Körkérdés a karanténszínházról – UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ

A Játéktér 2020. nyári számából
Borítókép: POOL (no water), Kolozsvári Állami Magyar Színház

A 2020-as tavaszi járványügyi lezárások idején a színházak világszerte igyekeztek pótolni a nézőik számára az elmaradt színházélményt online elérhető előadások formájában. Az online színház, amely több előadásformát takar, de amely a köznyelvben a karanténszínház nevet kapta, nem új keletű kérdéseket vet fel a színháztudományi értelmezések horizontján (ld. az élő vs. digitális dichotómiáját). Ebből kiindulva kérdeztünk rá színikritikusok, színháztörténészek és alkotók online színháznézési szokásaira, véleményére és meglátásaira, hogy milyen tapasztalataik voltak erről a karantén idején, és szerintük hogyan változhat a színház a vírus utáni korszakban.

UNGVÁRI ZRÍNYI ILDIKÓ, színházelméleti kutató

Hogyan fogadta az online/streamelt előadások dömpingjét, és mik voltak a szempontok egy-egy előadás kiválasztásakor? Inkább az élőben sugárzott eseménybe kapcsolódott be?

Hirtelen óriási kínálattal találtuk szembe magunkat, olyan színházak és fesztiválok produkcióit láthattam, amelyek nem voltak korábban elérhetőek. Nagy lehetőségnek tartottam a külföldi kanonikus előadások közvetítését. Ugyanakkor jó volt látni a távoli erdélyi városok előadásait, hirtelen elérhető lett majdnem minden. Izgalmas volt nézni az élőben streamelt vásárhelyi Sirályt, különleges jelenléttel dolgoztak a színészek. Mivel régebbi előadások is sorra kerültek, az is kiderült, hogy miféle színház, milyen színészi munka nem bírja ki az idő és a médium próbáját. Olyan előadások, amelyek közös fizikai térben végignézhetőek online viszont már nagyon lassúak és öregesek – ezt kimondottan kiemeli az online felület. Eleinte szívesebben néztem azokat a már felvett előadásokat, amelyeket régóta tereveztem megnézni, de egy idő után már jobban érdekeltek az élőben sugárzott előadások és azok technikai megoldásai, újításai – ezek legtöbbször a képi, filmes médium lehetőségeivel éltek kreatívan, próbáltak összeérinteni, összeölteni-vágni, egymásra másolni az egymástól valójában távol levő képeket, testeket.

Míg Peggy Phelan szerint a performansz élő jellege nem marad meg a felvételen, addig Philip Auslander ezt klisének tartja, hiszen a színház ún. „liveness”, élőművészeti jellegének kérdése csak kontextuson múlik. Hogyan érvényesek ezek a kérdések a mai streamelt előadásokra?

A testi elevenség, a performanszban megosztott közös tér elevensége valóban nem marad meg felvételen, de a testtel való mediatizált játék tud élő lenni, nyilván nem a fizikai jelenlét értelmében. A film megjelenése egykor veszélybe sodorta a színház közvetlenségét, ugyanakkor azonban megnyitotta a világot, elfogadtatva a közvetett érzékelés módozatait. Erre, valamint a színház illúzióteremtő voltára válasz a testi fordulat. Phelan visszavágyja-követeli azt az itt-és-most tapasztalatot, amely a performanszban élhető meg. Auslander pedig a technológiai médiumok ismeretében gondolkodik az élő, eleven jellegről, annak tapasztalatáról, hogy minden médium sajátosan viszonyul a realitáshoz. Az ő gondolataiban már ott az a többlettudás, mely szerint a közvetlenséget nem kell félteni a médiumoktól. Mégsem mondanám, hogy Phelan elve idejétmúlt, inkább, hogy a valóságtapasztalat más sávjára érvényes.

A mai technomediális lehetőségek birtokában más jelentése van az „élő” fogalomnak, amely mindig újradefiniálódik az új médiumokhoz képest (a performatív fordulat előtt nem volt ekkora súlya az „élő” kifejezésnek). Átlagtapasztalataink alapján élőnek érzékeljük a telefonbeszélgetéseinket, élőnek gondoljuk és akként fogjuk fel a messengeren való videóbeszélgetéseinket, holott ezek közvetítettek. Azonban ez az eleven jelenlét-benyomás csorbul, és nehézségekbe ütközünk, valahányszor a mediatizált kommunikációban új vagy nem szokványos információkat akarunk leolvasni egy (eddig ismeretlen) test képéről – hiszen tudjuk, milyen nehezen érzékelhetők a test szokatlan energiái és jelenléte, az arc mikrorezdülései, a bőr tónusa és fénye a videóchaten, Zoomon látott képeken. A megszokott nézői attitűdjeink ugyanígy elfogadtatnak egy előadást akkor is, ha közvetített – ilyenkor a médium transzparenssé válik. Ebben az új, online nézési vagy „streamházi” helyzetben viszont sokkal jobban kiütközik a médiumok specifikuma: mit tudnak, mik a korlátaik. Pl. a Facebook hírfolyama karikírozni tudja a videó/film specifikumát, ha kicsiben és hang nélkül látjuk. Sokszor nem tudott megragadni a streamelt előadás, ha nem nagyítottam ki a képernyőt: s ha nem von be a látvány, könnyen a klikkeléses választás-továbbállás áldozatává válik. Kinagyítva azonban nagyobb eséllyel ragad magával az előadás (még a szállongó lájkokat és egyéb emotikonokat is meg lehet szokni, és más nézők jelenlétének jeleként értelmezni). Ilyenkor erős a csábítás, hogy előadás közben mást is figyeljen az ember, és az a késztetés is, hogy kicsit leállítsuk a videót – hiszen később is látható az előadás. Habár idáig az ilyesmiben csak veszteséget láttunk, érdemes odafigyelni az ebben rejlő lehetőségekre.

Én magam hűséges és elvszerűen „végignéző” szakmabeli vagyok – mostanában azonban megengedtem magamnak, hogy megállítsam a videót, közben ellenőrizzem a folyamatban levő letöltést, fontos e-mailt gyorsan megoldjak. Legtöbbször az előadásdömping miatt nem tudtam egyetlen előadás „színházi körülmények közt” való nyugodt végignézését választani. És egyszerűen kiderült, hogy ilyen színháznézés is van (nem ez az ideális, a multitasking-gyakorlatunk teszi lehetővé, de talán előszobája lehet egy komoly élménynek is). Ezt a folytonosan megszakított és megosztott figyelmet maximálisan fel is lehet pörgetni addig, amíg már nem érzékelni semmit a színház körülkerített, kitüntetett valóságának erejéből. (Fennáll tehát a filmes-videós technikai bravúrok eltúlozásának veszélye.) Szívesen néznék olyan kísérletet, ami azt célozza: hogyan lehet online közegben váltogatni a lassú, klasszikus színházi formákat a gyors mediatizálttal?

Az online nézőség megváltoztatja-e a nézési szokásainkat, és hogyan? Más médiumokhoz kapcsolódó szokásaink belejátszhatnak-e ebbe? Milyen előadásnézési stratégiákat tapasztal vagy folytat: vadászó (kulcsjeleneteket kikereső), belefeledkező, felületes? Különböznek ezek a hagyományos színházi nézői attitűdtől?

Mindannyian ismerjük, mennyire súlyosan érintette a pandémiás gyülekezési tilalom a színházakat, koncerttermeket. Azonban vannak ennek pozitív következményei is: pl. annak felismerése, hogy a kőszínházak ettől fogva mozgékonyabb stratégiákat kell hogy kövessenek és ahol eddig elzárkóztak az új médiumok használatától, most ott is kénytelenek ebben gondolkodni (mint ahogy ebben élünk nap mint nap). A színház abba a helyzetbe került, hogy (kényszerű módon) újra kell gondolnia önmagát, saját jelentlétét a társadalomban, és nem lehet többé ragaszkodni ahhoz az intézményes rendszerhez (itt elsősorban a kőszínházi működésre gondolok), amely eddigi működését szavatolta (gazdasági-szervezési-esztétikai szempontból), és amely nagyon sok alkotó művészetének biztosítéka, akként kapaszkodik bele.

Valójában ennek köszönhetően világszerte sokkal jobban odafigyelnek most a színházak arra, hogy ki a közönségük, hogyan él, és miféle csatornákon szokott kommunikálni – azaz, szorosabbra vonódik a színház és társadalom kapcsolata. Az erdélyi színház kimondottan jól jár azzal, hogy meg kell újítania önmagát. Amit Milo Rau és alkotótársai a genti manifesztumukban programpontként fogalmaztak meg egy, a társadalomra nyitott városi színház számára – hogy tudniillik a próbafolyamat legalább negyede olyan térben játszódjon, amelyet korábban nem használtak színházi célokra^[1] –, ezekre a megoldásokra most rákényszerülnek azok a színházak is, amelyek eddig nem kerestek lehetőséget a mindennapok tereiben. Izgalmas kísérlet született pl. az M Stúdió mozgásszínházi társulat részéről, akik a város tíz különféle helyszínén – parkban, tereken, parkolóban, játszótéren játszották a PYRO című előadásukat (ezt a tűzzsonglőr-előadást nyilván könnyebb vándoroltatni, hiszen nem kötődött színházépülethez). A kőépület elhagyása a múlttól a plurális jelen fele fordít.

Visszatérve a digitális formák kérdésére: abban, hogy most erre szorult a színház, nyilván van rossz is, jó is. Hiányoljuk a közvetlen kommunikációt, a közös térbeli élményt, másrészt azonban jó, hogy a színház is használja a virtuális jelenlétet, hiszen ezek a tapasztalatok könnyebben hozzáférhetővé teszik a színházat a fiatalok számára. (Online közvetített formában olyan helyre is eljut, ahol nincsen kőszínház.) Ugyanakkor viszont, ha ez a formanyelv kezd túlsúlyba kerülni – és ennek van esélye, hiszen nem tudjuk, meddig tart ez az állapot –, akkor az idős, színházba járó réteg (amelynek láttán Kárpáti Péter nemrég azt mondta, Erdélynek háromfelvonásos színházi kultúrája van) nem tud többé lépést tartani a színházzal. Vele együtt leválnak az online színházról azok a középkorú nézők is, akiknek a munkájához nem tartozik hozzá a számítógép-kezelés, az interneten való tájékozódás. Nincs adatom arról, hogy az új színházat nézik-e ezek a foglalkozási és korcsoportok.

Írhatunk-e hagyományos értelemben vett kritikát ezekről az online látott előadásokról, olyanokról például, amelyek csak egy kameraállásból rögzítették az előadást?

Ha egyetlen perspektívából készül felvétel egy bonyolult térhasználatú előadásról, arról biztosan nem lehet szokványos kritikát írni, hiszen sérül az összetettsége. A Complicité Encounter című előadása (főként annak az online közvetítéshez készített, bevezetővel megfejelt változata) óta számomra nyilvánvaló, hogy nem lehet hagyományos kritikai attitűddel közelíteni az online színházhoz. Ez az előadás újrakonfigurált érzetkötegeket ébreszt, belép a nézői testbe, a mediális nézőpontváltásokat sokszorozza. A digitális technikákban és az arról való beszédben nem gyakorlott kritikus nehezen tudja kritikai nyelven közvetíteni ezeket a bonyolult technikákat, nézői tapasztalatokat. Az Encounter-szerű előadások demonstrálják azt, hogy válsághelyzetben a színházban (Rancière-rel szólva) hogyan történik meg az érzékelhető (újra)felosztása.

Megváltozik-e az online nézés gyakorlatában a színházi közösség fogalma?

A polgári színház konvencióit őrző kőszínház konzervált egyfajta nézői attitűdöt, színházi viselkedésmódot (belépéskor kitett és sokfele figyelő, aztán meg sötétben, rendezett sorokban ülő és „testetlen” közönség) – ennek maradványai is megváltoznak az online részvételben. Most végig lehetséges a sokfele figyelés (de ez nem látható), nem olvasható le a szociális viselkedés, csak a szándékos jelzések mutatják a nézői reakciót (lájk, szív, taps stb.). Ahogy figyeltem, valamiféle virtuális térbeli nézőteret mégis teremtenek a kezdéskor való köszönés vagy az ilyen vicces kommnetek, mint: „Szabad ez a hely?” Érdekes jelenség az előadásnak nemcsak taps ikonnal, hanem szavakkal való, sokszor hosszas értékelése kommentben – ez előremutató lehetőség. (Inkább román közönség körében láttam ilyet.) Egy-egy előadás nézői gyakran ismerték egymást, szót váltottak kommentben (vagy csak látták/tudták egymás jelenlétét a Facebook-közvetítéseken). A kőszínházak, ha ezeken a közösségi oldalakon tapasztalt kommunikáción dolgoznának, fel tudnák építeni a maguk virtuális közönségeit, amelyek adott esetben közösségekké is válhatnak (a Facebook-közösségek mintájára). Azonban csak abban az értelemben, ahogy Jean-Luc Nancy mondja – szingularitásunkat megőrizve, egymáshoz képest távolságban és közelségben. Ennek ideális közege egyébként az online színház.

Változni fog-e a színház vírushelyzet után? 

Minden megváltozik, nemcsak a színház.

Szerkesztette: Bakk Ágnes Karolina

^[1]A jövő városi színháza. Milo Rau, Stefan Bläske, Steven Heene et al. Színház, 2018. november. Elérhető: http://szinhaz.net/2018/12/28/a-jovo-varosi-szinhaza/ (Hozzáférés: 2020. május 30.)