Novák Ildikó: Struktúraváltás a 20. századi bábművészetben
A Játéktér 2020. őszi számából
Borítókép: A walesi bárdok, Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem, Stúdió 2.1; r. Kozsik (Novák) Ildikó, 2017. Fotó: Média szakos hallgatók, irányítótanár: Jakab Tibor
Bevezetés
Habár a bábtörténeti feljegyzések kultúrkörünkben nem túl gyakoriak, és nem is tekintenek vissza nagyon régi múltra, s bár jelentősek ugyan, mégsem túl közismertek, azért azt tudni véljük, hogy nagyon régi, zsigeri kapcsolatunk van a bábokkal, babákkal, tárgyakkal, amelyek életünk során körülvesznek bennünket.
Feltételezhető, hogy a tárgyak iránti fokozott érdeklődésünk visszavezethető a pogánykori bálványimádathoz, a sámánoknak az istenek jóindulatáért és áldásáért könyörgő rítusaihoz és eszközhasználatához. De akár elutasító a magatartásunk, akár elfogadó, lekicsinylően méregetjük vagy rajongó érdeklődés fűz a bábukhoz, viszonyulásunk semmiképpen sem tekinthető közömbösnek.
A bábművészet legfontosabb jele a bábu. Viszont a báburól az emberrel való kapcsolata összefüggésében szükséges beszélni. Ugyanis a bábu közvetlen partnere a bábos, aki elkészíti, mozgatja, és a kettejük által létrehozott (színházi, de nem csak) jelenség közvetítődik a többi ember (a nézők, befogadók) felé. Idézzük Kosztolányi Dezső költői megfogalmazását az ember és a bábu titokzatos kapcsolatának érzékeltetésére: „A báb teremtő ösztönünk dicsőítése, végtelenségünk hangsúlyozása, barbár önvigasz és csalafinta diadal, megcsúfolása a halálnak. Ha belőlünk holtunkban tárgy lesz, érzéktelen, mint a szikla, hideg, mint az érc, sárga, mint a szalma, akkor legalább hazudjunk dacból, szeszélyből alkossunk saját hasonlatosságunkra egy bábot, mely él. De vajon hittünk-e, hiszünk-e a báb életében? Félig-meddig. Ahogy komolyan és mélyen sohase hittük és hisszük el, hogy az élettelenből élő lehet, úgy mindig hittünk és hiszünk abban, tétován és határozatlanul, önáltató csecsemő-ravaszsággal, hogy az élettelenből élő lehet” (Kosztolányi, 2012, 59.).
A bábművészet hatásmechanizmusa az anyagok fizikai tulajdonságaira alapoz, arra építve, hogy mindent a látszat, a felszín alapján ítélünk meg. Alapkérdésként idézhetjük Beckett kérdésfelvetését: vajon az vagyok, akinek látszom? Illetve a posztmodern kor alaptételeként fogadhatjuk el azt, hogy semmi sem az, aminek látszik. Ha abban hiszünk, hogy csak az az igaz, az a valós, amit a szemünkkel érzékelünk, egészen biztosan becsaphatóak vagyunk, hiszen a látszat megcsalhatja az ítélőképességünket.
Bizonyos optikai illúzióra épített közlések viszont befolyásolhatják a világról alkotott tudásunkat. Erre a hatásmechanizmusra épít alapvetően a bábművészet is, hiszen az általa felhasznált anyagok, a mozgás, az embertől kölcsönzött életenergia és mögöttes tartalom ötvözésével létrehozható egy másfajta közlés (a felhasznált anyag minősége, valamint az általa végrehajtott mozdulat, gesztus segítségével), mint amit a szóbeli közlésen keresztül el tudunk juttatni egymás párhuzamos realitásába. Az illúzió tehát az anyagok fizikai minőségének felhasználásával, illetve az anyag mozgási lehetőségeinek kiaknázásával teremtődik meg, és látni, értelmezni engedi azt, ami a látszat mögül felsejlik.
Ez a különleges művészet tehát az anyagok tulajdonságait használja fel a nézőnek felkínált tartalom keretéül, illetve az anyag fizikai determinációja és mozgáslehetőségei adta határokkal is operál. Az anyag minőségében rejlő potenciál nagyszámú értelmezést és kísérletet tehet lehetővé. Ennek csupán a fizikai idő, illetve az alkotó képzelet szabhat határt. Ahogyan Cristian Pepino rendező, bábszínházi szakíró fogalmaz: „Valahányszor az anyag reális tulajdonságait használjuk, vagy az előadás során felhívják figyelmünket a bábu reális anyagszerűségére, egy olyan típusú sajátságos üzenettel találkozunk, amely talán csak az animációs színházra jellemző” (Pepino, 2016, 77.).
Történeti előzmények
Az élő testeknek két alapfunkcióját ismerjük: úgymint táplálkozás és szaporodás. Azonosítsuk ezt a két alapfunkciót a bábművészet működése és a vele kapcsolatos mesterségbeli tudás átörökítése esetében. A táplálkozási funkciót (az előadás megteremtése és játszása esetében) produkciónak nevezhetjük, a szaporodási funkciót pedig megfeleltethetjük az utánpótlásképzés folyamatának, és nevezzük el reprodukciónak.
Első lépésben vizsgáljuk meg, hogy milyen alapstruktúra jellemző a bábművészet működésére, vagyis a produkciónak nevezett funkciójára. Meg kell jegyeznünk, hogy e tanulmány terjedelme nem teszi lehetővé a mélyreható kultúrtörténeti és bábtörténeti elemzést, ezért általános jelleggel állapít meg kiemelkedő jelentőségű tényeket, amelyekre állításait alapozni szeretné.
Anélkül, hogy részletesen elidőznénk a működési mechanizmusok elemzésénél, nagyon vázlatosan tekintsük át azokat a struktúrákat, amelyek mentén a bábművészet alapvetően működik. Ez esetben ki kell emelnünk azt az alapstruktúrát, amelyet mindmáig alapvetően felismerhetünk: az egyszemélyes bábjáték jelenlétét, vagyis a bábos–bábu–néző kapcsolatra épülő alapszerkezetet. Mind a szakrális játékformákban, mind a mágikus rituális tevékenységekben felhasznált bábjáték esetében működőképes, illetve ez a forma működhet úgy is, hogy a családtagok segítsége is beemelhető, mind a bábmozgatás, mind a bábkészítés terén.
A bábtörténeti feljegyzések alapján tudjuk, hogy Európában a 18. században már megjelennek az állandó bábszínházak, tehát lassan elkezdődik az intézményesülés folyamata, amely a 20. századra fejeződik be és válik általánossá Európa-szerte. Székely György leírja, hogy Angliában a vándor bábjátékosok ambuláns színháza mellett megtalálhatóak voltak Londonban a mutatványos-bódék (deszkahomlokzattal, sátorvászonból épített ideiglenes színházak), amelyek több hónapig tartó évadban fedett nézőtéren fogadták a nézőiket, valamint az állandó bábszínházak is (Székely, 1995, 53.).
Ami a német nyelvterületet illeti, 1802-ben Kölnben alapítanak állandó bábszínházat, valamint 1858-ban Münchenben, Joseph Schmidt (Papa Schmidt) bábszínházát, amelynek szövegírója Pocci gróf volt. A 19. század során még más állandó bábszínházak alakultak Ulmban és Frankfurtban is (Pukánszkyné Kádár, 1995, 107–108.).
A 19. század közepétől számítva az egyén–közösség viszony módosulásából kifolyólag a család háttérbe került. A polgári, többgenerációs családmodell felbomlásával az egyén életére a közösség nem tudott már akkora befolyást gyakorolni, és saját döntés alapján választhatott, hogy mi az, ami őt személy szerint érdekli. Jürgen Habermas A nyilvánosság szerkezetváltása című munkájában a következőképpen fogalmaz a polgári család funkcióváltozásáról: „A tőkeképzésben játszott szerepével együtt ugyanis a család egyre inkább elveszti a nevelés, a védelem, a gondviselés és irányítás, sőt az alapvető tradíció és orientálás funkcióit is; egyáltalán elveszti viselkedésformáló erejét olyan területeken, melyek a polgári családban az egyének legbensőbb szféráinak számítottak. Bizonyos módon tehát a család, ez a privát maradvány is, státusának állami biztosítékai révén elveszti magánjellegét” (Habermas, 1962, 225.). Nem kívánjuk részletesen kibontani ennek a státuszvesztésnek a következményeit, de Habermas megállapításait érdemes tovább követni: „Alapzatának elvesztésével, azzal, hogy a családi tulajdont felváltja az individuális jövedelem, a család a termelésben betöltött funkcióján kívül, melyet már régóta nem gyakorolt, elveszti a termelésért való funkcióját is. A családi tulajdonnak az egyénileg kereső, bérből és fizetésből élő családtagok jövedelmére való redukciója, mely mai viszonyok között tipikus, ezenkívül még attól a lehetőségtől is megfosztja a családot, hogy valamely ínséges állapot vagy öregség esetén önmagáról gondoskodjék” (Habermas, 1962, 224.).
Tehát az egyén döntési jogának megnövekedése és elszakadása a polgári család intézmény- és érdekrendszerétől az egyik lehetséges magyarázata annak, hogy a 20. században oly sok képzőművész, irodalmár, táncművész fordul a bábjáték – mint önmegvalósítás vagy önkifejezési eszköz – felé. Meg kell említenünk néhány fontos egyéniséget, természetesen a teljesség igénye nélkül, akik hozzájárultak a bábművészet megújulásához, szakirodalmának gazdagításához és hitelének megerősítéséhez: Lope de Vega, George Sand, Maurice Sand, Pablo Picasso, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Fernand Léger, Sophie Taeuber-Arp, Huszár Vilmos, Oscar Schlemmer, Richard Teschner, Blattner Géza.
A polgári nyilvánosság átalakulásával az egyén egyre inkább kikerül a közösség fennhatósága alól, és maga dönt a hitéről, vágyairól, sorsáról. Ezek a paradigmaváltások megjelennek a művészi bábjáték-kísérletekben és azokban az egyéni próbálkozásokban, amelyek intézményteremtő és formanyelvet kereső életművekként maradtak fenn a bábtörténeti feljegyzésekben. Ezekben a példákban még azt lehet tetten érni, hogy erősen függnek a bábos saját személyes tehetségétől és kisugárzásától. Amikor egy bábos meghal, nem mindig sikerül az utódoknak fenntartani az általa kezdeményezett játékformát és színvonalat. A kezdetektől érvényes az is, hogy minden bábos (vagy társulat) egymástól elszigetelten, saját elképzelései alapján, a maga választotta technika alkalmazásával juttatja el a saját művészi üzenetét a közönségéhez. Hozzátehetjük, Pepino megfogalmazásában: „Mindegyik animációs rendszer kifejleszt egy saját színpadi nyelvezetet, amely abban a kulturális hagyományban gyökerezik, amelyben megjelent, olyan sajátos stílusként, amelyet erőteljesen befolyásolnak a bármelyik technikában rejlő lehetőségek és korlátok” (Pepino, 2016, 81.).
20. századi struktúraváltás
Az európai népi bábjáték-kultúrák közül a cseh bábművészet gyakorolja a legnagyobb hatást a világ bábművészetének fejlődésére – nem csoda, hogy a 20. századi európai struktúraváltozás is elsősorban cseh kezdeményezésre történik meg. A bábtörténeti feljegyzések kiemelik: „Hogy a cseh-morva bábjáték a legnagyobb tökéletességet érte el, azt annak köszönheti, hogy a cseh nemzetnek hosszú ideig egyetlen drámai művészete a bábszínház volt” (Hlaváts, 1995, 129.).
A cseh bábjátékosok voltak az elsők a világon, akik legkorábban, még a 20. század elején megfogalmazták annak a szükségességét, hogy az egymástól elszigetelten dolgozó bábosok céhbe tömörüljenek egymás munkájának megismerése, valamint a szakmai érdekképviselet megteremtése céljából. Ahogyan Menczel János A bábjáték Csehszlovákiában című tanulmányában olvasható: „E kor legjelentősebb képviselője Jindřich Veselý, a cseh bábjáték tudós kutatója, a ritka emlékek fáradhatatlan gyűjtője és rendszerezője. Az ő segítségével alakul meg 1911-ben a Bábszínház Barátainak Cseh Szövetsége, amely megkezdi az első szériabábok gyártását, s 1912-ben megindítja az első cseh bábjátékos folyóiratot, a Český loutkářt (Cseh Bábjátékos)” (Menzel, 1995, 88.). Bár az első világháború miatt szünetel a bábos szaklap megjelenése, 1917-ben megalapítják utódjaként a Loutkář című folyóiratot, amely huszonöt évig fennmaradt. A cseheknél valósult meg először az is, hogy hivatalosan elismerték a báb nevelő szerepét, és már 1921-ben „hivatalosan is biztosították az iskolák számára” (Menczel, 1995, 90.). 1923-ban pedig a Masaryk Népnevelési Intézet mellett megalakult a Bábjátékosok Szövetsége, amely a világon az első bábos érdekszövetségként került bejegyzésre.
A cseh bábművészet fejlődési szintje és az iránta való érdeklődés ágyaz meg annak is, hogy 1929-ben megalakulhat a Bábosok Világszövetsége, az UNIMA (Union Internationale de la Marionnette), amelynek a második világháború kitörése miatt szünetel a tevékenysége, de amely 1957-ben újraalakul szintén cseh kezdeményezésre (Menczel, 1995, 90.). A második világháború utáni időszakban „közel 200 bábszínház nyitja meg kapuit”, valamint fontos hangsúlyozni, hogy „a bábjáték számára nagy elismerést jelent az 1948. évi új színházi törvény megjelenése, amely a többi színházzal egyenrangúnak ismeri el a bábszínházakat” (Menczel, 1995, 92.). Természetesen a bábszínházak nem maradtak fenn ilyen népes számban, jelen tanulmány írásakor „tíz hivatásos bábszínház” működött Csehszlovákiában (Menczel, 1990).
A második világháború után a szovjet modell alapján egész Kelet-Európában kiépül a bábszínházi intézményrendszer, amely lehetővé teszi a bábművészet újjászületését egy államilag finanszírozott struktúrában, amelyben a korábbiakban hangsúlyozott egyéni szabadság szerepe megváltozik. A színházi struktúrának megfelelően az önellátó, önfenntartó és az egyéni szabadságon, ellenőrizhetetlenségen alapuló játékforma átalakul az állandó játszóhelyre beterelt, ellenőrizhető közönség jelenlétében zajló, írott szövegek alapján színházi előadásként működő játékformává. Az előadások létrehozásában különböző szakterületek vesznek részt, az egyéni játék helyett pedig a társulati jelleg dominál.
A professzionalizálódás eredményeképpen elkülönül a bábos és a bábszínész fogalmi tartalma. Kovács Ildikó szerint: „a bábos fogalma magába foglalja mindazt, amit ez a sajátos művészet megkövetel. A bábos ír, dramatizál, mintáz, varr, játszik, és rendez. Alkotó bábos – ha így jobban hangzik” (Kovács, 2008, 107.). Viszont a színházi rendszerben kialakult munkafolyamatok keretében a bábszínész csupán a szerepalkotással és az előadói feladatokkal foglalkozik, minden más tennivaló eloszlik a különböző szakterületek képviselői között (a tervező, a rendező, a szervező, a zeneszerző, vagyis egy alkotócsoport tagjai között). Az a felelősség és teher, ami a korábbiakban egy bábosra – egy önfenntartó alkotóra vagy családra – hárult, az intézményrendszerben a fenntartót és a társulatot érinti.
Az egyetemi szintű bábos-képzés megteremtésének szükségszerűsége
„A tanítás és a tanulás nagyon személyes folyamat, amely feltételezi az elfogadást és az elutasítást. Mind a mester (tanár), mind a hallgató kockázatot vállal, le kell csupaszítania magát mások előtt, nyitottnak kell lennie, és készen kell állnia arra, hogy mélyre ásson magában mások szeme láttára” (Niculescu, 2019, 78.).
Ahogyan egy korábbi fejezet felvezetőjében is megfogalmazódott, az utánpótlás képzésének, az ún. reprodukció-funkciónak az esetében is szükséges lehet az áttekintés.
A 20. század jellegzetességeinek köszönhető fejlődés miatt a bábművészetben is egy korábban soha nem észlelt változás következett be, amelynek következményeként megszűnt az ismeretek átadásában a családi determináció, és megteremtődött az a lehetőség, hogy a művészet iránt érdeklődők mesterek által alapított, később meg kőszínházi rendszerben kialakított tanodákban (belső stúdiókban), majd egyetemeken sajátíthassák el a mesterség gyakorlásához szükséges szakmai alapokat, a mozgatási és szerepalkotási ismereteket. A bábművészet mára bekerült tehát az akadémiai rendszerbe, és más művészetekhez hasonlóan gondoskodik az utánpótlás képzéséről, valamint megszületett az a szakmai igény is, hogy a művészettel kapcsolatos kutatásokat, a gyakorlati kísérletezéseket elméleti szempontok mentén is vizsgálat tárgyává, megismerhetővé és elérhetővé tegye a szakirodalom.
Tekintsük át röviden az európai felsőfokú tanintézményekben beinduló bábszínész-oktatás történeti ívét.
Bár a bábtörténetben a 20. század előttről is találunk kísérleteket bábosiskola-alapításra, például „1680 táján egy színházi ember, név szerint Takemoto Gidaju, Oszakában bábjátékos iskolát alapított” (Németh, 1995, 12.), mégis csupán a 20. században kerül sor olyan strukturális változásra, amely lehetővé teszi a bábos ismereteknek a család intézményéből való átvándorlását az intézményes felsőoktatási rendszerbe.
Mivel a cseh bábjáték-hagyományok Európában szinte a legerősebbnek bizonyultak, ezért nem meglepő, hogy Európában, és a világon is, legkorábban az 1952/1953-as tanévben indul az egyetemi szintű bábszínész-képzés a prágai Múzsai Tudományos Akadémián, olyan professzorok irányításával, mint Jan Malík, Erik Kolár, Milan Kundera, Josef Skupa, Jan Dvořák, Josef Krofta, hogy csak néhány kiemelkedő fontosságú nevet említsünk meg (Menczel, 1995, 93.).
Menczel tanulmánya a következőképpen írja le a tanszék tanrendjének megtervezését, amely elsősorban Jan Malík nevéhez fűződik: „A szakmai tárgyak között a háromféle bábtípussal való játék mellett szerepel a bábszínpadi szövegmondás, bábdramaturgia, képzőművészet, zene és ének, a báb technológiája. A felsőbb évfolyamokban kiegészítő tantárgyak is járulnak még ezekhez (például a külföldi irodalmak története)” (Menczel, 1995, 93.).
Néhány évvel később, 1959-ben jött létre az egyetemi szintű bábszínész, rendező és díszlettervező szak Mihail Koroljev, a Leningrádi Állami Színházi, Zenei és Filmművészeti Intézet professzorának vezetésével (jelenlegi nevén Szentpétervári Színművészeti Egyetem). Ahogy Goldovszkij tanulmányában olvasható: „Koroljev volt az alapítója és több mint 20 éven keresztül a vezetője, s ez idő alatt felnevelt számos tehetséges rendezőt és színészt. Tanítványai Oroszország és a volt Szovjetunió számos bábszínházában dolgoznak, és mára a bábművészet elismert mestereivé váltak. Kétségkívül a 20. század utolsó 30 évében, különösen vidéken, Koroljev követőinek kreatív hatására fejlődött a bábszínház. Az összes orosz színházművészeti iskola bábtanszéke kapcsolódik Koroljev leningrádi iskolájához, hiszen tanítványai és azok tanítványai vezetik azokat a tanszékeket” (Goldovszkij, 2015, 90.). Ki kell emelnünk, hogy a volt Szovjetunió területén a nyolcvanas évekbeli peresztrojka utáni demokratizálási folyamat eredményeként több városban, a különböző államokban, az illető országok nyelvén, a korábban már működő egyetemeken indult el bábszínész-képzés.[1]
A bulgáriai Szófiában 1966-ban indítanak bábszínész szakot a Krastyo Sarafov Nemzeti Színház és Filmművészeti Akadémián.
1975-ben alapítják meg a varsói Aleksander Zelwerowicz Nemzeti Drámaművészeti Akadémia kirendeltségét, a białystoki bábtanszéket is. Jelenleg mesterfokon képeznek bábszínészeket és bábrendezőket, valamint második szakirányként oktatják a bábszínész-mesterséget. Ezen a tanszéken oktatott többek között a néhai Henryk Jurkowski, illetve Marek Waśkiel bábrendező, bábtörténész, az UNIMA Professional Training (UNIMA Szakképzés) bizottságának tagja.
Az UNIMA kezdeményezésére 1981-ben alapították meg a Charleville-Mézières-i Institut International de la Marionnette-et, a jelenlegi ESNAM[2] jogelődjét, amely 1987 óta működik az új formában és elnevezéssel (Niculescu, 2019, 71.). Margareta Niculescu a Passeurs et complices című kétnyelvű (francia és angol) írásában részletesen ismerteti az iskolaalapítással kapcsolatos tényeket, nehézségeket és kezdeti elképzeléseket. A tanterv elkészítésekor az élménypedagógiára alapoztak, ugyanis az ESNAM az UNIMA támogatását is élvezte a francia állami támogatás mellett, és Niculescu saját szakmai hitelének köszönhetően képes volt odavonzani a világ legnagyobb mestereit: „A tematikus műhelymunkák szokás szerint egy specifikus téma köré összpontosultak, az írástól elindulva a tervezésen át a bábkészítésig. Voltak különleges játéknyelvek, mint például az árnyjáték, az ujjbábok, a színész, az élettelen tárgy, a hang, a test és a látványszínház, továbbá az »új technológiák«, válaszként a Zeitgeist Mozgalomra. Ezeket a workshopokat olyan művészek vezették, akik sajátos stílusukról és eredetiségükről voltak ismertek, többek között Joan Baixas, Henk Boerwinkel, Jan Dvořák, Philippe Genty, Gavin Glover, Claire Heggen, Henryk Jurkowski, Josef Krofta, Jean-Pierre Lescot, Leszek Mądzik, Michael Meschke, Hoïchi Okamoto, Alain Recoing, Ilka Schönbein, Roland Shön és Frank Soehnle. Olyan mesterkurzusok ezek, amelyekben az egyéni tudás átadási módja alakult ki, és amelyek biztosították, hogy a résztvevők különleges egyéniségekkel találkozzanak, az adott tapasztalatban csoportosan részesüljenek, és olyan lenyűgöző személyiségek vezetésével dolgozhassanak, mint Jim Henson, Tadeusz Kantor, Peter Schumann, Josef Svoboda és mások” (Niculescu, 2019, 78.). A Charleville-Mézières-i ESNAM keretén belül kutatóközpont is létesült, amely hatalmas könyvtárral rendelkezik, és ún. grant-rendszerben (pályázatok segítségével) próbálta ösztönözni a bábművészettel kapcsolatos kutatásokat (Niculescu, 2019).
1983-ban Stuttgartban az Állami Zene- és Előadó-művészeti Egyetem[3] keretén belül indítottak bábszínházi szakirányt. Az alapító művésztanárok Albrecht Roser és Verner Knoedgen voltak, a jelenlegi tanári karból többek között Stephanie Rinke, Florian Feisel, Julika Mayer, Frank Soehnle, Michael Vogel oktatják a szaktantárgyakat. A stuttgarti iskola a tárgy- és anyaganimációval, valamint a bábokkal való kísérletezést, a projektközpontú tanulmányozást helyezi előtérbe.[4] 1989-ben indult a szlovákiai Pozsonyban az Előadó-művészeti Akadémia[5] keretén belül a bábszínész, bábtervező és bábrendező képzés. A tanári karban olyan szakemberek találhatók, mint Anna Cigánová, Eva Farkašová, Ida Hledíková és Marika Kecskesová.[6]
Az 1990-es év fordulópontot jelent a kelet-európai bábos-képzés fejlődésében, ugyanis a demokratizálási folyamatok eredményeképpen megteremtődik a lehetőség, hogy bábszínész szakot indítsanak több másik, a művészetek oktatásával foglalkozó egyetemen is.
1990-ben a bukaresti I. L. Caragiale Színház- és Filmművészeti Egyetem keretén belül a bábszínész-oktatás Sanda Manu, Michaela Tonitza Iordache, Gelu Colceag és Cristian Pepino kezdeményezésére jön létre, román nyelven. Kezdetben Dorina Tănăsescu, Brânduşa Zaiţa Silvestru, Gina Nicolae-Mănescu és Cristian Pepino tanították a szaktantárgyakat, jelenleg volt tanítványaik, Ioan Brancu, Daniel Stanciu, Decebal Marin, Gabriel Apostol, Liliana Gavrilescu, Anca Oprişan a tanári kar tagjai. Alapfokon bábszínészeket, mesterfokon pedig bábszínházi rendezést és digitális animációs szakembereket képeznek. Doktori képzés keretében is fogadnak hallgatókat, itt Cristian Pepino az egyik témavezető professzor.[7]
Ugyancsak 1990-ben Jászvásáron beindítják a kettős képesítéssel járó színész–bábszínész szakirányt a George Enescu Nemzeti Művészeti Egyetemen Natalia Dănăilă kezdeményezésére. A kezdetekben Natalia Dănăilă, Constantin Brehnescu, Arnold R. Landau (Németország), Ion Truică, Ana Vlădescu, Toma Hogea tanítottak, jelenleg az egyetem volt végzettei találhatóak a tanári karban, többek között Anca Doina Ciobotaru, Aurelian Bălăiţă és Ciprian Huțanu oktatják a bábszínészmesterséget.[8]
Magyar nyelven 1995-ben Budapesten, a Színház- és Filmművészeti Egyetemen indítottak egyetemi szintű bábos-képzést, színész– bábszínész szakiránnyal, és ötévenként indul évfolyam ötéves osztatlan képzés formájában. A budapesti SZFE színház- és bábszínházrendezőket is képez, osztályvezető tanárok a kezdetektől Békés Pál és Lengyel Pál, majd Meczner János és Csizmadia Tibor voltak (szakoktatókként pedig Lénárt András, Tatai Zsolt), később csatlakozott hozzájuk Tengely Gábor és Csató Kata, jelenleg pedig Ellinger Edina, Csató Kata, Ács Norbert, Gimesi Dóra és Balogh Géza részvételével folyik az oktatás, valamint a 2020/2021-es tanévtől Puppetry elnevezéssel egy nemzetközi MA-fokozatú szakot is indítottak, amely négy egyetem[9] közreműködésével valósul meg az Erasmus+ program támogatásával.[10]
A horvátországi Eszéken a Művészeti Akadémiát[11] 2004-ben alapították, ahol a létező szakok közül bábszínész-mesterséget is választhatják a hallgatók. A bábtanszéken Livija Kroflin az egyik szakember, akinek a közreműködésével folyik a horvát nyelvű oktatás a Színházi Intézet keretén belül.[12]
A marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem (jelenlegi nevén Művészeti Egyetem) román nyelven 2002-ben, a magyar tagozaton pedig 2003-ban indította el az első bábszínész szakos évfolyamot, és egy nyelven kétévente indít új évfolyamot (egyik évben román, másik évben magyar nyelven hirdetnek felvételit). A román művészeti kar tanárai a kezdetektől Oana Leahu, Viorel Meraru, Gavril Cadariu, Adrian Brânduş, Alexandrina Moldovan voltak, jelenleg pedig Oana Leahu, Gavril Siriteanu, Georgiana Dinescu, Biatrice Cozmolici oktatják a szaktantárgyakat.
A marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen működő bábszínész szakirány 2011-től egy külön erre a célra tervezett épületbe költözött, amelyet a romániai tanügyminisztérium támogatásával építettek fel, és tantermeket, előadótermet (Stúdió 2.1, ahol a hallgatók vizsgaelőadásait láthatja a közönség), valamint a bábkészítéshez szükséges felszereléssel rendelkező műhelyeket foglal magában. A két tagozat (a román és a magyar) egy épületben dolgozik, alapfokon (BA) bábszínészet, (MA) mesterfokozaton bábművészet és alkalmazott bábművészet szakon tanulhatnak itt a hallgatók. Akik a tudományos kutatás iránt is érdeklődnek, doktori képzésben a színház szakterületén folytathatják tanulmányaikat.
A marosvásárhelyi egyetem akkreditált tantervek alapján állandó tanári karral oktatja a bábszakos hallgatókat (is), ezenkívül meghívott mesterek műhelymunkáival vagy rendezéseivel és fesztiválszereplésekkel kívánja erősíteni a képzést. A szakspecifikus tantárgyak keretén belül alapvető bábtechnikák tanulmányozásával, valamint animációs kísérletek, műhelymunkák segítségével ismerkedhetnek meg a bábművészet alapjaival a hallgatók, ugyanakkor színészmesterség és mozgás, valamint művészi beszéd és beszédtechnika, bábkészítés, illetve elméleti alapok megismerésén át is készülhetnek a bábszínész-mesterség gyakorlására. Meghívott vendégtanárok voltak: Kovács Ildikó †, Cristian Pepino, Lengyel Pál †, Lénárt András, Kuthy Ágnes, Pályi János, Szabó Attila, Sramó Gábor, Adela Moldovan, Kovács Géza. Az állandó tanári kar tagjai a korábbiakban Barabás Olga, Palocsay Kisó Kata, Gavril Cadariu, Oana Leahu, Adrian Brânduş, Kozsik Ildikó, Lőrinczi Máthé Rozália, Gönczy Katalin, Szőlősi-Pénzes Szilárd voltak, jelenleg pedig Novák Ildikó,[13] Máthé Rozália és Bonczidai Dezső irányításával folyik az oktatás a Magyar Művészeti Karon.
Az orosz színészképzés legrégebbi fellegvárában (ahol többek között olyan nagyságok végeztek, mint Jerzy Grotowski, Anatolij Vasziljev), a moszkvai GITIS-ben, vagyis az Orosz Színművészeti Akadémián 2007 óta bábszínész, bábtervező és bábrendező szakon lehet tanulmányozni a bábművészetet.[14]
De van példa arra is, hogy a bábszínész-mesterség alapjait a színész szak keretén belül sajátíthatják el a hallgatók. A kolozsvári Babeș–Bolyai Tudományegyetem Színház és Film Karának színészet szakán Palocsay Kisó Kata bábművész irányításával ismerkedhetnek meg a növendékek a bábművészet alapjaival. Hasonlóképpen történik ez a londoni The Royal Central School of Speech and Drama mesterképzésén, ahol választani lehet a bábművészet tanulmányozását.
Az európai térség vázlatos áttekintése után kijelenthetjük, hogy az UNIMA honlapján található információk szerint ötvenöt egyetemi szintű bábtanszék működik szerte a világon.[15]
Anélkül, hogy részletekbe menően elemeztük volna a különböző egyetemi struktúrák keretei között érvényben levő tanterveket, külön-külön mindegyik iskola pedagógiai koncepcióját, tényként elfogadhatjuk, hogy az alapstruktúra mindenik esetben azonosítható. A rövid leírásban is szembeötlő, hogy névhez köthető művész-személyiségek alakítják a rájuk bízott tanoncok szakmai szemléletét, tehát a Mester–Tanítvány viszony, az őket egybekovácsoló közös hit fellelhető, és ebben a formában is azonosítható.
Hangsúlyozandó, hogy ezt a viszonyt a születés, ill. az alkotás misztériumához kapcsolható titok övezi, hiszen a tanulási folyamat titokzatos kémiai reakcióhoz hasonlítható. Vannak anyagok, amelyek nehezen vagy sohasem lépnek reakcióba, és vannak olyanok, amelyek között csodálatos, új folyamatok indulnak be, vagy sosem látott anyagok születnek a kölcsönhatásból. Minden tanítvány művészetről való szemléletét a mestere határozza meg, s a diák annyit lát a tanulmányozott művészetből, amennyi ablakot mutat neki az őt vezető tanár. Niculescu így fogalmaz: „Bábművészetet tanítani nagyon komplex tevékenység, időt, pénzt, felkészülést, aprólékos és fáradhatatlan munkát feltételez. Hiba lenne, ha »szűk skálán« vizsgálnánk, mint egy miniatűr drámatanítási lehetőséget. Így gondolok a »bábművészet« tanítására – szándékosan használom a szót annak tudatában, hogy néhány választást nehéz lesz a gyakorlatba ültetni és nem lesz szükség rá, hogy mindenki egyhangúlag elfogadja” (Niculescu, 2019, 81.).
A szerző továbbá hangsúlyozza azt is, mennyire a mesterektől, az ő szakmai koncepcióiktól függ a hatékonyság. Niculescu írja: „minden iskola vezérelve, metodológiája és pedagógiája csak akkor értékelhető, ha van utóélete. Ideális iskola nem létezik. Vannak tehetséges diákok és tehetséges tanárok. Hasonlóképpen vannak tiltakozások, felháborodások, és éppenséggel szakadások. De az iskola megbirkózik mindennel, ami segíthet, hogy egy újfajta színház kifejlődjön” (Niculescu, 2019, 82.).
Természetesen a napjainkban a budapesti SZFE-n zajló diákellenállás is a Mester–Tanítvány viszony sokrétűségének egyik bizonyítékaként is értékelhető. Nem ez az egyetlen kiváltó oka, de egyik indok lehet a sok közül, amiért a hallgatók a politikumnak a tanulási folyamatba való erőszakos beavatkozására adott reakcióként a fennálló rendszer elleni ellenállást választották.
Megállapíthatjuk végezetül, hogy a 20. századi fejlődési szakaszok és jelenségek következményeként született meg a kortárs animációs művészet mai arculata.
Következtetés
Ahogyan Habermas a munkájában kifejti, a társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozáson ment keresztül az idők során, megváltozott az egyén és a közösség viszonya, valamint a technikai, kommunikációs és közlekedési eszközök fejlődése következtében a világ különböző pontjai közötti távolság lerövidült vagy éppenséggel megszűnt, és az sem elhanyagolható, hogy megvalósult a „gazdag egyidejűség tere”. Jurkowski meghatározásában: „Ez a jelenség – ami mindent összevéve elég nyilvánvaló, de azért emlékeztetni kell rá – idézte elő, hogy a modern színházak és a legrégebbi hagyományokat művelő színházak, a művészszínházak és a régi színházak egymás mellett léteznek, sőt még a törzsiek is, ha figyelembe vesszük az afrikaiak jelenlétét az európai fesztiválokon. A jelenségnek európai egyidejűségét már régóta behelyettesítette egy világméretű egyidejűség” (Jurkowski, 1997, 24.).
A professzionalizálódásnak, valamint az egyén tehetségének és saját elhatározásának köszönhetően lehetőség nyílt arra, hogy az évszázadokon keresztül alapstruktúrának számító családi átörökítés szerepe átkerüljön az államilag finanszírozott felsőoktatási intézményrendszerbe. Ugyanakkor megfigyelhető benne a Mester–Tanítvány alapstruktúra jelenléte. És bár az állandó bábszínházak intézményrendszere is kialakult mára mindenhol a világon, mégis lopakodik vissza az egyszemélyes bábjáték, amely tulajdonképpen magában foglalja a műfaj alapvető struktúráját és garantálja a technikai diverzitást és a műfaj mobilitását.
Bár az egyetemek közintézmények, amelyek tehát állami támogatással működnek, alapvető elvük a transzparencia, a nyilvánosság tisztelete és az egyén szabadsága, vagyis nyitott rendszerként is értelmezhetőek lehetnének, mégis megállapítható, hogy az intézményrendszerekben megszerzett tudás nem egyformán, előírás szerint sajátítható el, ez a mód nagyban függ az ott tanító tanárok, mesterek tudásanyagától, személyes kisugárzásától és attól, hogy az általuk vezetett tanítványok nyitottsága és személyes determináltsága mennyire teszi lehetővé a tanulást. Ezek a tanulási folyamatok, bár államilag ellenőrzött és akkreditált tantervek alapján történnek, mégis titkos mechanizmusokon alapulnak, ahogyan ez régen is volt. (Például német nyelvterületen a középkorban működő céhek megtiltották a bábos szövegek leírását. A szövegeket generációról generációra emlékezetben őrizték és adták tovább – Hlaváts, 1995, 143.).
Az akadémiai rendszerek tekintélyelvűségéből kiindulva mégis kijelenthetjük, hogy zárt rendszerként működnek – módosulás nélkül jelenik meg bennük a bábos-oktatás alapstruktúrájának számító Mester–Tanítvány viszony, amelynek változatlanul összetartó ereje, kovásza és megtermékenyítő ereje a hit (amit ebben az esetben is körülölel a titok, amely ezt a viszonyrendszert meghatározza). A hit abban, hogy e különleges művészet elkíséri a továbbiakban is az embert, erőt adva, hogy ne adja fel a próbálkozást, hogy az újonnan megjelenő technikák, anyagok segítségével olyan rejtett valóságokat közöljön az életről, amelyek segítenek a jó és a rossz közötti különbségek felismerésében, és abban, hogy azt is megérthessük: nem minden az, aminek látszik. Ettől függetlenül megállapíthatjuk, hogy bár a kelet-európai blokkban 1949 után kialakul az államilag finanszírozott bábszínházi intézményrendszer, mégis, a különböző színházak az alapstruktúrának megfelelően egymástól elszigetelten működnek, munkájuk jellegét, műsorpolitikájukat, rendezői koncepcióikat egyes művészegyéniségek sajátos látásmódja határozza meg. Jellemző az is, hogy a művészi hitvallásukat a társulatban található művészegyéniségek lehetőségeitől, érdeklődésétől függően, az általuk kedvelt és ismert technikák felhasználásával fogalmazzák meg. Mára már az is egyre világosabban látszik, hogy az egyszemélyes bábjáték-struktúra az egyéni hajlam és érdeklődés, valamint az egyetemeken folyó képzés következményeként újra megerősödött, egyre több bábjátékos válik ki az intézményes struktúrákból, és indul el a saját útján.
FELHASZNÁLT IRODALOM
Eliade, Mircea: Mefistotel şi androginul. Bukarest, Humanitas, 1995. Románra fordította Alexandra Cunita.
Galántai Csaba (szerk.): A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig. Budapest, OSZMI, 2012.
Goldovszkij, Borisz: Az orosz bábszínház. A hagyományos orosz Petruska-színház. Ford. Medgyesi Anna. Tatabánya, Art Limes, 2015/1., Báb-Tár, XVIII. 77–95.
Habermas, Jürgen: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Ford. Endreffy Zoltán. Budapest, Gondolat, 1971.
Hlaváts, Elinor: Német bábjátékosaink. In Tarbay Ede (szerk.): Bábtörténeti kalandozások. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1995. 117–150.
Jurkowski, Henryk: Az európai bábjáték találkozása a világ bábkultúráival. In Bábművészet az ezredfordulón. Budapest, UNIMA Magyar Központja, 1997. 24–32.
Kosztolányi Dezső: Bábok. In Galántai Csaba (szerk.): A Vitéz László Színháztól a Nemzeti Bábszínjátékig. Budapest, OSZMI, 2012. 59–61.
Kovács Ildikó: A mágia színháza. In Szebeni Zsuzsa (szerk.): Kovács Ildikó bábrendező. Kolozsvár, Koinónia – OSZMI, 2008. 107–112.
Menczel János: A bábjáték Csehszlovákiában. In Tarbay Ede (szerk.): Bábtörténeti kalandozások. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1995. 83–102.
Németh Antal: Kelet bábjátékművészete. In Tarbay Ede (szerk.): Bábtörténeti kalandozások. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1995. 5–27.
Niculescu, Margareta: A kísérletezés tapasztalata. Saját ford. Novák Ildikó. Tatabánya, Art Limes, 2019/1., Báb-Tár, XXXI. 71–83.
Pepino, Cristian: Maeterlincktől Argheziig. Rövid betekintés az animációs előadás történetébe. Saját ford. Novák Ildikó. Tatabánya, Art Limes, 2016/3., Báb-Tár, XXII. 71–89.
Pukánszkyné Kádár Jolán: A német és osztrák bábjáték. In Tarbay Ede (szerk.): Bábtörténeti kalandozások. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1995. 103–116.
Szebeni Zsuzsa (szerk.): Kovács Ildikó bábrendező. Kolozsvár, Koinónia–OSZMI, 2008.
Székely György: Bábuk, árnyak. A bábművészet története. Budapest, Népművelési Propaganda Iroda, 1972.
Szilágyi Dezső (szerk.): Bábművészet az ezredfordulón. Budapest, UNIMA Magyar Központja, 1997.
Tarbay Ede (szerk.): Bábtörténeti kalandozások. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1995.
INTERNETES FORRÁSOK
Dicționarul teatrului de animație (Bábszínházi szótár). (Letöltés dátuma: 2020. 08. 20.)
Bábosok Világszövetsége, UNIMA (Union Internationale de la Marionnette). (Letöltés dátuma: 2020. 08. 20.)
Művészeti Akadémia (Eszék) Színházi Intézetének bábtanszéke. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
Orosz Színművészeti Akadémia (GITIS, Moszkva). (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
Pozsonyi Előadó-művészeti Akadémia, bábszínész, bábtervező és bábrendező képzés. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
Stuttgarti Állami Zene- és Előadó-művészeti Egyetem, bábszínházi szakirány. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
Színház- és Filmművészeti Egyetem, Budapest. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
[1]www.unima.org. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 20.)
[2]École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette
[3]Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (State University of Music and Performing Arts Stuttgart)[4]https://www.unima.org/en/centres-unima/unima-germany-unima-zentrum-bundesrepublik-deutschland-e-v/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)[5]Academy of Performing Arts in Bratislava
[6]https://df.vsmu.sk/en/puppetry-department/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
[7]https://www.teatrultandarica.ro/teatre-de-papusi-marionete-si-de-animatie/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 20.)
[8]https://www.teatrultandarica.ro/teatre-de-papusi-marionete-si-de-animatie/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 20.)
[9]Színház- és Filmművészeti Egyetem, Magyarország; Academy of Performing Arts, Szlovákia; The Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art Puppetry Department in Bialystok, Lengyelország; Academy of Performing Arts, Csehország.
[10]https://szfe.hu/szinhazmuveszeti-intezet/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
[11]Academy of Arts, University of Osijek
[12]www.uaos.unios.hr/eng/o-akademiji-2. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)[13]Akire néhány sorral fennebb Kozsikként hivatkoztam.
[14]www.gitis.net/en/. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 21.)
[15]www.unima.org. (Letöltés dátuma: 2020. 08. 22.)