Rancz Mónika: Árnyak egy homorú tükörben

Tartuffe, avagy az imposztor, Csíki Játékszín
A Játéktér 2022/2. számából
Fotók: Adriana Grand

„A színpadi törvénykezés ott kezdődik, ahol a világi törvények területe véget ér.”[1]

Ezen az ítélőszéken a feddhetetlen bíró, maga az igazság ül Rhadamanthüszként, írja Friedrich Schiller 1784-ben. Tanulmányában a színházi tapasztalat hatókörét méri fel, melyet a gondolatmenet haladtával egyre szélesebbre húz, mígnem egy olyan kiterjedt univerzáléhoz érkezik, mint az egyetemes emberi horizont feltárulásának lehetősége. Az egyre fokozódó (és lelkesülő) érvelés szerint a komoly művelődés és a habkönnyed szórakozás két végpontja között állva a színház az erkölcs kedves szavú oktatója, mely a szembenézés kínossága nélkül is elvezethet a helyeshez és az igazhoz. A színpad mint morális intézmény (hangzik a cím) olyan gondolatot takar, mely bár számos ellenvetésbe ütközik (álljon itt példaként Jean-Jacques Rousseau neve, aki D’Alemberthez írt levelében hosszasan értekezik ennek ellenkezőjéről), mégis legalább ugyanannyi támogató alkotásra talál, mely az elv szoros hitében jön létre.

A maszkos játék, az álarcok és tettetések tere a színpad, melyben látszólagos ellentmondásként mégis lelepleződik valami. Schiller az igazság megmutatkozását tekinti a játék elvének, s melléfűzi az igazságosságot, mely révén a színpad ítél önmaga – kitaláció vagy valóság után ihletett – anyaga felett. A színház úgy beszél a világról a maga nyelvén, hogy a vétség és az erény olyan dimenzióit, mélységét képes feltárni, melyek az ítélet más társadalmi tereiben – mint a morál vagy a törvénykezés – láthatatlanok maradnak. Ez a sajátos nyelv számunkra azt mutatja, hogy a színház alakokat mozgat, s mi csak tehetetlenül nézzük, hogy „mint árnyak egy homorú tükörben, vonulnak el századuk borzalmai szemünk előtt, s gyönyörteljes iszonyattal átkozzuk el emlékezetüket.”[2] A mutatott árnyak hatást gyakorolnak: a néző egyszerre ítél és átél, lelepleződik számára valami és azt magáévá is teszi. A valódi történés ebben áll: ami a valóságban nem átlátható vagy nem megérthető, az, ami az árnyakban alakot kap, előlép és feltárul a néző számára. Nem a színpadi játék válik valóságosabbá vagy kevésbé mesterkéltté, hanem a néző arcát takaró, vakságát okozó álarc hullik le. Ugyanakkor Schiller nem azt állítja, hogy az ott szerzett megértéstől a színházi világból kilépő egyszersmind át is alakulna, erkölcsei csettintésre megjavulnának vagy akár a legcsekélyebb mértékben is jobbá válna a világ a morálisnak minősített intézménytől. Szerinte a haszon másban keresendő. A függöny mögött feltáruló új ismertté válik, az újra és újra látott színpadi csalás, árulás, merészség, ártatlanság és egyéb vétkek, erények felismerhetővé válnak a nézőtérről kilépve is, úgymond edzettek leszünk a világ dolgaiban, azokban, amelyeket a művészet megvilágít és érthetővé tesz számunkra. Ha magunk jobbak ugyan nem leszünk a látottól, magában a nézésben mégiscsak fejlődünk, az észlelés és az azzal való együttélés, állítja Schiller, válik könnyebbé. Ha már tapasztaltuk a színházban az átélés folytán annak sokféleségét, ami sorsszerűen vagy tervszerűen bekövetkezhet, akkor, teszi hozzá, talán azzal szemben is megértőbben viseltetünk, ami mással megesik, s ítéletünk nem fordul át ítélkezésbe. Schiller ennél is tovább megy: ha a színház felnyitja a szemünket az addig át nem látottra, ha ezzel előmozdítja, hogy felismerjük magunkban és másokban az egyes erényeket, ha mindebben közös megértésre tudunk jutni, amelyet az összetartozás szoros érzése követ, akkor itt lehetőségünk van meglesni, mi az, ami általánosan emberi.

A totalitás felől való értelmezés a színház számára egyfajta nyitottságot biztosít. Itt arra gondolhatunk, hogy a bemutatott felszabadul az alól a kényszerítő elv alól, mely szerint valamit „épp úgy” kell érteni, ahogy azt az elsődleges értelme súgja. A színház álarcba öltözteti a valóságost, eljátssza, hogy ez most így van, vagy lehetne, esetleg sosem lesz, de talán mégis. Teszi ezt azért, mert magára – továbbra is Schiller gondolatmenetén haladva – mint kísérleti terepre tekint, az univerzális emberi laborjaként. Indokolt, sőt szükségszerű tehát, hogy a bűnös, a giccses, a borzalmas és hasonlók is részét képezzék a repertoárjának. Történt ez így a Csíki Játékszín Tartuffe-előadásának esetében is, mikor a reklámanyagának grafikája értelemszerűen felháborodást keltett a környezetében. Ennek következtében a keresztre feszített Vénuszt leváltotta egy talán még hatásosabb megoldás: mivel új dizájnt talán a szűkös idő sem engedett meg, így minden szórólap, plakát és Facebook-bejegyzés élénksárga hátteret kapott, amelyen mintha csak úgy a levegőbe maradtak volna a címet, színészeket, rendezőt és a többi információt hirdető sorok. A színház tudatában van a jelentés-értelmezések szabadságának, s így az új látvány úgy tudja ugyanazt jelenteni, mint a régi, hogy egyetlen elemében sem utal rá, hiányként tartja magában azt a valamit, amit kifejez. A színház csodája, hogy úgy van ott, hogy nincs.

A világi törvénykezés itt tehát véget ért, s a színház elkezdte tevékenységét, hogy ítéletet hirdessen Tartuffe-re és körére vonatkozóan a színpadon. A Victor Ioan Frunză rendezte előadás, mely a Tartuffe, avagy az imposztor címet viseli, Molière Tartuffe-darabjából dolgozik. Teszi ezt úgy, hogy közben nem utal az őt övező valóságra. Az előadás nem kérdez rá arra, hogy miképp kapunk álhírt aprópénzért, valódi híreket azonban nehezen megkeresett bankókért, ahogy arról sem beszél, hogy milyen természetű az az álvilág, mely a virtualitásból nő ki. Nem ezekből a kérdésekből szövi anyagát az előadás, helyette elénk állítja Tartuffe-öt, az álszentet és a körét, hogy kísérleti laborjában az imposztort beágyazottságában, a fogalmat az általános felől közelítse meg. Tartuffe nem korunk gyermeke és nem is egy valamikor élt figura, ő az álszent, s a színház mint morális intézmény, ebben a távolságban mutatja fel őt számunkra.

Milyen tehát az álszent? A kérdésre nyilván nem definíciószerű a válasz, az előadás ellentétek mentén terel minket, hogy lássuk a megtartüffösített társaságot, és azt, hogy miképp ül be a bolha közéjük, hogy aztán elefánt legyen belőle.

Az álszentség egyszerre túlzó és természetes

Az előadás már a kezdőképben behívja Tartuffe-öt (Veress Albert), bár megszólalni és a történésekbe konkrétan is belépni csak később fog, mégis már az elején figyelmet kap, legalábbis figyelemfelkeltést. Egy betétjelenetben, amely az előadás során még ismétlődik, az ájtatos arcot vágó Tartuffe és a vezénylő mozdulatokkal intő Lőrinc (Borsos Tamás) gyűrűjében Orgont (Kozma Attila) láthatjuk. Utóbbi imaszékén egyszerre ül és térdepel, kezében gyűrött fehér lap, amin kivetítve követhetjük annak a dalnak a szövegét, amit ő torkaszakadtából, lelke-igazából, de közben rettentően giccsesen énekel. A jelenet az előadás kezdőhangja, többszöri ismétlésében pedig szervezőegységgé is válik, mely kisebb eltéréseivel együtt is hasonlóan szól. Ez a tömjénfüstös giccsjelleg ismétlődik egyes kellékekben is, például a hamisarany keresztben, ami a mellénytől a földig végigvándorol a színpadon vagy a sötétben is világító műanyag Mária-szoborban, illetve a hozzá illő műanyagkeresztben. Emellett a túlzást a játék is segíti, hiszen önmagában egy sárgarépa vagy egy darab kifli se nem vicces, se nem tekinthető fallikus szimbólumnak, csak akkor kapnak egy kis alpári humor-zamatot, ha a szereplők ezeket épp játékba hozzák. A széles mimikával megfogott Tartuffe, aki a színpadi eszközökkel való kapcsolatában is elrajzolt (öltözetéről a biztonság kedvéért két kereszt is lóg, viszont ezek sem tudják megállítani, hogy viselőjéről folyton le ne vándoroljon az öv), mégis olyan természetes módon járkál az idegen családban, akik közé parazita-mód költözött, mintha kifosztásukkal szent kötelességét teljesítené. A környezet hasonló ösztönösséggel reagál: a ház ura, Orgon és a teljes családot rikácsolva szidó Pernelle asszony (Fülöp Zoltán) úgy nyeli le Tartuffe hazugságát szőröstül-bőröstül, mintha az ostya volna a család többi tagja látja, hogy az valójában béka, beleértve a zűrzavar közepébe keveredő, de csak önmagukkal foglalkozó szerelmespárt is. Bár rendre megpróbálják, egymást meggyőzni az érveikkel képtelenek, mert vélekedésük nem az észre, hanem az ösztönre alapszik.

Az álszentség áttetsző, mégsem átlátható

A rendezővel jellemzően együtt alkotó díszlettervező, Adriana Grand fokozatosan kitáruló, rétegesen felépülő színpadképet alakított ki. A már említett kezdő- és visszatérő jelenet a színpad elején egy festett függöny előtt játszódik, ezt elhúzva feltárul a teljes tér, melyet egy újabb festett, függönyszerű anyag határol. Azonban ennél is van beljebb: a színpad harmadik mélyülését a néző elől eltakart térrész jelenti, ahonnan ki- és bejárni egy ajtón keresztül lehetséges. Mégsem láthatatlan ez a harmadik rész, az eltakarásra és elválasztásra hivatott könnyed anyagon kirajzolódnak az alakok formái, vagyis a rendezés árnyszínházat játszat a háttérben. Az árnyak, Schillerrel szólva, elvonulnak szemünk előtt, s a takarásból kilépve emlékezetünkben felidézik, átláthatóvá teszik a történéseket, miközben mi egyre mélyebbre és mélyebbre tekinthetünk azokba. Itt azonban semmiféle emelkedettségről nincs szó, a rendezés a játékban inkább a bohóctréfára épít. Ez jól működik a gúnyos, eszes és mozgékony Mariane (Szabó Enikő) megformálásában, aki a legnagyobb veszélyt jelenti a gátlástalanságában átlátszó Tartuffe-re, ugyanakkor ellentétként lép fel a hiszékeny és kissé lomha Orgonhoz képest, aki a nő mellett egy szomorú bohócnak tűnik. A komikum azt is megengedi, hogy Orgon dühében egy tortát vágjon Mariane arcába. Ez a fajta bohóctréfa egyszerűsége kiegészül a megkettőzöttségekkel, a megtévesztés játékáival, mely tettetésként jelenik meg (Lőrinc sántítást színlel), a női szerep férfi által való játszásával (Fülöp Zoltán mint Pernelle asszony) vagy épp fordítva (Bartalis Gabriella mint Cléante), esetleg olyan néma szereplőkkel, akik mintegy árnyékként követik, kiegészítik valaki másnak a karakterét (Flipote és Lőrinc képviselik ezt a fajta duplikáltságot).

A látás motívuma ellentétes előjellel egy másik aspektusban is megjelenik. Orgon vak az ellene irányuló csalással szemben, s mivel épp azt mutatják neki, amit látni szeretne, ezért képtelen belátni, hogy az valójában csak ámítás. Vak a valóságával szemben, s mikor mégis szembesül azzal, már-már megvakítaná magát, de neki nem jár egy Oidipusz típusú tragédia, s kisemmizését végig kell néznie, annak tudatában, hogy a pusztító ő maga volt.

Frunză Tartuffe-je ugyanis mindent visz a végén, nincs felmentés vagy segítség, a családot kilakoltatják. Orgont megtévesztette az álszentség, és hiszékenysége épp akkora vétség, mint a kifosztója kegyetlensége. Végül hiába ismeri fel az igazságot, az már nem jelent megváltást. A nézők könnyedén végignevetgélik ezt a bohóctréfának álcázott szomorújátékot, annak tudatában, hogy csak egy tanmese a gonoszról, és talán abban is reménykednek, hogy a végén mindenki azt kapja, ami kijár neki. Végignézik azt is, ahogy előttük pakolják el a színpadról a bútorokat, egyesével becsomagolva, leragasztva. A csendben a ragasztószalag kihúzásának, rögzítésének és elszakadásának újra és újra ismétlődő zaja olyan, mint egy szomorú végefőcím-dal. A Tartuffe nem ámít azzal, hogy itt bármit is meg lehet ismerni az álszentekről, vagy ha mégis sikerülne, akkor attól a világban valós változás menne végbe. Ehelyett ez a morális intézmény árnyakat vonultat fel homorú tükrében, hogy iszonyattal vagy anélkül szokjuk a látásuk.

Tartuffe, avagy az imposztor. Csíki Játékszín. A bemutató dátuma: 2022. március 18. Rendező: Victor Ioan Frunză; Díszlet- és jelmeztervező: Adriana Grand; Dramaturg: Lőkös Ildikó; Fordító: Vas István; Ügyelő: Kraft Noémi; Súgó: Balázs Hunor; Első rendezőasszisztens: Veress Albert; Második rendezőasszisztens: Bartalis Gabriella; Szereplők: Kozma Attila, Veress Albert, Tóth Jess, Szabó Enikő, Bartalis Gabriella, Fülöp Zoltán, Balázs-Bécsi Eszter, Nagy Gellért, Jakab Tamás, Borsos Tamás, Balázs Hunor, Lőrincz András Ernő, Kraft Noémi.

[1] Schiller válogatott esztétikai írásai. (Ford. Székely Adorné, Szemere Samu, Vajda György Mihály.) Magyar Helikon, Budapest, 1960. 45.
[2] Uo. 45.