Novák Ildikó: Az az igazság, hogy csodálatos dolog a tánc

Beszélgetés Selyem Ildikóval, az MME nyugalmazott mozgásművészet-tanárával
A Játéktér 2019. téli számából

Selyem Ildikó Nagyszalontáról származik, negyven éven keresztül mozgásművészetet tanított a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben, mai nevén a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen. Balerina és színésznő végzettséggel irányította számos jeles, a színpadon ma is látható színművész szakmai fejlődését. Előadói és oktatói munkásságáról Novák Ildikó beszélgetett vele.

Mikor jöttél rá, hogy jobban érdekel a tánc, mint minden egyéb?

Hatéves koromban szerepeltem életemben először színpadon, a helyi kultúrházban Szalontán. Fux Pál^[1] rendezett egy balettelőadást, a Hamupipőkét, amely úgy kezdődött, hogy ültem a hintán és elaludtam, az egész előadás kvázi az én álmomban történt meg. Meghatározó élmény volt számomra. Utána rögtön elkezdtem balettórákra járni. Az érdekes az volt, hogy elvégeztem a hét osztályt a szülővárosomban, de nem sikerült a felvételim a nyolcadik osztályba, mert édesapát tisztviselőként tartották számon, jóllehet nem volt az, abban az időszakban, amikor zajlott a kollektivizálás. Szóval kilenc fölötti médiával nem sikerült a felvételim, így egy évig otthon voltam. Akkor Magdi néni, a balett-tanárnőm^[2] azt mondta, hogy „Ildi, próbáljuk meg Kolozsváron a balettiskolát”. Kolozsváron Imre Mária balerina^[3] megnézett, azt mondta, hogy tehetséges vagyok, de tánctechnikában nem tudom már utolérni az ötödéveseket. Ezután Váradra jártam balettórákra Abódi Éva balett-tanárnőhöz. Ősszel elmentem felvételizni Kolozsvárra és felvettek, de csak negyedévre. A negyedév a hetedik osztálynak felelt meg, tehát én ezt kétszer jártam. Kolozsváron 1966-ban elvégeztem a balettiskolát és ezután a iași-i operához helyeztek ki minket, ahol egy Balogh Béla nevezetű magyar balettmester dolgozott. Viszont mi a barátnőmmel nem akartunk Iași-ba menni, attól féltünk, hogy soha nem tudunk eljönni onnan, ezért inkább a brassói zenés színházhoz szerződtünk. Közben édesapa biztatott, hogy jöjjek el Vásárhelyre és próbáljam meg a Színiakadémiát, felvételiztem és sikerült. Ezért hagytam abba a balettet, de a szívem azért mindig fáj. Az az igazság, hogy csodálatos dolog a tánc.

Miért fontos egy táncosnak, hogy klasszikus balettet tanuljon?

Azért, mert ugyanúgy, ahogyan a zenében a szolfézs az alap, a tánc ábécéje a klasszikus balett – még akkor is, ha manapság ez már nem így van. Tehát a táncosnak a balettgyakorlatok, különösen a rúd-gyakorlatok, nagyon fontosak. Igaz, hogy nemrég láttam az egyetemen egy mozgásművészet-vizsgát, ami nagyon szép volt (Kis Luca Kinga irányításával), de úgy érzem, hogy én ezt már nem tudnám csinálni. Nagyon megváltozott a modern tánc – nagyon szép és értékes, de nem tudnám már követni.

Balerinaként színésznő lettél és azután mozgástanár.

Amikor elvégeztem a Színiakadémiát, én voltam az egyetlen, akinek balerina és színésznő diplomája is volt. Éghy Ghyssa néni éppen nyugdíjba készült, és engem itt tartottak. Kovács György akkor azt mondta nekem, hogy „Ildi, egy dolgot ne felejtsen el: hogy színészeket fog tanítani! Nem táncosokat. Mindig arra vigyázzon, hogy az a színész jól érezze magát, amikor táncol. Nem a maga egyénisége-koreográfiája kell érvényesüljön a színpadon, hanem a színésznek kell jól éreznie magát a színpadi mozgás, a tánc közben”. Rengeteget tanultam Ghyssa nénitől az évek során, nagyon sokat tudott a színpadi mozgásról. Diákként a metamorfózisgyakorlatoktól az állat- és virággyakorlatokon keresztül sok mindent megtapasztaltunk vele.

Milyen előnye volt a kettős képesítésednek?

A színpadi mozgás egészen más, mint egy balett vagy egy tánc. Egy színész munkája komplexebb, mint egy balett-táncosé, sokoldalúbb. Ezt állítom, annak ellenére, hogy nagyon szeretem a balettet. Ha visszatekintünk a balett történetére, Noverre^[4] volt az első, aki azt mondta, hogy a tánc nem csupán a megkomponált mozgást jelenti, hanem át kell érezni és ki kell fejezni mimikával is. Beauchamp^[5] alapította meg a Királyi Táncakadémiát Párizsban, de Noverre volt az, aki már az ezerhétszázas években az átélésre, a belső érzések kifejezésére hívta fel a táncosok figyelmét.

Fiatalon, amikor ide kerültél a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetbe, mennyire jelentett neked kihívást a mozgástanári feladatkör?

Nem volt kihívás, mert ha őszinte akarok lenni, akkor én az életben soha nem akartam tanítani, eszembe sem jutott. Persze az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy senki sem volt, aki itt maradjon. Akkoriban az volt a szabály, hogy amikor végeztünk, kihelyeztek bennünket valamelyik színházhoz és ott kellett maradnunk három évig gyakornoki időszakra. Én a Szatmári Északi Színházhoz kaptam kihelyezést. Engem tehát úgy tartottak itt, hogy engedélyt kértek a Minisztériumtól, és ez alapján felvettek asszisztensnek. Azt mondta Szabó Lajos^[6], hogy a tanítás mellett játszani fogok a színházban is – úgy, hogy nem leszek társulati tag, de szerepeket vállalhatok. Még a legelején történt, hogy kaptam egy ösztöndíjat Leningrádba, azt is úgy, hogy senki sem jelentkezett rá, mert senki nem akart a Szovjetunióba menni. Én pedig boldogan elfogadtam. Három hónapot voltam a leningrádi Színművészeti Főiskolán.

Miért fogadtad el „boldogan” a leningrádi tanulmányutat? Kolozsváron szereztél már előzetes ismereteket az orosz balettművészetről, operáról, mozgáskultúráról, tehát sejtetted, hogy mi vár rád? Mennyit változtatott ez az ízlésvilágodon, művészi gondolkodásmódodon?

Nem csupán Kolozsvárról, már Szalontán tudtam, hogy világhírű a leningrádi balett. Nem beszélve arról, hogy abban az időben az iskolában tanultunk orosz irodalmat, drámairodalmat, művészettörténetet. Voltak ismereteim az orosz kultúráról, a nyelvet is tanultuk az iskolában, természetesen tudtam, hogy mi vár rám. Ott pedig csodálatos előadásokat láttam, minden este színházban voltam. Adtak mellém egy kísérőt, egy grúz lányt, Dánját, aki minden előadásra elkísért. Hogy mennyit változtatott az ízlésvilágomon? Semmit, csak megerősítette bennem azt, amit addig is tanultam és szerettem a színház- és táncművészetben.

A pártállami időszakban nem sok lehetőségünk volt külföldi képzésre. Hogy lehetett mégis olyan helyzetbe kerülni, hogy az embert elküldjék Leningrádba?

Az egyetem kapott két tanulmányi ösztöndíjat, egyet Bulgáriába és egyet a Szovjetunióba. Kovács Levente ment Bulgáriába, Leningrádba viszont senki sem akart elmenni. Abban az időben Zsigmond Ferenc volt az irodalmi titkár, ő találta ki, hogy hívjanak be, és kérdezzék meg tőlem, hogy érdekelne-e a lehetőség. Én meg boldogan elmentem 1972 októberében, és decemberben jöttem haza. Akkor repültem életemben először Bukarestből Moszkvába. Moszkvából egy másik repülővel mentünk Leningrádba. Rengeteget késett a repülő, együtt utaztam két román mérnökkel, akik szintén tanulmányútra mentek, velük Bukarestben kapcsoltak össze, hogy ne utazzak egyedül. Az történt, hogy a repülő, amivel Leningrádba kellett volna mennünk – a Leningrád és Moszkva közötti járat – lezuhant. Nem tudtunk semmit arról, hogy miért várunk, de édesanyáék Szalontán látták a budapesti hírekben a televízióban, hogy lezuhant egy gép.

Tudtál oroszul, amikor elmentél?

Az iskolában tanultunk oroszul, de amikor megtudtam, hogy megyek Leningrádba, akkor elkezdtem oroszórákra járni: a Teleki Tékában volt egy csodálatos öregúr, egy orosztanár, Konovalov Iván, hozzá jártam.

Színészként vagy balerinaként küldtek ki Leningrádba?

Színészként, de mozgásórákra jártam. Minden típusú mozgásórára. Egy fantasztikus vívótanár volt a katedrafőnök, Ivan Edmondovics Koch. Egyébként én az elején Kakucs bácsi mellett vívást is tanítottam a főiskolán. A Szovjetúnióban láttam olyan típusú koordinációs gyakorlatokat, amit aztán itt is bevezettünk, hogy vívás közben monológokat és más színpadi szövegeket mondanak a hallgatók. Nagy élmény volt. Igaz, már Budapesten is láttam hasonlót 1971-ben vagy 1972 elején, amikor vendégtanárként voltam a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Az ottani frissen indult zenés-színész osztályban egy időben táncoltak, énekeltek, szöveget mondtak. Amikor Budapestről hazajöttem, Ghyssa néni rám bízta a harmadéveseket (Györffy András és Csoma Juditék évfolyamát), akiknek én tartottam fél évig a balettórákat. „Ildi, azt csinálsz, amit akarsz, te balerina vagy, olyan rúdgyakorlatokat állíts össze, amilyeneket jónak látsz”. Ugyanis Ghyssa néni fantasztikus mozgásművész volt, de nem volt balerina. Közelebb állt a pantomimhez, mint a tánchoz. Amikor Leningrádból visszajöttem, én is elkezdtem bevezetni a mozgás és ének koordinációját a tananyagba. Aztán bevezettem harmadéven a musicalt is, és jazzbárát csináltam Gershwin-dallamokra. Volt zongorista az óráimon, és a diákok Gershwin-dalokat énekeltek. Mivel sohasem akartam tanár lenni, valahogy soha nem tudtam készülni az óráimra. Mert, ha meg akartam tanítani egy mozdulatsort, és nem jött ki egy lépés, vissza kellett vezetnem a diákot oda, ahonnan meg tudta közelíteni azt a mozdulatot, és annyi mindent kellett csinálni, hogy arra nem lehetett otthon felkészülni. Azt érzékeltem, hogy mintha maguktól mentek volna a dolgok.

Sok színészgeneráció nevelésében vettél részt. Milyen érzés volt, hogy táncosként az életed nagy része azzal telt el, hogy tökéletesítsd a tested és a mozdulataidat, ugyanakkor tanárként olyan embereket kellett tanítanod, akik nem tudtak táncolni? Nem volt nehéz, hogy valaki nem tudott tökéletesen megcsinálni egy mozdulatot?

Nem, dehogy. Nekem nem az volt a lényeg, hogy egy diák hogyan táncol. Ha elég tehetséges volt, – és ismertem a diákokat, egyetlen beszédtechnika- vagy mesterségvizsgájukról sem hiányoztam –, akkor számomra nem volt érdekes, hogy nem tudott egy reverence-ot tökéletesen megcsinálni. Mert ha egy színész tehetséges, a mozgása is kifejező, nem a külsőségek számítanak.

Ebben a felfogásban talán az is benne van, hogy én is sokat voltam színpadon, másodéves koromtól minden előadásban játszottam a Stúdióban, és nagyon szeretett Lohinszky és Tompa mester is. A nap fiaiban^[7] imádtam a Dada szerepemet. Csíky Ibolya, Márton Erzsike és Ádám Erzsébet voltak a partnereim; nem akarok dicsekedni, de Lázár László újságíró egy kritikájában engem emelt ki a Dada szerepében.

Persze, másokhoz viszonyítva, akik színházban élik le az életüket, keveset voltam színpadon, mégis megkaptam az alapokat. Sohasem felejtem el, hogy A nap fiaiban szereztem egy szemüveget és boldogan mentem Tompa mesterhez: „Mester kérem, nézze meg ezt a szemüveget, ez jó lesz a szerepemhez?” S ő azt mondta: „Leányka, nem a szemüveg a lényeg, mert az külsőség, hanem hogy maga hogyan hozza ezt a Dada szerepet, belülről. Ne a szemüveg érdekelje magát.” Sokat jelentett nekem a Stúdió színpad. Tehát az, hogy elvégeztem a Színiakadémiát, előnyt jelentett a tánctanításban.

Ehhez hozzátartozik, hogy amikor a balettiskolában végeztem, a Spartacusban táncoltam. Az a táncom is inkább a belső kifejezésre törekedett, nem a technikára. Akkoriban mi még nem ismertük a modern táncot, a balettiskolában csak klasszikus balettet és népi táncot tanultunk: külön a román karaktertáncot és az általános karaktertáncokat, a spanyolt, a polkát, a mazurkát. De a balettórákon is mindig a belső kifejezőerő erősítésére törekedtünk. Egy egyszerű mozdulatnál is, amikor felemeled a kezed, az a fontos, hogy annak legyen belső indíttatása. Legalábbis nekem mindig ez volt az elvem.

Sok külső munkád volt, különböző színházakban, a bábszínházban. Ez mennyire befolyásolta a tanítási módszereidet?

Nem gondolom, hogy lényegesen befolyásolta volna. Sohasem felejtettem el, amit Kovács György mondott nekem, és sokat dolgoztam, mert nagyon szerettem, amit csináltam.

Tanítottál pantomimet és vívást is. Miért tartottad fontosnak ezeket a színpadi munkában?

Én nem tartom magam nagy pantomimesnek, bár ismertem Marcel Marceau munkásságát. Egy dolgot nem szeretek a pantomimben, a fehér maszkot az arcon. Mint említettem, Noverre már elég korán megfogalmazta, mennyire fontos a táncban az érzelmek arccal, mimikával való kifejezése, a pantomim pedig semlegesíti az arcot. A testtel való kifejezést erősíti fel, ami fantasztikus technikát követel, hogy az arcjáték hiányában, szavak nélkül is ki tudd fejezni a történéseket. Éppen ezért kevésnek éreztem a pantomimet, viszont az alapgyakorlatokat, a technikát nagyon hasznosnak tartottam. De színészként nem vagyok pantomimpárti. Mert a színésznek az arcával is ki kell fejeznie azt, ami benne történik. Az érzéseknek tükröződniük kell az arcán, a tekintetében, a semleges fehér maszk pedig nem engedi érvényesülni az arcot.

Amikor elkezdtem a tanítást, az első két évben mozgásművészet-órák voltak és harmadéven egy félév klasszikus balett. Aztán, ahogy telt az idő, és lassan minden átalakult, kevesebb diák lett és bevezették az egyéni mozgásórákat, ezek során tudtam a koordinációs gyakorlatokat kifejleszteni a beszéd- és énektanárokkal való közreműködésben. Nagyon szerettem például monológokra beállítani a mozgást, a gyönyörű görög drámai monológokra. Az egy nagyon jó korszaka volt az egyetemnek. Persze, kevés diák volt akkor, hárman voltak egy évfolyamon. Soha nem felejtem el, egy évfolyamon volt Kovács Levike, Somody Hajnal és Illyés Barna. Volt olyan, hogy ketten elmentek valahová, és én egyedül Kovács Levikének tartottam az órákat.

Gondoltál már arra, hogy leírd a saját módszertanodat?

Bár sok mindent csináltam, sajnálom, hogy soha nem szerettem írni. Így nem merült fel, hogy írásban rögzítsem a gyakorlataimat, a módszereimet. Imádtam felelni iskolában, de dolgozatokat írni soha nem szerettem. Az íráshoz külön tehetség kell.

Igaz, hogy amikor Leningrádban voltam, az idős professzor azt kérte tőlem, hogy írjam le az órák anyagát, és ott mindent lejegyeztem, a mozgásórák, a balettórák és a vívóórák anyagát is. Balettórákra a leningrádi opera prímabalerinjéhez jártam, Kuznyecovhoz. Ezek az anyagok megvannak.

Utólag azt is látom, hogy a művészeti nevelésben nem lehet egységes módszertanról beszélni, ez különösen az egyéni órák alatt fogalmazódott meg bennem, hiszen mindenkihez másképp kellett közelíteni, mindenkinél mást kellett kijavítani. Én sohasem azt néztem egy diáknál, hogy milyen tökéletesen táncol, hanem azt, hogy milyen tehetséges színészjelölt. Ha egy színész tehetséges, nem az a lényeg, hogy hogyan emeli fel a jobb kezét, mert azt a közönség észre sem veszi, hanem az, hogy a nézőre milyen hatással van. Szóval én színészpárti vagyok.

Kik voltak a rendezők, akikkel sokat és szívesen dolgoztál?

Anatol Constantin, Dan Alecsandrescu, Kincses Elemér… A Főiskolán mindenkivel dolgoztam, főleg Gergely Gézával, Tompa Miklóssal, Lohinszkyvel, a bábszínházból pedig Antal Pállal. Anatol sokszor felkért, hogy játsszak is az előadásaiban, és sokszor vállaltam szerepet nála, még ha azok kicsik is voltak. Egy alkalommal – a Lady Windermere legyezőjében^[8] – kiosztott egy olyan szerepre, ahol csak „élő díszlet” voltam. Vicces történet, hogy amikor Csíkszeredában turnéztunk az előadással, egy, még Kolozsváron megismert képzőművész ismerősöm az előadás után így gratulált: „Nagyon szép voltál, Ildi, és szép volt a ruhád!”

Csodálatos mozgáspartitúrákat dolgoztál ki különböző előadásokban. Hogyan alkottad meg azokat a koreográfiákat, amelyek konkrét stílusokat képviseltek? Gondolok például a commedia dell’artera, vagy bizonyos karaktertáncok stilizált alkalmazására.

Mindig ösztönösen dolgoztam, de természetesen a rendező elképzelése volt a lényeges szempont. Ha olyan darabról volt szó, ahol egy konkrét művészettörténeti korszak mozgásmodelljét kellett megalkotni, akkor nyilván több szempont alapján dolgoztam. Attól függött, hogy mit szeretett volna a rendező, milyen zenére dolgoztunk, illetve milyen színészekre kellett a mozgást megkomponálni. Mindig fontos volt számomra, amit Kovács György mondott, hogy a színész érezze jól magát tánc közben.

A marosvásárhelyi Ariel Színházban Antal Pállal voltak olyan közös munkáim, ahol konkrét stílusokat kellett szinte másodpercre pontosan megalkotni. Ilyen esetekben, mint az Óh, Rómeó, óh, Júliában^[9] a próbákat megelőzően felkészítő mozgásórákat tartottam és gyakorlatilag egy folyamat során készült el a színpadi mozgás kidolgozása. Ugyanígy történt ez a Don Quijote esetében is – amelyet Cervantes nyomán, Szabó K. István és Kovács István átiratában, Szabó K. István rendezett –, amikor a próbafolyamattal párhuzamosan a spanyol tánc- és gesztusvilág megismerésére mozgásórákat tartottam a darabban játszó bábszínészeknek, de hasonlóan dolgoztam az Antal Pál rendezte Faustban^[10], ahol udvari táncot, például a térden játszó bábszínészeknek menüettet, vagy a maszkos színészeknek automatákat utánzó táncot kellett betanítanom.

Ilyen esetekben fontos volt-e számodra a színész mozgás közbeni arcjátéka, vagy csak a testére, a gesztusaira irányítottad a figyelmed?

A tiszta karaktertáncoknál, a stilizált mozgásoknál természetesen a test kifejezőerejére, a gesztusokra irányult a figyelem. Ám ez mindig a rendezői koncepciótól függött. Nagyon sokat dolgoztam különböző rendezőkkel és mindenkihez tudtam alkalmazkodni, de Gergely Gézától és Antal Páltól tanultam a legtöbbet, ők voltak a mentoraim. Mert nemcsak nagy tudású rendezők, hanem különlegesen jó emberek is voltak. Én mindig ösztönösen dolgoztam, de ők megtanították nekem a módszeres pontosságot és tiszteletet, azzal, ahogyan dolgoztak. Igazi úriemberek voltak.

^[1]Fux Pál (1922–2011) képzőművész, reklámgrafikus, 1955−1972 között a nagyváradi Állami Bábszínház díszlettervezője és rendezője. Később családjával együtt kivándorolt Izraelbe, ahol képzőművészként dolgozott. Az említett balettelőadás koreográfusa Zelenák Magda volt.
^[2]Zelenák Magda, balett-tanárnő, Nagyszalonta.
^[3]Imre Trăilă Mária (1922), a Kolozsvári Magyar Opera szólótáncosnője, a Kolozsvári Balettiskola egyik alapítója és tanára.
^[4]Jean Georges Noverre (1727−1810), balettmester, táncos. Nevéhez kötődik a ballet d’action megalkotása, amely a 19. századi narratív balett előzményéül szolgált.
^[5]XIV. Lajos 1661-ben Párizsban megalapította a Királyi Táncakadémiát, amelynek a vezetője Pierre Beauchamp (1636−1705) volt.
^[6]Szabó Lajos a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet rektora 1954−1976 között (a Magyar Színművészeti Lexikon szerint).
^[7]Makszim Gorkij: A nap fiai (1968), r. Tompa Miklós; Stúdió Színház, Marosvásárhely.
^[8]Oscar Wilde: Lady Windermere legyezője (1971), r. Anatol Constantin; Marosvásárhelyi Nemzeti Színház magyar tagozata.
^[9]Óh, Rómeó, óh, Júlia (1995), r. Antal Pál, díszlettervező: Haller József, zene: Szabó Albert, koreográfia: Selyem Ildikó; Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház magyar tagozata.
^[10]Az híres D. Faustus János históriája (1999), r. Antal Pál, díszlettervező: Haller József, zene: Hencz József, koreográfia: Selyem Ildikó; Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház magyar tagozata.