Duška Radosavljević: Porózus dramaturgiák

Duška Radosavljević: Porózus dramaturgiák

A Játéktér 2020. nyári számából

A munkátlan közösség című 1991-es kötetének előszavában Jean-Luc Nancy felhívta a figyelmet, hogy a szocializmus mint ideológia összeomlásának utóhatásaként maga a demokrácia is egy esetleges hanyatlás áldozatává válhat a kapitalizmus gazdasági erői révén, ha nem ismerjük fel és őrizzük meg a közösség értékét.[1] Közösségértelmezésünket mentesítenünk kell attól az esszencializmustól, amely a megvalósításával járó ideológiai programjait jellemezte, melyeket a Spinozában, Rousseau-ban és Marxban gyökerező nyugati hagyomány kínált. Ehelyett, állítja Nancy, a közösséget az én kitettségének [exposition] és megosztottságának [sharing] fogalmain, illetve a ‘közös(ség)-ben-levés’ [being-in-common] – ‘közös léttel’ vagy a ‘közös szubsztanciával’ ellentétes – fogalmain keresztül kell értelmeznünk. Más szóval, a közösségérzetet az egyéni szubjektumok együttlétének folyamatában kell elérni, mintsem a közösségről való felülről ránk kényszerített elképzelések segítségével. A „-ben” eltávolítása a ‘közös(ség)-ben-levés’-ből a totalitarianizmushoz vezetne, állapította meg Nancy. Hasonló módon az ‘együtt-létet’ [being together] sem szabad feláldozni az ‘együttességért’ [togetherness].[2]

Körülbelül ötven évvel azután, hogy a fent idézett előszót megírta, Nancy elképzeléseit Bojána Cvejić idézte fel a kortárs performanszművész belgiumi státuszáról írt eszmefuttatásában. A ‘közösség’-hez [collectivity] képest a ‘kollaborálás’ [collaboration] lett az aktuális divatfogalom, ugyanis az előbbit még mindig ideológiailag fertőzött fogalomnak tartották. Cvejić rámutat annak ironikus voltára, hogy a neoliberalizmusban legalább élvezzük az együttlét valamilyen formáját:
„amit közösen birtokolunk, az a kereskedelem és a kommunikáció – egyszóval: a hálózat”.[3] A hálózat elve megteremti a nemzetközi összekapcsoltságnak az illúzióját, de „minél többet beszélnek kollaborációról, az annál inkább hiányzik”. Ráadásul 2005 táján (amikor Cvejić megírta cikkét) a hálózat ósdinak mutatta a hatvanas évek performanszművészeinek projektjét – abbeli törekvéseik, hogy fősodorba emeljék a kísérletezést és interdiszciplinaritást, már nagymértékben valóra váltak. Újragondolva a kollaboráció fogalmát a 21. században, Cević arra a következtetésre jut, hogy a ’szingularitások’ kapcsolatára, amelyet sokkal inkább a ‘szeparáció’ mint a ‘fúzió’ jellemzett, szükség volt annak a „heterogenitásnak [az érdekében], amely további heterogenitásokat ösztönöz, és nem a homogenizálódást, egyetlen szerző felelősségvállalásán belül vagy egyetlen szerzőhöz való vonzódás nevében”. A szerzőség, amelyet Cvejić szerint a valaki‘vel együtt-működés’ [working with] fogalma határoz meg, többé már nem fogja feltételezni bármely „egyéni szerző autonóm önérvényesítő koncepcióit”, hanem bizonyos számú individualitást, akik esszencia nélkül dolgoznak együtt. A szerző azzal a kérdéssel marad, hogy hogyan jön össze a művészek között a kollaboráció anélkül, hogy valaki kezdeményezné. Mindazonáltal az előbbi fejezetben idézett példák újradefiniálják kérdésének paramétereit azáltal, hogy kiterjesztik a kollaborációs és a társszerzőséget a közönségre, megengedve a művészeknek, hogy továbbra is kezdeményezői legyenek „egy olyan folyamatnak, ahol semmilyen átfogó koncepció nem fog biztonságot szolgáltatni egy előzetes önszabályozásnak”.[4] A szerzőség ilyen modelljeire szorítkozó etikai megfontolások potenciáljával ellentétben (vagy éppen miattuk) a ‘biztonságnak’ ez az érzete egyik oldalon sem garantált.

A közönségrészvételi modellek [audience engagement], amelyeket Tim Crouch, az Ontroerend Goed és a Shadow Casters esetében láthattunk,[5] ahogy lehetővé teszik, illetve megkönnyítik az ‘közös(ség)-ben-lét’ különböző típusait, éppen a közösség feltételezésének hiányából származnak – ahogy Nancy megállapította. A közönség minden egyéni tagjának biztosítják a személyes autonómiát és a bizalmat ahhoz, hogy exponálja [expose] és megossza a saját véges létét a színész véges létével Nancy meghatározó kommunikációs aktusában.[6] A színház világában néhány kritikus számára éppen ez az exponáltság/kitettség iránti elvárás tekinthető etikailag problematikusnak, hiszen inherens módon magában foglalja a valós és a metaforikus tartalom különböző szintjeinek összjátékát. Valóban Nancy azt állítja, hogy maga a ‘forradalom’ elve szintén ebbe a végsőkig való ‘kitettség’-felfogásba foglalódik bele. Számára a kommunikáció elve nem szükségelteti a ‘konszenzusra való vágyat’.[7] Ekképpen a közösséget az individualitások közötti kommunikáció teremti, amely kötelező érvénnyel véleménykülönbséghez vezet.

Habár a Shadow Casters tagjai az előadásuk készítésének idején nem ismerték Nancy írását, hasonló következtetésre jutottak dramaturgia és performanszkészítési metodológiájuk alakulása révén. Azáltal, hogy első lépésként eltávolították azt, amiről úgy érzékelték, hogy Kafka művének az ideológiai kerete kényszerítette rájuk, emancipálják a szöveget, és aktiválják a történet főszereplőjét, közben ugyanabban az időben felkérik a közönséget, hogy ismerje fel ezt a lehetőséget önmaga számára. Ahelyett, hogy elvetnék a közösség lehetőségét mint a félresikerült kommunizmus egyenes következményét, ők arra törekednek, hogy újra feltalálják azt a lényegében rejlő ideológiai esszencializmus nélkül. Ehhez egyenkénti munka szükséges a közönség tagjaival, valamint az ‘együttes lét’ [being together] alkalmainak a megteremtése az egyéni különbségek felfedezéséhez. Ily módon felvállalják a ‘megújítást’, ha nem is magát a baloldalt, hanem legalább valamennyit az alapértékeiből. Az Ontroerend Goed és Tim Crouch hasonló eredményeket érnek el mindannak ellenére, hogy azok a kihívások, amelyekkel az előadás adott közönségei szembesültek, úgy összegezhetők mint bizonyos fajta, a színház etikai céljaira vonatkozó ideológiai konszenzus iránti közönségelvárás, amelyeket ezek az alkotók folyamatosan megtagadnak közönségüktől, a közös(ség)-ben-lét érdekében.

A negyedik fal bevezetése a 19. századi nyugati színházba megzavarta a közönség individualitásának kitettségét a nézés folyamatában. Ahogy Worthen megjegyzi,[8] ez egybeesett a szöveg autoritásának előtérbe kerülésével – mindkettőt a drámaíró és a kritikus testesítette meg.

A színházi kritikus saját gyakorlatának kódrendszere többnyire ezek között a körülmények között fejlődött ki, függetlenül attól, hogy a kortárs kritikusok gyakorlata megváltoztatta, vagy sem a szöveg és előadás korábban érvényes hierarchiájához való hozzáállásukat, néhányuk vonakodni látszik annak az előjognak az elutasításában, amely a távolságtartó megfigyelést jelentette mint az objektív ítélet eszközét. Azáltal, hogy a néző belemerült az előadás-csinálás folyamatába, a Crouch és az Ontroerend Goed által gyakorolt színházcsinálási mód transzcendálja a szöveg és előadás közötti hierarchia fogalmát, és felhívja a figyelmet a kommunikáció folyamatára, valamint arra a jelentésre, amelyet a közösen konstruált színházi metafora kommunikál. Ez a fajta színház nem tekinti a közönségét esszencializált, egyedülálló ‘szinguláris’ testnek,[9] hanem individuumok gyülekezésének, amelyet az ‘együttesség’ helyzetébe hoztak. Ez az együttesség [being together] nemcsak rá van ruházva a közönségre mint entitásra, hanem magában foglalja mind a színészeket, mind a nézőket.

Erre a végkövetkeztetésre jut Liesbeth Groot Nibbelink is, aki egy „különleges paradoxont” tár fel, ahol a szinguláris individuális nézőre irányuló fókusz esetenként megszólítja a néző relacionális képességeit:

„A közösség [collectivity] tehát nem homogén közösség [Community], sem individuumok önkényes gyülekezése, hanem a társadalminak az újraartikulálódása: kommunalitás helyett a tapasztalat színháza felderíti a konnektivitás erejét a heterogenitás elismerésével, amely a színházban bármely nézőre vonatkozik.”[10]

A kommunikációs aktusnak – és a ‘kollektivitás’ és ‘konnektivitás’ fogalmaknak – az újragondolása valószínűleg kiigazítja, átjavítja a brechti módszer metodológiai tranzitivitásának alapvető hiányosságát azáltal, hogy egyszerűen feltételezi, miszerint a közönség tagjainak a kritikai gondolkodásra való individuális képessége olyan valami, amelyet ők magukkal hoznak, és nem olyasvalami, amit ki kell alakítani. Nincsen kényszer, csak szabad választás és alkalom arra, hogy ‘annyit kapjunk a nézés élményéből, amennyit beletettünk’. Vagy ahogy Shuttleworth később megfogalmazta Tim Crouch A szerző (The Author) című előadásáról írott kritikájában, „ez nem közönségrészvétel; ez az, amikor a közönség egyszerre maga a színház, és ugyanakkor kérdőre vonja azt”.[11]

Még ha be is bizonyosodott Crouchról, hogy hatott rá a konceptuális művészet,[12] hogy az Ontroerend Goed galériákban hozott létre munkákat és a Shadow Casters gyakran elismeri szituacionizmus iránti elkötelezettségét,[13] igen fontos megállapítani, hogy ezek az alkotók elsődlegesen színházcsinálók. Alkalomszerűen kölcsönveszik, látszólag, a vizuális művészetek egyéni nézőre irányuló kommunikációs stratégiáit, de végső soron abban a tapasztalatban érdekeltek, amelyet maguk az individuumok szereznek meg a ‘nézés’ következményeként, kommunikációjuk által, mint például az Ontroerend Goed alkotása esetén, vagy éppen a nézés tapasztalatának részeként, mint a Shadow Custers esetében.

Habár ezek az alkotások részvételi elemeket mutatnak fel, a bennfoglaltság nem az egyetlen és végső céljuk. Sokkal pontosabban jelöli a relacionalitás fogalma azt a folyamatot, amelyet ezek elősegítenek. Másrészt az általuk használt forma leginkább a ‘porózus dramaturgia’ fogalommal definiálható, amely kifejezést Cathy Turner és én alakítottunk ki egy alapítványi pályázat céljaira – ahol a porozitás arra a műalkotásra értendő, amelynek struktúrájában interaktivitás és együttes kreativitás található, és amely arra törekszik, hogy a közönség és az alkotók között közösséget [community] teremtsen.[14] Ezeknek a megfogalmazásoknak egyike sem fedi el azt     a tényt, hogy a fent tárgyalt műveket bonyolultan kidolgozott dramaturgiai érzékenység jellemzi olyan mértékben, hogy nem tekinthetők elsősorban szöveg vagy előadás vezérelt műveknek, hanem elsődlegesen dramaturgia vezéreltnek.

Az Ontroerend Goed Egyszer s mindenkorra (Once And For All) című tinédzserdarabjáról írt kritikájában Mark Fisher[15] dicséri annak ragyogó „struktúráját”, amely abban áll, hogy a tinédzsereket kezdetben jellemző káosz és spontaneitás látszata gondosan kidolgozott koreográfiának bizonyul, amely aztán egy sor stilisztikai variációként ismétlődik. Többi munkájuk nagy része ugyanezt az elvet használja: a spontaneitásnak olyan, gondosan szerkesztett látszata, amely arra irányul, hogy közönségreakciót váltson ki. Hasonlóképpen Bottoms megjegyzi az An Oak Tree (Egy Tölgyfa) szorosan vezérelt előadásaival kapcsolatban, hogy Crouchot alkalomszerűen „irányításmániával” vádolták, az előadást irányító reprezentációs „logika” túlzó mértéke miatt.[16] Holott Crouch maga kijelentette, hogy az An Oak Treet azért írta, mert szeretett volna az a második színész lenni, aki a színpadon sétál, és percről percre válaszol a helyzetre anélkül, hogy tudná, merre tart a darab.[17] Mind Crouch szövegalapú színháza, mind pedig az Ontroerend Goed metateátrális közönségreakcióra irányuló kísérletezése osztozik a rögzített struktúrába foglalt kreatív szabadság – a „felszabadító megszorítások dramaturgiája” – elvében. Mindeközben a Shadow Casters, úgy tűnik, azzal van elfoglalva, hogy rekonfigurálja a létező struktúrákat mint olyan eszközöket, amelyekkel újrafelfedezhető az alkotók által használt anyagra adott szerves válasz, amely aktiválja magának a folyamatnak a ‘belső rizikó’ / ‘magas rizikó’ jellegű dramaturgiáját. De végső soron, mintsem hogy szembesítsék, provokálják vagy ingereljék a közösség tagjait, inkább azt keresik, hogyan hatalmazzák fel őket arra, hogy foglalkozzanak saját politikai valóságukkal és a közelmúlt következményeivel. Azáltal, hogy a dramaturgiai mechanizmust teszik meg magának a műalkotásnak a lényegévé – és nem a szerző alakját és „nagyívű koncepcióját” –, a porózus művek ráruházzák közönségükre azt a szabadságot és reszponzivitást, amely a ’kapcsolódásban’ [relating], az ’együttes létben’ [being-in-common] és ’együttműködő, kollaboratív’ [working with] lehetőségeikben rejlik annak érdekében, hogy egy közösen megosztott jövő szerzői lehessenek.

Fordította Ungvári Zrínyi Ildikó


[1]Jelen szöveg Duška Radosavljević Theatre-Making. Interplay Between Text and Performance in the 21st Century című könyvének Summary: Porous Dramaturgies fejezete. (Palgrave Macmillan, Hampshire-New York, 2013.)
[2]Jean-Luc Nancy: The Inoperative Community. University of Minnesota Press, Minneapolis, MN, and Oxford, 1991. xxxviii-xxxix.
[3]Bojana Cvejić: Collectivity? You mean collaboration? 2005. http://eipcp.net/transversal/1204/cvejic/en. (Hozzáférés: 2012. március 9.)
[4]Uo.
[5]Kötetének előző fejezeteiben Radosavljević kiemelten foglalkozik a három társulat produkcióival.
[6]Nancy, i. m. x1.
[7]Uo.
[8]W. B. Worthen: Shakespeare and the Authority of Performance. Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
[9]Nancy, i. m. xxxix.
[10]Liesbeth Groot Nibbelink: Radical Intimacy: Ontroerend Goed Meets The Emancipated Spectator. Contemporary Theatre Review 2012, 22(3). 419.
[11][Ian] Shuttleworth: The Author. Royal Court Jerwood Theatre Upstairs, London SW1, 2009 September. 29.
[12]Stephen Bottoms: Authorizing the Audience: The conceptual drama of Tim Crouch. Performance Research 2009 14(1): 65–76.
[13]Una Bauer: Maieutics & synchronicity. Boris Bakal, Shadow Casters’. Frakcija 2004–6, 33–4, Winter. 76–91.
[14]Cathy Turner, Duška Radosavljević: Case for Support – Porous Dramaturgy: “Togetherness” and Community in the Structure of the Artwork – AHRC Networks and Workshops Application, 2012.
(A fordító megjegyzése: A „porózus dramaturgia” terminust a későbbiekben is használja Cathy Turner Porous Dramaturgy and the Pedestrian című tanulmányában, és beszámol a projektről. In Katalin, Trencsényi – Bernadette Cohrane (szerk.): New Dramaturgy. Internatonal Perspectives on Theory and Practice. Bloomsbury, 2014.)
[15]Mark Fischer: Review: Abroad: Once And For All We’re Gonna Tell You Who We Are So Shut Up And Listen. Variety 2008, 412(2), 25–31 August: 91.
[16]Bottoms, i. m. 70.
[17]Tim Crouch: Editorial: Talk Back: Double Act. Back Stage – National Edition 2010, 51(1), 7–13 January. 4, 7.