Lokodi Anna-Aletta: Poszthumanizmus az erdélyi színpadon
Bocsárdi László Alice című előadásáról
A Játéktér 2021/3. számából
Fotók: Barabás Zsolt
A kortárs színházművészetnek, ahhoz, hogy az emberi létezés és működés problematikáit felmutassa, folyamatosan újra kell definiálnia önmagát annak függvényében, hogy az emberről alkotott kép milyen létállapotban van. A posztmodernizmus globalizációs kultúrájának korában az ember és környezet viszonyában egy viszonylag új diskurzus látszik kibontakozni, a poszthumanizmus. Nemes Z. Márió erről ekképp fogalmaz:
„A kortárs technokulturális kondíciók között egyre inkább nem emberi és/vagy hibrid ágensek mentén értelmezzük önmagunkat, ami a művészettel kapcsolatos viszonyunkat is radikálisan átalakítja, hiszen felveti az »emberkritikus«”, embertelen és/vagy ember utáni esztétika lehetőségét is.”[1]
Nemes Z. írásában Pramod K. Nayar összegzését olvashatjuk a poszthumanizmus ideológiai és módszertani hátteréről:
„A poszthumanizmus csupán utal arra az ontológiai állapotra, ahogy sok ember él jelenleg, tehát kémiai, műtéti vagy technológiai úton módosított, átformált testekkel vagy közeli, hálózatos kapcsolatban gépekkel és más organikus formákkal. Másfelől a »poszthumanizmus«” főleg annak kritikai megtestesüléseként az ember új konceptualizációjára tesz kísérletet (…) Mint egy filozófiai, politikai és kulturális megközelítés érdeklődésének terében egyebek mellett a technológiailag módosított ember, a hibridizált életformák, az állatok társadalmiságának új felfedezései, valamint az élet új megértése áll (…) hogy az embert olyan elrendeződésként vehesse számba, ami együtt fejlődik más életformákkal, és egybeolvad a környezetével és a technológiával.”[2]
A poszthumanizmus vonzáskörébe sorolható az elmúlt évtizedek animal studies filozófiája is.[3] Elmondható tehát, hogy a mai ember- és testfelfogás átalakuláson megy keresztül, mely nagy hatással van a művészetekre, így a színházművészetre is. Darida Veronika A dehumanizáció színpadai című írásában August Wilhelm Iffland színházról alkotott definícióját idézi, miszerint a színház elsősorban emberábrázolás, vagyis feladata az ember felmutatása az emberek előtt. Ennek értelmében minden olyan rendezői színrevitel, amely megkérdőjelezi az ember mivoltát, vitát vált ki, hiszen másfajta értelmezést követel meg. Ide sorolhatók azok a kísérletek, amelyek állatábrázolás vagy más, nem emberi karakter megjelenítésével próbálkoznak.[4] Azon előadások, ahol a poszthumán dimenzió megtestesül a színpadon, olyan színházi nyelvezetet használnak, amely az emberi és nem emberi dimenzió összemosásával bont ki szavakkal le nem írható jelenségeket, érzéseket. Az állati, ösztönvilág megmutatása sűríti azt a mondanivalót, amit egy realista figuráció megtestesít. A poszthumán dimenzióra fókuszáló előadások a megmagyarázhatatlan lények jelenlétével folyamatos feszültséget tartanak fenn, hiszen zavart okoznak a percepcióban, ezzel is kitágítva az értelmezési skálát. A továbbiakban a kortárs színház és a poszthumanizmus kapcsolatát vizsgálom, Bocsárdi László 2017-es Alice című előadásának elemzése révén, különösképpen a jelmez és testábrázolás szempontját tartva szem előtt.
Bocsárdi László Alice rendezésében a főszereplő körül levő karakterek mind egy „dehumanizációs folyamaton”[5] esnek át, „melyben még megőrződik az emberi forma, de már lerombolva vagy roncsolt állapotban jelenik meg előttünk a színen”[6] Az előadásban úgyszólván egyfajta vegyületek ezek a karakterek, melyek az emberin keresztül vezetnek az állathoz és fordítva, az állati identitáson keresztül fogalmaznak meg emberi tulajdonságokat. A non-humán dimenzió révén egy álomvilág jelenik meg a színpadon, melyben egy kamasz fejében élő felnőtt világ vetül ki és válik groteszkké. A mai globalizációs kultúra és az ebbe való becsöppenés, a felnőtté válás tematizálódik, megidézve – a különböző állati és más non-humán karakterek által – a poszthumanizmus fent említett filozófiáját. A globalizációs tömegkultúrával szembeni kritikai gyakorlatban a trashkultúra elemeivel operálnak az alkotók. Ezt a poszthumán dimenzió megelevenítése révén emelik művészi szintre, bármiféle realista ábrázolástól mentesen. Ez a fúzió mint egy elidegenítő effektus van jelen az előadás során, félrerakva a hagyományos mesei ábrázolást, ezáltal felerősítve az aktualizált kritikai tartalmat.
Tanulmányomban azt állítom, hogy a huszonegyedik század megváltozott és folyamatosan vátozásban levő emberképe és testképe a különböző dehumanizált karakterek színpadi ábrázolásában mérhető le, melyekben összekapcsolódik az emberi és állati vagy egyéb médiumokkal operáló testek megjelenítése.
„Alice and Friends”
Bocsárdi László 2017-es Alice előadása, amelyet Lewis Caroll közismert regénye nyomán hozott létre, a Tamási Áron Színház és a Szempöl Offchestra koprodukciója. Egy olyan műfajt képvisel az előadás, amelyben a látvány – különösen a jelmez (Kiss Zsuzsanna) meg a vetítés (Rancz András) – és a zene képezik a rendezés alappillérét: koncertszínházi előadásról beszélhetünk, amelyben „egyszerre van jelen a színház, a koncert és a mozgókép.”[7], ahogy az előadás egyik kritikusa fogalmaz.
Az előadás során a zene mint az érzelmek kavalkádjának az irányítója egyfajta belső muzsikaként kíséri végig Alice útját. Az audiovizualitás erőteljessége ennek ellenére nem teszi súlytalanná a történést, inkább segíti az alkotói szándék szerinti újszerű Alice-világba való elmerülést. Tulajdonképpen ebben fejeződik ki az előadás koncepciója, amely a fiatalsághoz, a tinédzserkor zajos és érzelmi impulzusokban gazdag állapotához hozza közel a nézőt. Bocsárdi előadása egy huszonegyedik századi kamasz lány identitáskeresését bontja ki Caroll mesei világán keresztül. A tükör mögötti világ itt egy önreflexív folyamat, álomszerű belső utazás, amelynek során egy folyamatosan változó identitás különböző fázisait látjuk megelevenedni.
Alice delíriuma egyfajta beavatási rítus, amely a gyermekből felnőtté váló ember krízisét festi le egy realitáson túli dimenzió világában. Ez a valóságkreáció vizuálisan és zeneileg egyaránt a posztmodernizmus egyik fő irányzata, a már fentebb említett trashkultúra által kommunikál. Nemes Z. Márió azt állítja, a trashben egyszerre jelenik meg a magaskultúra, a pornográfia és az erőszak, hierarchia nélkül. Állítása szerint a műfaj karakterei gyakran valamiféle poszthumán, emberen túli alakok, sőt a gender szemlélet és a hibriditás is gyakran érvényesül, amely a szabadság felé nyit utat.[8]
A továbbiakban azt vizsgálom, hogy az Alice előadás vizuális világa, főként a karakterek poszthumán dimenziója hogyan segíti a előadás művészi koncepcióját. Hogyan ötvözi a mai globalizáció eredményeképpen létrejövő tömegkultúra elemeit a mélyen emberi érzékenységgel, az ösztöni és érzelmi világ megtestesítésével, különböző identitások, alteregók[9] képében. Az individuum és közösség, a befogadás (beavatás) és önazonosság közti feszültséget szemlélteti az az ábrázolásmód, ahol a poszthumán dimenzió (vagyis az állati figurák ábrázolása, illetve az egyéb karakterek humánumtól való eltávolodása) és a tömegkultúra, trashkultúra összeolvad. Ebből a vegyületből születik meg a huszonegyedik századi ember definiálása Bocsárdi előadásában.
Az Alice előadás jelmezvilága a trashkultúra elemeivel operálva egy olyan értelmezési dimenziót nyit a néző számára, amellyel közelebb hozza Caroll meséit (Alice Csodaországban és Alice Tükörországban) a mai kamaszok világához, illetve a mai világhoz fűződő viszonyukhoz. Kiss Zsuzsanna jelmezeiben a trash és recycled divatirányzatok keverednek – a színházi jelmez és a zeneipari koncertshow fellépőruhái között oszcillálnak. A mese emberi dimenzión túli karakterei mind maszkot hordanak, vagy festett az arcuk. Egyedül Alice marad tisztán, sallang- és emberi maszkoktól mentesen. Fám Erika, az előadás kritikusa pontos képet nyújt az előadáson belül használt maszkok gondolatiságáról, arról, hogy „mindenki rejtőzködik, elrejti az arcát, az érzéseit, izmai rezdüléseit; inkább az eltakartság védelmét választják, azt a hamis biztonságot, hogy senki nem láthatja őket igazi valójukban és senki nem élhet vissza azzal.”[10]
Egy beavatási szertartás részeivé válnak ezáltal a maszkot viselők. Ezt fokozza az előadás azon jelenete, amikor Alice a mesebeli tea helyett „kolorádóbogarat” nyel le, amely a devianciára és az éjszakai életbe való bevezetésre utal: a kis pirula képzelgést, kedélymódosulást és testképváltozást eredményez. Az átváltozást pedig közönséges vörös száj alakú pecsétek szüntetik majd meg, ami szintén a tömegkultúra egyik agyonhasznált szimbóluma.
Erika Fischer-Lichte a rituális transzformáció tárgyalásában az átalakulást három szakaszra tagolja, Arnold van Gennepp liminalitás-elméletét követve[11], miszerint az elválasztás fázisában a transzformálandó személyek elszigetelődnek mindennapi életüktől, elidegenednek az őket körülvevő társadalmi környezettől; a második, küszöbfázisban a transzformálandó személyek egy „minden lehetséges” állapotba kerülnek; majd a betagozódás fázisában a már transzformálódott személyek újra fölvételt nyernek a társadalomba.[12] Az Alice előadás esetében ugyanígy végigkövethető ez a három fázis: a főhős színre lépése egy kiszakadás, más érzelmi állapotba való bekerülés, majd az alteregók megjelenése révén egy-egy más állapotot tapasztal meg a lány, az előadás végén pedig minden megjelenő karaktert elpusztít az alteregói „parancsára”, majd elhagyja a liminális, színpadi teret.
Lewis Caroll regényéhez hűen a Bocsárdi-rendezés sem más, mint groteszk mesei figurák világán keresztül megfogalmazott társadalmi irónia, azzal a különbséggel, hogy itt nem a korabeli Anglia, hanem egy kamasz szemüvegén keresztül látott világ válik a gúny tárgyává. Bocsárdi szerint az „Alice and Friends” koncertet lehet látni[13], amely azt problematizálja, hogy mit is jelent tulajdonképpen Alice és az őt körülvevők viszonya, idézőjelbe téve a barátság fogalmát.
Az identitáskeresés ugyanakkor identitásvesztéssel is jár: Alice először a nevét veszíti el a különös másvilágban, aztán testileg is átalakul. A lány alteregói egyéb szélsőséges testi átalakulásokon is keresztülmennek: először hatalmas, férfi testalkatú, férfihangú lány lesz, majd egy vékony testalkatú, borzos hajú nyakigláb. A nevek hiánya is különlegessége az előadásnak: csak Alice-nek van neve, minden más karakter egy-egy állatfajta nevével van ellátva (Nyúl, Őz, Virágok, Hernyó, Galamb, Királynő), vagy egyáltalán nincs neve.
Test, jelmez és maszk viszonya a játékban
Az előadásban a testek megjelenítése, a testalkatok kiemelése fontos szerepet játszik, melyet a jelmezvilág is leigazol. Az alábbi elemzés egyik szempontja a különböző jelmezek anyagisága és formavilága, illetve ezeknek a színészi testtel való viszonya.
A zenészek – akiknek szintén nincs nevük – öltönymintázatú búvárruhához hasonló overallt viselnek. Mindegyikükön hosszú fehér paróka és napszemüveg van, arcuk fehérre meszelt. A fehér-fekete öltönynyomat a zenészek elit kultúrát megidéző, formális öltözködésének stílusát használja, ám a testre feszülő anyag az eleganciától megfosztja az alakokat, a test ilyen módon való lemeztelenítése eltorzítja, elrajzolja a formát. Az ilyen módon ábrázolt testek gyakorta előfordulnak az előadásban: az elasztikus lycraanyagú ruhák felidézhetik a televíziós show-műsorok vizualitását, ugyanakkor mint egy új bőrréteg megmutatják a testet olyannak, amilyen, minden hibájával együtt. Már-már meztelen jelmeznek is mondható ez a viselet, hiszen úgy öltöztet fel, hogy semmit sem takar, sőt inkább hangsúlyozza az adott test anatómiai sajátosságait. A zenészek képében ez által groteszk és nemtelen figurákat látunk, akik az időn kívül, egy liminális térben, néhol zajzenére emlékeztető hangzásvilággal teremtenek kapcsolatot az evilág és a tükör mögötti, álomvilág között. Ők jelennek meg először a színen, majd mint egy prológusban, improvizatív zenéjükkel megteremtik a nézők számára a még üres színpadú koncertszínházi előadás atmoszféráját. A fehér falú, perspektivikusan szűkülő üres tér végén lévő mélyedésben (díszlettervező: Bartha József) feltűnik egy kék ruhás lány, arcára és ruhájára rávetül a fröcskölő víz vetített képe. Ő a főszereplő, Alice (Korodi Janka). Némán, üveges szemmel sétál előre, mint valami alvajáró vagy ébren álmodó, kezében mikrofont markol. A vízió már itt elkezdődik, amit a lány első mondata csak tovább fokoz:
„ALICE: Milyen különös ma minden. Borzasztó. Tegnap még egészen rendben volt. Ma reggel, amikor fölébredtem, vajon az voltam-e, aki?”[14]
Ezzel a kérdéssel indít az előadás, ezt a kérdést bontja ki és túlozza el a végletekig a tömény audiovizuális koncertshow.
Alice az előadás egyetlen olyan karaktere, aki, bár jelmezt visel, minden vizuális elrajzolástól mentes, mondhatni ő az előadás egyetlen emberi figurája. Nincs maszkja, se sminkje, a haja nincs frizurába fésülve. Rajta kívül az előadás összes figurája festett arc mögé rejtőzik, és furcsa jelmezt hord, torzított hangon beszél, és eltúlzott gesztusokat használ. Alice emlékeztet a leginkább egy átlagos kamaszra: világoskék ruhája ugyan behozza a Walt Disney-rajzfilm mindenki számára felismerhető karakterét, de csak közvetett módon. A mesebeliség a szoknyáján fodrozódó tüll anyagától és a sötétkék, a ruha felső részéhez rögzített, nyakkendő formájú kötényről juthat eszünkbe, de a nyakkendő és a ruha formája felidézheti az iskolai egyenruhák eltúlzott képét is. Az egyenruhák fegyelmezett formáját dolgozza fel ez által a kék kosztüm, a kimerevített loknis szoknya a tüll anyaga miatt szoborszerűvé válik, amelyet a járás sem ront el, állandóan megtartja formáját. Ez egyszerre okoz egyfajta kényszeredettséget, szerepbe való bezártságot, játékbaba jelleget – amely fokozza a figura naivitását, kiszolgáltatottságát – ugyanakkor a jelmez stílusa egy hordható, utcai viseletre is alkalmas, tucatszámra gyártott gyerekosztály konfekciótermékeinek stílusát idézi. A szoborszerű, határozott formákat kirajzoló ruha akkor kel életre, amikor Alice a zene begyorsulására heves táncba kezd. A tüll alatt átsejlik a lány lába, sportos alsóneműje, az ugrálással meg a nyakkendő alsó, neonnarancssárga színének vibrációja megbontja az első ránézésre kislányos, fegyelmezett megjelenést.
A lányon kék térdvédők láthatóak, amely szintén erősíti a kamaszállapotot: valamilyen vulnerálbilis testben való létezésre enged következtetni a kiegészítő, egy olyan testre, amely igényli a védelmet. Alice érzelmei hevesen váltakoznak, attól a ponttól kezdődően, amikor a „borzasztó” szót egy nihilista állapotból sokszorosan ismételve az extatikus ordításig fokozza: a letargia hirtelen fellobbanó tánccá és ugrálássá alakul, miközben lüktet a hangos zene, eszünkbe juttatva a koncertek őrületét.
A Nyúl karaktere (Rácz Endre játékában) az első állatfigura, amelyik a színpadon megjelenik: fehér, latexanyagú nyúlmaszkot visel, a testén pedig egy nyomtatott izomzatot ábrázoló, szintén testhez simuló, elasztikus anyagú overall látható, csak úgy, mint a zenészeken. Ez a Nyúl nem egyezik a szokványos állatábrázolással: alakja félig emberi, hiszen az izomjelmezen leolvasható az emberi anatómia, mégsem mondható egészen embernek, hiszen nyúl feje van (fehér latex maszk). Mozgása, gesztusai, beszéde kapkodó, ideges, felgyorsított és feszült, de teljesen elrajzolt, az állat hirtelen és gyors mozgását idézi fel a nézőben. Az izomjelmez, a bőrszínű tüllanyag sejtetése és a „szőrmaradványok” egy lenyúzott ember-állatra emlékeztetik a figurát, melyből a nevetséges rózsaszín pampó őrzi csupán a puha és kedves állat mesebeli ábrázolását. Ez a figura egyszerre félelmetes és groteszk. A merev tüllanyag mozgáskor meglibben, láthatóvá téve az izomlábakat, amelyeket a bőrszínű hálós anyag csupán sejtet. A hangjában ziláltság, megfélemlítő szigor és félelem egyszerre cseng.[15] Sietős, sürgető ez a karakter, a felnőtt világ folytonos rohanását mint globalizációs problémát tárva a szemünk elé: a stresszes, kényszeredett mozgású ember-állat képében asszociálhatunk a felső hatalmat kiszolgáló mindennapi kispolgárra is, aki számonkér, hiszen őt is folyton számonkérik. Az álomvilág megváltozott szabályai szerint viszont Alice meg nem vásárolt jegye egy másik dimenzióba szól, olyan dimenzióba, ahol az ember elveszíti a nevét is. Ennek a világnak a kapujában, egy liminális tér bejáratánál a Nyúl jegyet követel, akár egy őr. Járása és kapkodó gesztusai inkább tánchoz hasonlítanak, nem evilágiak, eltúlzottak, mégis ismerősek, a jazz, kortárs balett és utcai táncműfajok mozdulatait ismerhetjük fel, mely szintén ismerősséget, hozzánk közeliséget sugároz. Ilyen például az a jelenet, amikor a Nyúl két ezüst lycraanyagú overallos, ezüst partyparókát viselő táncoslánnyal eltáncol egy koreográfiát, mely egyszerre vagány és merev, bábszerű, beállított és hamis, akár a popzenei kultúra videoklipekből ismert pózai. Mindeközben olyan zene szólal meg, amely hangszerelésben a profizmust, szövegben a szubkultúra és trashkultúra által használt szavakat rakja egymás után, szinte koherencia nélkül „(…) Kicsikém, hiába esküszöl, jobb lesz, ha mihamarabb eltűzöl / Pacsidban nem ragyog a lóhere / Egyedül nem jutsz itt semmire / Vagy veheted a stílust szexire / Mer’ az tetszik, de nem visz messzire.” [16]
A trashkultúra vizuálisan is megjelenik, hiszen a ruhák és parókák, maszkok az interneten megvásárolható dömpingtermékek széles kelléktárának elemeit képviselik, annyi különbséggel, hogy ebben az esetben a trash műfajával operálva egy kritikai szemléletet érvényesítenek. A trash műfaj körülírása is teljesen talál az Alice előadás gondolatiságához, mi szerint „amikor az ízlés és a kultúra plafonálódik, megjelenik a trash és mindaz, amit cikinek, szégyellnivalónak, gáznak, gagyinak, trének és nevetségesnek tartunk, hirtelen inspirációforrásként kezd működni. A trash szó szerint szemetet jelent, átvitt értelemben a haute couture, a magaskultúra és a magasművészet érméjének másik oldalát jelöli (…) A posztirónia, a posztmodern és a digitális bennszülöttek korában a csúnyaság, a közönségesség és a visszataszító antiesztétika – a túltermelésre (és az egyéb vadkapitalista túlzásokra) adott válaszreakcióként – értékké alakul.”[17] Ennek a talaján születik meg az Alice karakterek poszthumanista diskurzushoz kapcsolódó áttételessége.
A névtelenség állapotába került Alice következő találkozása az Őzzel (Derzsi Dezső) történik. Egy vékony, igazán magas fiú testébe bújtatott, kopogó patás, ezüst őzfejet viselő figura jelenik meg. Kecses, finom mozgású, de van benne valami lazaság, amit a jelmeze is igazol: a szőrös pata fekete koptatott farmernadrágban folytatódik, az emberi és állati attribútumok különleges összetételeként, amely a vadállat és a mindennapi lét, az ösztönvilág és civilizáció társítása. A lény felsőteste meztelen, látszik az Őzet játszó színész fehér bőre, vékony, fiús mellkasa. Az őzfejű, emberi arc nélküli karakterhez mégis valami különös érzelmi kapocs fűzi a lányt az első pillanattól kezdve. Titok lengi be a figurát, amit a vizuális megjelenése és gesztusai sugallnak leginkább. A hangjában is van valami szelíd, de titokzatos. Eleinte el se árulja a nevét, a megismerkedés, bemutatkozás feltétele az, ha Alice megbízik benne és vele tart. Észrevétlenül és spontán módon közelednek egymáshoz, és mire kiderül, hogy nem is egy világból valók, hiszen Alice egy lány, már késő. A filigrán fiútest ábrázolása a „tinisztárok” imázsát juttatja eszünkbe: a hordható, mindennapi öltözködés divatáruihoz tartozó elemeket használja Kiss Zsuzsanna, de a ruha anyaga (bőrdzseki és koptatott fekete farmernadrág) által, illetve annak viselete révén (csupasz mellkas) megteremti azt a képet – fiatal fiúsztárok poszterfotókon látott ábrázolása – ami a kamaszvonzalom ismerős érzéseit idézi fel. Az állati attribútumok révén a figura egyrészt az érzelmi vonzalom irracionalitását erősíti, rámutat a szerelem határtalanságára, de ugyanakkor egy olyan üzenetet hordoz, mely a globalizációs kultúra (idolokhoz való vonzalom) elemeit a poszthumán dimenzióval elegyítve felmutatja az emberi mivoltunk, önmeghatározásunk és érzelmeink érthetetlen összetettségét (főleg egy kamasz felnőtté válásának küszöbén). Mindezt egy képbe sűrítve üzeni a két karakter viszonya és megjelenése. A vonzalom törvénytelen, és képes dimenziókat is áthidalni. Felidéződhet bennünk ezáltal Enyedi Ildikó Testről és lélekről című filmje is, amely szintén a non-humán létünket tematizálja. A filmben a kíméletlen, nyers világból való menekülést az álom hozza a két főhős számára. Sorsszerű találkozásuk az egymás álmába való becsöppenés által történik, ahol állatokként, szarvas képében szeretnek egymásba a természet csendjében, miközben a valóságban egy állatokat gyilkoló vágóhíd alkalmazottai. Erika Fischer-Lichte úgy fogalmaz, hogy az állatok jelenléte a művészetben egyfajta „ősi”, „titokzatos”, „kiszámíthatatlan” természet színpadra lépése, melyet úgy észlelünk, mint a természet betörését a kultúrába, a véletlenét a rendbe vagy épp a valósat a fikcióba.[18] Bár az Alice-ben az Őz esetében tudjuk, hogy valójában egy színész van a jelmezben, mégis felborul a logika rendje: az állat jelenléte, a jelenet irracionalitása magával hoz egy belső, érzelmi feszültséget, elidegeníti a játékot.
Az előadás következő képében három női karakter, az úgynevezett álomképek lépnek a színre (Kovács Kati, Szalma Hajnalka, Vass Zsuzsanna). Kék parókát viselnek és különböző, a mai világból vett objektumokat hordanak a testükön, a jelmezükre ragasztva. Az egyik csupasz Barbie baba testekkel kirakott szoknyát, a másik mobiltelefonokkal díszített ruhát, a harmadik pedig női magazinfotók anyagra nyomott arcképeit hordja ruhaként. Mindenik álomkép valamilyen, a posztmodern és főként a trashkultúrához kapcsolódó attribútumot hordoz magán, mint egy-egy, a huszonegyedik századhoz tartozó, a kamaszkort végigkísérő eszközt. A tömegkultúra elemei ezek a dömpingtárgyak, melyek egyrészt a kamaszok digitális világhoz való szoros kapcsolatát jelzi, ugyanakkor a Barbie baba általánosan idealizált testképét is felmutatják, mint a gyermekkor egyik jellegzetes játékát, ami a harmadik női figura ruháján már mint nyomtatott poszter és női idol jelenik meg. Erre reflektál a három álomkép, ezt teszi gúny tárgyává. Az alakokhoz idegtépő viselkedés társul: okoskodnak, provokálják, kigúnyolják a lányt, miközben kifacsart, divatfotókra emlékeztető, de eltúlzott pózokat vesznek fel beszéd közben, mely ugyancsak utalhat a társadalmi pózokra, megkonstruált protokollviselkedésre. A fület sértő nyávogás és provokáció addig tart, amíg Alice beveszi a „kolorádóbogárnak” nevezett bogyókat, innen indul az átváltozás, a különböző alteregók, megváltozott testű és hangú Alice-ok megjelenése.
Az első, férfi testű alteregónak (Mátray László) az arcán egy átlátszó plasztikmaszk látható, testfestésszerűen telerajzolva. Az átlátszó, kisminkelt műanyag maszk révén egy halotti maszkra asszociálhatunk, mely egy horrorisztikus Alice figurát teremt. Ezt egy másik alteregó (Benedek Ágnes) megjelenése váltja fel, akinek pedig égnek álló punk frizurája és fehérre festett, maszkos arca van félrecsúszott szájjal, mint valami örök lázadónak. A két Alice testképe is két szélsőséges ábrázolás: a tömzsi, magas férfitest egy vézna, hórihorgas lánytestté válik, majd ismét Alice lesz belőle. Az Alice-ok viszont nem tűnnek el végleg: a darab során még többször visszatérnek, döntések sorozata elé állítva a lányt.
A következő megjelenés a Hernyó karaktere (Erdei Gábor), akit egy hatalmas testű színész alakít. A színész saját, szinte teljesen meztelen teste válik magává az állati figurává. A jelmeze vastag fekete szalagokból álló gyűrűzet, ami egy hernyó gyűrűit juttathatja eszünkbe, de mégis inkább úgy fest, mint egy ketrecbe zárt hústömeg. Ez exponálja a zárt forma és a lágy, organikus anyag feszültségét, provokatív viszonyát. A gyűrűk alól kibuggyan az emberi test – a puha has és comb hurkákba szorítása igencsak groteszk külsőt kölcsönöz a hernyófigurának. Fehér öntött gumiarcából ezernyi tű áll ki, ami egyszerre juttatja eszünkbe egy hernyó tüskeszerű apró szőrzetét vagy éppen egy szétroncsolódott arcú ember műtét utáni, plasztikázott, sérült bőrét. Ugyanakkor eszünkbe juthat egy pornográf, szado-mazo jelmez is: a majdnem meztelen testet beborító szalagruha gyakorta használt jelmez a szexuális tartalmakat megjelenítő videóklipekben, magazinfotókon, hiszen az adott öltözet olyannak tűnik, mint egy vékony anyaggal körbetekert, bezárt test, amely csak részlegesen fedi el az intim testrészeket. A maszk ugyancsak egy gyakran használt szexuális játékeszköz: a titkot, rejtőzést és kiszolgáltatottságot egyszerre jelentve. A Hernyó elhízott testén ez az öltözet nevetséges, gúny tárgyává téve alanyát, felidézve bennünk a már említett trashkultúra ismertetőjegyeit. A jelmez párhuzamosan működteti az emberi és állati karakterábrázolást anélkül, hogy bármiféle didakszist vélnénk felfedezni benne: az állati jelleg itt nem egy állatfej vagy más testrész révén lesz nyilvánvaló, hanem a figura egész megjelenésétől (jelmez, testkép, gesztus, beszéd és mozgás). Ugyanakkor a karakter kommunikál a zenekarral, mintha egyszerre lenne előadó egy koncerten, színész és színpadi alak. Ez által a karakter egyszerre színész és egy állati figura reprezentációja, vagyis egyszerre éli át és tartja el magától a szerepet, felmutatva magát a problematikát. Ez az elidegenítő játékmód a jelmeznek is dupla jelentést ad: a hernyóra mint állatra az emberi tulajdonságok összefüggésében gondolunk, vagyis tulajdonképpen egy emberi figurát és annak problematikáját látjuk a hernyó figurája révén.
Ebben a kettős játékban (a történet karaktere és előadóművész, színész) a furcsa, összetákolt ruhák ilyen módon egy haute-couture[19] divatbemutató ruháira ugyanúgy emlékeztetnek – jelentésük, bár a történettel többletet nyer, egy-egy önálló műalkotásként is megállja a helyét. A ruhák felmutatnak, felvonultatnak egy-egy nem létező, de minden elemében ismerős figurát, mely ismerőssége ellenére a realizmustól minden tekintetben távol áll. A színházszemiotikus Patrice Pavis elmélete szerint „a színházi öltözet természetes kapocs a színész fizikai, saját személye és a figura között, akinek felölti bőrét és effektjeit. A tökéletes kettős ügynök valós testet hord, hogy fiktív figurát érzékeltessen, megkülönböztethetjük tehát a színész vagy az előadás élő organizmusából, vagy a lehető legpontosabban akár (az emberi testnél és érzelmeknél sokkal megbízhatóbb) bábuként közvetített divatrendszer felől.”[20] Kiss Zsuzsanna kreációi ugyanígy kettős nyelvet beszélnek, amely az emberi és nem emberi dimenzió egyidejű jelenlétével játszik, ugyanakkor a szemétkultúra és magasművészet is találkozik, ahol a trash stílusa mint elidegenítő effektus van jelen, ami a történetet mai, a posztmodern kultúrát kigúnyoló vonatkozásba helyezi.
Alice útján a saját magát Galambnak tituláló karakter a következő lény (D. Albu Annamária), akivel találkozik. Szürkés-fehér szőrmeruhát visel, mellén tojások díszelegnek, kócos fehér hajában pedig tollakat hord, mellyel egy dekonstruált galamb képe rajzolódik ki, emberi kellékek használatával (ezüst női retikül, ezüst magassarkú csizma). Arcán fehér maszk, ez által válik leginkább állativá és groteszkké a figura: orra hosszúkás lesz, szemöldöke felcsúszik a hajvonalig, amellyel folyton csodálkozó, madárhoz hasonló tekintete lesz. A színésznő madárszerűségét a tollszerű szőrmeruha is segíti, de nem illusztrál: ha nem mutatkozna be és mondaná el, hogy galamb, nem is feltételeznénk azt. Inkább egy őrült képe rajzolódik ki, aki az ég felé emelt, világító giccstojásokban leli örömét, azoknak dúdol egy dallamot, mint egy anyafigura. Az anyakép itt értékveszteségre utal, a tojásokat védelmezi ugyan, de figurája inkább ijesztő, mint biztonságot sugárzó. Az emberi és állati mozdulatok keveredése a kapkodó fejmozgásban, hirtelen pozícióváltásban, a tekintet üres rácsodálkozásában jelenik meg, mely emberi gesztusokon keresztül idézi fel bennünk a madár figuráját.
A következő jelenetek álteknősei (Beczásy Áron és Pálffy Tibor) csak mélyítik a bizarr hangulatot: a magukat teknősnek nevező figurák öregemberarcot modellező maszkot viselnek, és testhez tapadó kezeslábast (ahogy azt a korábbi figuráknál már láthattuk), amely látni engedi az emberi test összes apró rezdülését hibáival együtt. Itt egy-egy korosabb testet láthatunk, amire a két színész is rájátszik: az öregember maszkhoz magyarázó, felnagyított gesztusok társulnak, kifigurázva az okoskodó, olykor számonkérő és „megmondó” öregek (esetleges nagyapák) kamaszokkal folytatott lehetséges párbeszédét. A figurák megjelenésében – főképp a maszk rútságában – agressziót látni, gesztusukban, viselkedésükben is agresszivitás van: képzeletbeli hangszereken játszva igyekeznek túllicitáni egymást.
A darabbeli, következő képben megjelenő macska figurája (Kolcsár József) is egészen ismerős emberképet túloz el. A nárcizmus különös, lényszerű megjelenítését láthatjuk: fényes arany nadrágot, arany steppelt anyagú mellényt visel a macskaféle figura, párducmintás alsó öltözettel. A mellény hosszú, ruhaujjból rávarrt farokban végződik, melynek tövébe egy tükör van applikálva, jelezve az önimádatot. Nyakában aranykereszt lóg, haja tüskésre zselézett, festett maszkja pedig az arany és fehér formákkal játszik, száján vörös rúzs. A szereplő felidézheti a szubkultúrák celebjeinek figuráját, melyet az exhibicionista viselkedés és megjelenés is alátámaszt. A figura egésze a mai szubkultúrák különféle társadalmi rétegéből származó értékrendszer és ízléstelenség karikatúrája, mely az élvhajhászatban és az éjszakai életben éli ki belső frusztrációit.
Ezt csak tetőzi egy állatok által előadott opera részlete. Áriázó, állatfejeket viselő (róka, fekete madár, dinoszaurusz és hal) figurákat látunk, ugyancsak testhez álló overallban. Alakjuk és testük a rájuk tapadó alsó öltözettől nevetségessé válik, olyannak tűnnek, mint valami elfajzott jelmezbál szereplői, sőt az ének is hasonlóan komikus és bugyuta. Ez a megjelenítés szintén a posztmodern esztétikát erősíti, mely az eklektikus stíluskezelésben nyilvánul meg: a különböző stílusjegyek (jelen esetben a trash, giccs, dekonstrukcionizmus és a kínai tucatgyártmányok esztétikája) egymásmellettisége figyelhető meg, szemléltetve a globalizációs folyamatok hatását az emberi identitások fejlődésében.
Összegzés: Poszthumán testképek
Az előadás jelmezei formailag oly módon reprezentálják az állati dimenziót, hogy azzal a különböző, egymás mellett megjelenő posztmodern stílusirányzatokat is képviselik. A használt anyagok és formák a tucattermékek és konfekciós divatáru világából származnak. Így a poszthumán pontosan a jól ismert tömegkultúra termékein keresztül kel életre egy olyan közegben, ahol a dimenziók összemosódása egy komplex belső világot idéz fel, egy átlagos kamaszlány identitáskeresése által. Az előadás különlegessége ugyanakkor a testképek szimbolikájában is fellelhető, melyen keresztül szintén egy poszthumanista, átalakulásban levő testfelfogás érzékelhető. Az elemzésekből kiderül, hogy a testek megjelenítésében a lemeztelenedés kulcsfontosságú, ennek a lecsupaszodásnak látjuk a szélsőséges megjelenítését: bizonyos testek a törékenység (Alice, Őz), mások pedig egy drabális hústömeg (Hernyó) vagy éppen egy szoborszerű, kemény anyagú (latex, nájlon) vagy súlyos (bundaruha) jelmez ketrece mögé vannak zárva. A különböző alteregók is egy ilyen megváltozott emberképről, testképről árulkodnak, amely párhuzamba hozható a globális emberkép változásával, a törékeny testek végzetes betörésével (ez a technológia betörése a természetbe). A test is próbatételeknek van kitéve, ez is egy beavatási folyamat része. Mindezek mellett a színészi játék és gesztushasználat, mozgás megfigyelésével is a poszthumán dimenzió erősödik: Alice-on kívül mindenik karakter mozgásában, gesztusaiban észlelhető az agresszivitás, az erőltetett feszültség, kényszeredettség (pózok, túlmozgásosság, egy imázs mögé rejtőzés, tébolyult rögeszme agresszív szajkózása). A testképeknek ez a dinamikája határozza meg a jelmezek esztétikáját is, mely az anyagok és formák használatával operálva segíti a különböző testek kényszeredett állapotának szemléltetését. Ez az agresszív, külsőségekbe burkolózó kényszeredettség a vizuális megjelenítés révén segíti az előadás metafizikai dimenziójának megteremtését: a mai ember eltúlzott vagy épp állati tulajdonságokkal szimbolikussá sűrített karakterei vonulnak fel a szemünk előtt (mint egy eltorzított felnőttvilág), melyek egy kamasz lány felnőtté válásának folyamatára vannak hatással. Egy megváltozott, humanizmuson túli emberkép ábrázolása vonul végig az előadáson, melyet az erős vizualitású jelmezek segítenek megragadni, kifigurázva a mai társadalmi berendezkedést.
[1]Horváth Ádám, Lovász Ádám, Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai – Ember, embertelen és ember utáni. Szerkesztette Nemes Z. Márió. Budapest, Prae.hu Kft., 2019), 1. https://iti.btk.mta.hu/images/ Helikon_2018_4_Nyomdai_2019_03_19.pdf, hozzáférés: 2021. 04. 23.
[2]Horváth–Lovász–Nemes Z.: i. m. 6–7
[3]Uo.
[4]Darida Veronika: A dehumanizáció színpadai. Helikon 2019, 1. szám. http://real.mtak.hu/113650/1/ EPA03580_helikon_2019_1_096-103.pdf , hozzáférés: 2021. 04. 24.
[5]Uo.
[6]Uo.
[7]Fám Erika: Ismeretlen országban. Játéktér 2017/Tél. https://www.jatekter.ro/?p=24789, hozzáférés 2021. 04. 20.
[8]Csepcsányi Éva: Trash reality az irodalomban. Irodalmi Jelen, 2014.01.23., https://irodalmijelen.hu/2014-jan-23-1415/trash-reality-az-irodalomban, hozzáférés 2021. 04. 20.
[9]Az alteregó jelentése: hasonmás, valakihez a megtévesztésig hasonlító személy. Az orvostudományban a tudathasadásban szenvedő egyén által látni vélt, vele teljesen azonos alak, személy, alakmás.
[10]Fám: i. m.
[11]A liminális – „köztes” – középpontivá váló fogalom, a rítuskutatásból ered. Victor Turner nevéhez fűződik, aki Richard Schechner munkatársa volt, és erősen támaszkodott Arnold van Gennep munkáira. Az átmeneti rítusok (1909) antropológiai munkájában igazolta, hogy „a rítus szoros kapcsolatban áll a határátlépés és az átmenet szimbolikusan erősen terhelt tapasztalatával”. Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája. Ford. Kiss Gabriella. Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 241–242.
[12]Fischer-Lichte: i. m. 241–242.
[13]Kállai Katalin: A könyörület nélküli univerzum és egy hasonló: Alice/Svejk visszatérés/MITEM. Art7, 2018. 04. 19. https://art7.hu/szinhaz/alice-svejk-visszateres-mitem/, hozzáférés 2021. 04. 20.
[14]Idézet az előadás szövegéből (dramaturg: Benedek Zsolt)
[15]Idézet az előadás szövegéből.
[16]Idézet az előadás egyik dalszövegéből.
[17]Kovács Bea: Trash: a ciki az új cool – Fogalommeghatározás több tételben. Színház folyóirat, 2020. február, http://szinhaz.net/2020/05/12/kovacs-bea-trash-a-ciki-az-uj-cool/ Hozzáférés 2021. 04. 24.
[18]Fischer Lichte: i. m. 149.
[19]Francia szó: jelentése magas szobrászat, azaz a szabás-varrás mint magas (haute) művészet.
[20]Patrice Pavis: Előadáselemzés. Ford. Jákfalvi Magdolna. Balassi Kiadó, Budapest, 1996, 159.