Kedves Emőke: Menettérti jegy a színházi gyakorlat és elmélet között

Kedves Emőke: Menettérti jegy a színházi gyakorlat és elmélet között

Visky András Mire való a színház? című könyvéről[1]
A Játéktér 2021/3. számából

A könyv címére felkapjuk a fejünket, hiszen olyan kérdés megválaszolásával kecsegtet, amelyet évezredek óta feltesz magának az emberiség. Legtöbb esetben nem is a rá adott válasz volt a fontos, hanem maga az elmélkedés a témáról. Az a gondolati út, amit bejár a mindenkori ember a válasza megtalálásához. Útban valami felé pedig, ahogy az alcím irányít, mozgásban van az ember (s talán meg-megáll visszatekinteni, alternatívát keresni). De vajon megérkezik-e, vagy csak a célba érés vágyát tapasztalja meg? Hogyan reagál korlátoltságára: frusztrációval, belenyugvással vagy kíváncsi kereséssel? Visky András legújabb könyvét folyamatos pezsgés és színes kavalkád jellemzi. Rengeteg hangulatból tevődik össze a szerző világa. Emiatt lehet az az érzése az olvasónak, hogy a könyvvel menettérti jegyet váltott a színházra. Néhány utazótársa, például Pilinszky János, Kertész Imre, Samuel Beckett, Alain Badiou, Tompa Gábor, Silviu Purcărete vagy George Banu vissza-visszatér. A Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé egy komplex színházi tanulmánykötet, amely összeköti a színházelmélet és a színházi gyakorlat olykor nagyon távolinak tűnő két pólusát. Visky azon teoretikusok közé sorolható, aki bárhol dolgozik, Kolozsváron, Temesváron vagy Szöulban, ezt az átjárást állandóan biztosítja olyan ismert rendezők mellett, mint Tompa Gábor vagy Silviu Purcărete. Jelenléte és tudása olyan elméleti alapot biztosít, amely stabil lábakra helyezi az előadás gyakorlati megvalósítását. A könyv ezt a folyamatot fedi fel az olvasó számára.

Nemcsak témáját, de műfaját tekintve is sokszínű Visky könyve. Esszéken, naplójegyzeteken, tanulmányokon és dialógusokon át vezeti az olvasót az elmélet és a gyakorlat közötti úton. A sok műfaj, stílus, gondolat között a biztos talajt Visky széles körű tájékozottsága, tudása biztosítja, emellett legfontosabb eszköze a nyelv magas szintű művelése. Naplójegyzeteit is ugyanolyan igényességgel írja, mint teoretikus gondolatmeneteit. Ettől lesz hiteles: nem válik szét egymástól a színházi dramaturg, az elméletíró és a kontinenseken átrepülő, csomagjait féltő ember.

A könyvből kiemelhető az a két tanulmány, amely a barakkdramaturgiát tárgyalja. Az 1990-es évek végén és a 2000-es években Visky több saját színházi szöveg segítségével – Tanítványok (2001), Júlia (2022), A szökés (2005), Visszaszületés (2009), Alkoholisták (2009), Megöltem az anyámat (2010), Pornó (2012), Caravaggio Terminal (2014) – dolgozta fel a romániai diktatúrában szerzett személyes és családi tapasztalatokat. A darabokat többnyire Tompa Gábor rendezte a Kolozsvári Állami Magyar Színházban.

A barakkdramaturgia szövegeiben fontosak a saját tapasztalatok, illetve a környezet megfigyelése és érzékeny feldolgozása. Revelatív pillanat, amikor Visky András egy forgatás erejéig[2] visszaviszi édesapját az egykori börtöncellájába. Már maga az ötlet is kegyetlennek tűnik, de az életművet ismerve, mégsem az. Profánul fogalmazhatnánk úgy is, hogy „Visky elmegy a falig”, de mindez szükséges az általa alkotott dramaturgia számára. A tetemrehívás az ötlet értelmi szerzőjére is nagy hatással volt. A cellában megélt fizikai tapasztalatok, a „börtön penetráns szaga, amit a fogoly még évekig hordoz a civil életben saját olfaktív aurájaként; a normálisnál mindig hangosabb, sokkal inkább a vakkantáshoz hasonlító beszéd; a folyosók éles visszhangokat megsokszorozó akusztikája; a fogvatartók és a foglyok közötti rituális természetű viszonyrendszer; a kizárólag mesterséges világítás hideg fénye; a mindig pattanásig feszült, lefojtott agresszivitást hullámoztató férfivilág életidegensége: saját testi szenzációim tehát egy csapásra érthetővé tették számomra apám valódi szenvedéseit” (63.). Ebben az élményben benne van a barakkdramaturgia esszenciája, a szűk tér, a fragmentált nyelv, de akár a néző zavara vagy a művészet gyógyító ereje is. Visky András kapcsolata a szöveggel egyedi, számára fontos a kiejtett szó megfigyelése, fizikai megtapasztalása. Engedtessék meg egy párhuzam. A Ron Howard rendezte Egy csodálatos elme[3] című filmben a főszereplő kis szobájában ül az asztalnál, és nézi a számok és bonyolult képletek halmazát. A megvilágosodás pillanatát a rendező egy erős vizuális képpel érzékelteti. A papírról a levegőbe emelkednek a megoldásra váró egyenletek, a jelek és a káosz lassan érthető rendszerré szelídül a főszereplő fejében. A számok betöltik a szobát, a színész mint porondmester rendezi őket a térben. A Visky által leírt tapasztalat, az, ahogy kolozsvári dolgozószobájában hangosan felolvassa szövegét, kicsit ehhez hasonlítható. „A hang kiragadta a szöveget a mentális folyamatokból, és belehelyezte az idő végtelen, hangzó terébe” (77.). Egy ilyen hangos olvasási gyakorlatra hívja Visky az olvasót, felkínálva a lehetőséget annak a megtapasztalására, amikor a kiejtett szó életre kel, és betölti az egész teret.

Egy másik példája a térmegfigyelésnek és az értelmezési játékoknak a Naplók fejezetben olvasható. Silviu Purcărete és Visky András Az ember tragédiájának szövegén dolgoztak a temesvári magyar színház egyik öltözőjében.

„Tegnap, a lázas munka közben, egyszer csak a színházi öltöző tükörjátékát kezdtem figyelni: hány rétegű tükröződésben jelenünk meg, és a tér hányféle változata nyújt különböző értelmezéseket a kettőnk viszonyáról…? Amikor játékról van szó, vagy valamilyen plasztikai megszólítottságról, Purcărete azonnal vált, és egyszerre gyermeki lelkesedéssel és megfeszített figyelemmel vizsgálja ő is a végtelen variációkat” (184.). Ez a tükörjáték visszatérő motívuma a próbafolyamatnak, inspirálja a résztvevőket, és fokozza az alkotói kedvet.

A színházelméleti írások mellett a könyv másik nagy egységét két, próbafolyamat alatt írt napló képezi. Egyik 2013 őszén született a Tompa Gábor rendezte Danton halála próbafolyamata alatt Koreában. Ebben a produkcióban Visky András nemcsak dramaturgként van jelen, ő készíti el a szöveg adaptációját is. Tanulságos azt követni, hogy egy majdnem kétszáz éves német szöveget, amely a francia forradalomról szól, hogyan alkalmaz színpadra egy romániai magyar alkotópáros, figyelembe véve a koreai kultúrkört. „Gábor elemez – nem lehet könnyű fordítónak lenni. Négyen is besegítenek: nem baj, csak értsék (a színészek), mire megy ki a játék. A modern Büchner – ezt kellene komolyan venni. Nem a múltat, a jelent játsszuk – Büchner sem a múltat írta meg, hanem a saját jelenét” (142.).

A másik napló Temesváron született a Silviu Purcărete által rendezett Az ember tragédiája próbafolyamata alatt. Az olvasó itt újra szembesül azzal az elméleti háttérrel, mellyel a könyv elején találkozott. Nemcsak a madáchi szövegelemzés kap kiemelt hangsúlyt a szövegben, hanem a térérzékelés leírása is. Nemcsak a színházi téré, hanem a városé is. Temesváron az a kihívás Visky számára, hogy dramaturgként kulturális híd legyen a román rendező és a magyar szöveg között. Visky András a szöuli és temesvári próbákon dramaturgi minőségében folyamatosan arra törekszik, hogy a szöveg minél jobban szolgálja a cselekvő színészt, „hiszen a dramaturg nem a »szöveggel bánik«, nem a »szöveget húzza meg«, hanem a beszédben testet öltő cselekvést, a javasolt szituációk struktúráját építi fel verbálisan, és követi nyomon, és ahhoz igazítja a mindig nyitott és hajlékony szövegkorpuszt” (181.).

A színházi próbafolyamat zárt világ addig, amíg az előadás el nem készül. Visky András naplójegyzetei ebbe a boszorkánykonyhába engednek bepillantani. Ezek az írások azon olvasók számára is jó hivatkozási pontok lehetnek, akik Purcărete vagy Tompa rendezői munkásságát elemzik. Egy-két banális esetből kirajzolódnak a rendezők munkamódszerei, gondolatmenetei.

A könyv utolsó egysége a Dialógus, melyben Visky András az évezredes múltú műfajt hívja segítségül gondolatainak tolmácsolására. Mester (Pseudo-Augustinus) és tanítványa értekezik, próbálják meghatározni a színházi sikert, annak a gonosz és a jótékony típusát. A könyv egészét nézve talán itt van a kicsúcsosodás. A dialógusok harmadik fejezetében Genezius mímus és paródiaművész történetét idézik meg tanulságként, tiszteletük jeleként vagy pusztán a jótékony siker titkának megfejtése céljából. A népszerű színész Diocletianus császár szórakoztatására kifigurázza a keresztelési szertartást. A „játékba” bevett igazi pap valóban megkereszteli a paródiaművészt, aki e liturgia alatt megtér. Megvallja hitét, nagy hatást gyakorolva az arénába odacsődített tömegre. Kialakul egy tömeges megkeresztelkedés, amelyet a hatalmas Diocletianus császár jelenléte sem tud megakadályozni. A császár mérgében jelt ad, hogy engedjék be a vadállatokat, amelyek hamarosan széttépik a megtérteket. Eszerint a jótékony siker „átváltozni önmagunkká önnön lelkünk isteni része szerint, azzá, aki egyedül lehetünk, majd megvallani azt, akivé és ahogyan azzá lettünk, akik vagyunk, nem törődve a következményekkel” (242.). Vajon nem lehet-e ez az út a theatrum theologicum felé is?Önmagunk felvállalása nem vég, hanem kezdete valaminek, az új irányok felismerésének. Ezt a gondolatot Visky András már az előszóban megfogalmazza. Igazi értelmet csak a könyv végén kap. „Reménységünk szerint az utolsó rész dialógusokban megírt három fejezete a kötetet nem lezárja, hanem ellenkezőleg, a lehetséges folytatás irányát is kijelöli” (13.). Megváltott jegyünk tehát érvényes marad a továbbiakban is.


[1]Visky András: Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé. Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2020.
[2]Az ítélet, rendező: Ferenczi Andrea, Visky András, 2000.
[3]Egy csodálatos elme, rendező: Ron Howard, 2001.