget, amikor Neang Seda és Preah Ream házastársi viszonya eléri a mélypontot. Ezt a szöveget használom inkább, mint az eredeti Valmiki-féle szöveget, vagy az Indiában népszerű Tulsidas változatokat, mert ahogy Judith Jacob, a fordító megjegyzi, ezt a szöveget használták elsősorban az előadások szövegeként, mivel az utasításokat tartalmaz a zenei kíséretre és a táncos gesztusokra vonatkozóan. [Mivel a Reamkernek nincs magyar fordítása, a szövegrészleteket az angol szöveg után készített saját fordításomban közlöm, hivatkozásként pedig meghagytam az angol fordításra való utalásokat – ford. megj.] 

[41] „Sita szenvedései jelentik a legnagyobb különbséget a Ramakien [Thaiföld], a Reamker és az indiai Rámájana között. Az első legfontosabb különbség Ráma parancsa Sita meggyilkolására, ezt kell tehát legalább futólag érintenünk. Maga a gondolat, hogy Ráma parancsot adhatott Laksmanának sahadharmini-jának (vagyis partnerének, aki vele egyenlő mértékben részesül a dharmájában) meggyilkoltatására alig hihető, bármelyik indiai változatát vesszük a Rámájanának.” Ld.: Julie B. Mehta: The Ramayana in the Arts of Thailand and Cambodia. In: Mandakranta Bose (szerk.): The Ramayana Revisited. Oxford University Press, Oxford, 2004. 326−327. 

[42] A khmer változatban Neang Seda csupán egyetlen gyereknek ad életet, de amikor a fiú látszólag eltűnik, miközben a remete vigyáz rá, a remete egy második fiút „alkot”, a két gyerek között pedig testvéri viszonyt állítanak fel.

[43] Reamker, 293n2. A továbbiakban zárójelben idézem az oldalszámokat a főszövegben.  

[44] Anu Aneja: Translating HC/Writing the Self: L`Indiade and the Replication of Elusive Dream. In: Miriam Díaz-Diocaretz és Marta Segarra (szerk.): Joyful Babel: Translating Hélène Cixous. Rodopi, Amsterdam, 2004. 178−179. 

[45] A Reamkerben csak fiúkat képeznek ki a majomszerepek eljátszására. Soha nem láttam ebben a majomszerepben női szereplőket játszani, vagy egyáltalán nőket majmot játszani a kambodzsai színpadon.  

[46] Sophiline Cheam Shapiro, e-mail üzenet a szerzőnek, 2015. augusztus 24. Cheam Shapiro úgy véli, hogy a jelenetet, melyben Neang Seda megtagadja az erdő elhagyását, játszották, bár nem túl gyakran a kortárs időkben. 2011-ben Shapiro létrehozott egy koreográfiát Stained címmel, amelyben a hagyományos „Tűzpróba” folytatásaként Neang Seda szembeszáll Preah Reammel annak az ő „tisztaságával” kapcsolatos kételye miatt.  

[47] Steven Mentz: Tongues in the Storm: Shakespeare, Ecological Crisis, and the Resources of Genre. In: Lynne Bruckner és Dan Brayton (szerk.): Ecocritical Shakespeare. Farnham, Ashgate, 2011. 163. 

[48] Penny Gay: As She Likes It: Shakespeare’s Unruly Women. Routledge, London, 1994. 78. 

[49] Sue Ellen Case: Feminism and Theatre. Macmillan, London, 1988. 26. 

[50] William Shakespeare: Ahogy tetszik (ford. Nádasdy Ádám). Színház XL. évfolyam, 8. szám, 2007. 

[51] James Shapiro: A Year in the Life of William Shakespeare. Harper, New York, 2005. 241−242. 

[52] Steven Mentz: Tongues in the Storm: Shakespeare, Ecological Crisis, and the Resources of Genre. In: Lynne Bruckner és Dan Brayton (szerk.): Ecocritical Shakespeare. Farnham, Ashgate, 2011. 163−164. 

[53] Robert Pogue Harrison: Forests: The Shadow of Civilization. University of Chicago Press, Chicago, 1992. 100. 

[54] Glen Love: Revaluing Nature: Toward an Ecological Criticism. In: Cheryll Glotfelty és Harold Fromm (szerk.): The Ecocriticism Reader. University of Georgia Press, Athens, 1996. 230−231. 

[55] A „hiperszeparáció” arra a jelenségre utal, amikor a racionalizmust használják fel olyan dualisztikus rendszerek legitimálására, amelyekben az embereket nem csupán megkülönböztetik a természettől, hanem ellentétbe is állítják vele. Hasonló ez a férfi-nő különbségek olyan típusú tételezéséhez, amely az elnyomást támogatja, és amely egy felsőbbrendű és elidegenedett attitűdhöz vezet. Ld. Plumwood, Environmental Culture, 4.