Jászay Tamás: Fent és lent, kint és bent: portrévázlat Schilling Árpádról

A Játéktér 2022/3. számából
Fotók: Mohos Márton

Párhuzamos életrajzaival Plutarkhosz inspiráló precedenst teremtett arra az európai kultúrtörténetben, hogy miként állítsunk egymás mellé, és ezzel az erőteljes szelektív gesztussal egymás tükrébe önmagukban példátlannak tűnő, elszigeteltségükben szűkszavú történeteket, egymástól távoli életeket. Hogy a fordítás egy különös válfaját művelte-e az élettörténetek közötti határok átjárhatóvá tételével, vagy az egymás mellé rendeléssel dialógusba hozott narratívák nagy kísérletezőjét tisztelhetjük-e benne, nézőpont kérdése. A továbbiakban az ő példáját szabadon követve űzzük és gondoljuk tovább a párhuzamba állítás műfaját. Schilling Árpád és Kristian Smeds, két színházi kultúra (többé vagy kevésbé mostoha)gyermeke és kritikus, tabudöntögető úttörője, két ikonikus színházcsináló portréja kerül egymás mellé, egymás tükrébe itt, hogy megszólaljanak.

Sok vagy kevés az a két és fél évtized, amit a ma is aktív Schilling Árpád (48) színházcsinálással töltött? Nem retorikus a kérdés: ami ez idő alatt vele, körülötte és általa történt, az más alkotónak egy életre is sok lenne. Az eddigi pályát csak vázlatosan áttekintve is kitűnik, hogy kivételesen sűrű, változatos évekről beszélünk. Ott vannak a hangos sikerek, a szakma és a közönség odaadó figyelme, a díjak garmadája, a korán felismert és rögzített színháztörténeti jelentőség. Meg a legfontosabb: a gyorsan márkanévvé izmosodó társulat, a Krétakör Színház felépítése és modellértékű működtetése. Majd nem sokra rá annak a mifelénk szokatlan belátása, hogy ami felépült, azt idővel le kell bontani, még ha ennek következményeként meg is jelenik a rendező-társulatvezetővel szembeni teljes értetlenség, bizalomvesztés és elutasítás.

És miközben sokan idegenkedve figyelték, mit művel Schilling, ő szívós munkával egy újabb modellt és gondolkodást körvonalazott, amit lassan elfogadott a színházi szakma is. Schilling nyugtalan alkat, sosem elégszik meg azzal, ami van: jobban érdekli helyette, mi az, ami lehetne, illetve aminek kellene lennie. Mire a ’színház’ szótól megfosztott Krétakör beérkezett, ő személyes és szakmai okokból az önkéntes száműzetés mellett döntött: 2018 óta Franciaországban él. Az, hogy az Európa-szerte máig legismertebb magyar rendezőnek 2015-ben volt utoljára Magyarországon saját bemutatója, több egyszerű ténynél. A korról és a körülményekről árulkodik, hogy eközben német, francia, litván vagy lengyel nyelvterületen éppúgy rendszeresen dolgozik, mint a volt Jugoszlávia országaiban, de feltűnt az Egyesült Államokban is. Közhely, hogy senki sem lehet próféta a saját hazájában: Schilling Árpád karrierje több szinten példázza a mondat igazságát.

Vissza a kezdetekhez: utólag válik jelentésessé, hogy pályája legkezdetén Schilling Árpád két, meghatározó színházi csoport munkájában is részt vett. A kilencvenes évek legelején a Kaposi László vezette gödöllői Kerekasztal Színház tagja volt. A Kaposi iskolateremtő munkássága révén főleg angliai alapokon álló színházi nevelési gondolkodás csírájában nyilván jelen volt már ekkor, de a hivatalosan 1992-ben megalakult Kerekasztal Színházi Nevelési Központtal már nem dolgozik Schilling. A tagokkal a baráti, szakmai kapcsolatok megmaradtak, mégis sokáig, a Krétakör Színház 2007 utáni átalakulásáig kell várni, hogy a színész és közönség viszonyát alapjaiban másképp elképzelő színházi nevelési gondolkodás utat találjon Schilling színpadára.

Akkor viszont sokáig marad; a rendező, akivel kapcsolatban a leggyakoribb elemzői megállapítás, hogy nincs azonosítható, felismerhető stílusa, mivel folyton az újat kutatja, a nevelési műfajokkal mélyreható ismeretséget köt. Ezt a jelenséget is muszáj tágabban olvasni: az, hogy az ekkor már hazai és nemzetközi elismertséggel büszkélkedő Schilling odaállt a Magyarországon évtizedek óta működő színházpedagógia mint lehetséges, sőt szükséges színházcsinálói metódus mellé, a 2010-es évekre a műfaj lokális virágzását hozta el. A professzionális színházi szakmának mintha szüksége lett volna Schilling legitimációjára: a színház vagy pedagógia ellentétpárját a színház és pedagógia korszerű szemlélete váltotta.

A másik korai fontos műhely a Somogyi István vezetése alatt a Szkéné Színházban a nyolcvanas években indult, előbb Tanulmány Színház, majd Arvisura Színházi Társaság néven működő független színházi csoportosulás, amely alapítványi támogatás révén elsőként tudott állandó társulatot építeni, és színvonalas repertoárt működtetni. Schilling 1993-ban egy hirdetésre jelentkezve jut el először a Szkénébe (és Budapestre) a csapat felvételijére.

Somogyi István mozgásból és képekből, energiákból és zeneiségből építkező saját metodikája merőben újszerű volt a lélektani realizmus erős tradícióját éltető színházi közegben. Schilling színészként ugyan az Arvisura több emblematikus előadásában fellépett, de pályája szempontjából mégis az ekkoriban már a sámánizmus, révülés és misztikum felé forduló Somogyival való szakítása lesz a meghatározó élmény. Nem sokra rá a zalaszentgróti táborban Ascher Tamással a Cseresznyéskertet elemzi, ahol rájön, hogy másképp is lehet színházat csinálni.

Az arvisurás évek korántsem múlnak el nyom nélkül Schilling életében. 1995-ben felveszik az akkor még Színház- és Filmművészeti Főiskolára, és ugyanekkor – bár a főiskola szabályozása szerint nem tehetné – létrehozza a Krétakör Színházat, benne az akkortájt már leszálló ágba került Arvisura többre, másra vágyó színészeivel. Ott van Feuer Yvette, Pintér Gábor, meg – a későbbi „nagy csapat” tagjai közül – Péterfy Bori és Láng Annamária, de a korai Krétakör-előadásokban jelen volt mások mellett Huszár Zsolt, Pintér Béla, Hajdu Szabolcs is.

Somogyi Istvántól kölcsönözte a cserkúti házban látott módszert is Schilling, amit sokáig a Krétakör Színház sikereinek első számú titkaként tartottak számon. Az „elvonulás” a zajos hétköznapoktól nemcsak mentálisan, de földrajzilag is távol eső intenzív próbafolyamat, melynek keretében a társulati tagok huszonnégy órás összezártsága szorosabb emberi és művészi szövetséget kovácsolt, mint a próbateremben közösen eltöltött idő. A színésznek nagy mozgásteret biztosító, mert saját testére, gondolataira, improvizációira számító eljárás előnye, hogy tesztelése azonnal élesben zajlott, kollégák és barátok bizalmas, mégis rendkívül kritikus közegében.

Kár azon tűnődni, mi lett volna, ha Schilling útja másképp alakul a főiskola rendező szakán és azt követően. Zsámbéki Gábortól harmadévesen lehetőséget kapott, hogy az ország első számú művészszínházában, a Katona József Színházban rendezzen: második itteni előadása, a Baal (1998) Katona–Krétakör-koprodukcióként jelentette a belépőt a nemzetközi porondra. Lehetett volna Schillingből a Katona rezidens rendezője – kapott is ilyen ajánlatot –, egyengethette volna mesterei támogatásával a hozzá hasonló tehetségeknek „kijelölt” utat, hogy aztán évtizedekkel később az intézmény igazgatójaként vonuljon nyugállományba.

Schilling azonban ennél kalandvágyóbb természet: 1998-as megismerkedése Gáspár Mátéval a kortárs magyar színháztörténetben meghatározó jelentőségű pillanat. Közös indítványaik, performatív elemeket sem nélkülöző akcióik – gondoljunk évekig elhúzódó vitájukra a színikritikusokkal az „alternatív” címke értelmetlen mivoltáról, vagy amikor 2002-ben együtt kívántak pályázni az új Nemzeti Színház igazgatói pozíciójára, illetve 2004-ben a magyarországi színházi struktúrát újragondoló javaslatukra – bizonyos fokig megelőlegezik a 2010-es évek közepén provokatív videókkal és politikus performanszokkal jelentkező rendező működését. A publicista Schilling szintén szokatlan jelenség a színházi közéletben: makacs következetességgel beszél esszéiben, tárcáiban, cikkeiben a magyarországi demokráciadeficitről, egyben megelőlegezve a Krétakör profilváltását.

A 2010-ig tartó időszakban a Schilling–Gáspár-tandem márkanévvé formálta a Krétakör Színházat, kimondatlanul is mintát teremtve minden magyarországi független színházi csapat számára. Mintát, meg egyben elérhetetlen példát: az éppen aktuális kultuszminisztérium által osztott működési támogatás mértéke meghalni sok, élni kevés – az, hogy annak idején a Krétakör hároméves támogatási szerződést kapott (még ha végül nem is élt vele), ma elképzelhetetlen utópia.

Ebben a portréban szándékosan esik kevés szó előadásokról: a kritika egészen a 2008-as váltásig tenyerén hordozta a Krétakör Színházat és Schillinget. Olyan rendezései, mint amilyen a W – Munkáscirkusz (2001), a Hazámhazám (2002), a Siráj (2003), a Feketeország (2004), vagy a korszakhatárt jelző hamlet.ws (2007) ma mind hivatkozási alapot jelentenek. A folyamatosan, előadásról előadásra változó stílus (Tompa Andrea szavaival: „nincs Schilling-style vagy Schilling-módszer… Amit tud, azt maga mögé helyezi. És nem néz hátra.”[1]) ugyanakkor mégis köthető néhány alapvető, ismétlődő jellemzőhöz. A magyar (kő)színházi rendszer stabil pilléreiként elkönyvelt társulat, repertoár, épület szentháromsága a kétezres évek közepére az állandó játszóhely kivételével megvalósulni látszott a Krétakör Színház számára. Schilling elmondása szerint ez is az okok közé tartozott, amikor a sikerek csúcsán búcsút intett a formációnak: könnyen megtehették volna, hogy az establishment megbecsült elemeként folytatják tevékenységüket, ő azonban másra vágyott.

A Krétakör Színház megszüntetése/átalakulása a Schilling munkáját addig odaadó figyelemmel követő kritikusokban és nézőkben nagyfokú elbizonytalanodást okozott. És nem csak bennük: amikor 2009-ben Schilling Wroclawban átvette az Új Színházi Valóságokért adományozott Európai Színházi Díjat, ő volt az egyetlen kitüntetett, aki előadások helyett prezentációval érkezett a lengyel városba. Patrick Sommier, a párizsi MC93 Bobigny igazgatója, aki sokáig a Krétakör első számú külföldi mecénása volt, laudációjában nem titkolta afölött érzett keserűségét, hogy Schilling befejezte a hagyományos színházcsinálást.

Idő kellett ahhoz, hogy támogatói felismerjék, hogy tulajdonképpen új szinten, módosult célokkal, de Schilling folytatta korábbi munkáját. Mindig is a színház fogalmának szűkösre szabott magyarországi definíciójából való kitörési lehetőségek foglalkoztatták: akkor, amikor például megteremtette a rendszerváltás utáni politikai színházat, vagy amikor kanonizált szövegek megejtően friss, színészi improvizációkkal és vendégszövegekkel dúsított olvasatát nyújtotta. És akkor is, amikor a Krétakör nevű produkciós cég égisze alatt a 2008–2015 közötti időszakban városi akciókat, performanszokat, társadalmi kampányt, közösségfejlesztő programokat, közösségi és részvételi színházi előadásokat, vitaszínházat tervezett és szervezett.

Különösen lényegessé válik ekkor Schilling számára a család mint kísérleti és vizsgálati terep: a társadalomban zajló folyamatokat laboratóriumi körülmények között véli itt tanulmányozhatónak (pl. Krízis-trilógia, 2011). A drámapedagógia és színházi nevelés éveken át az első számú módszer lesz számára, melynek eszközeit nemcsak a kifejezetten nevelési előadásokban hasznosítja. Eközben egyre fokozódó érdeklődést tanúsított a legkülönbözőbb, elnyomást elszenvedő társadalmi csoportok iránt, legyen szó például romákról (Új néző, 2010) vagy középiskolás fiatalokról (Szabadiskola, 2013). Ez utóbbi csoporttal végzett tevékenységét (is) elismerte a European Cultural Foundation Margit Hercegnő Díj a Kultúráért kitüntetése 2016-ban, ami az újabb pályaszakasz lezárásaként is értelmezhető.

Ennek a korszaknak különösen fontos színházi eseményei a magyarországi közéleti-politikai történéseket leplezetlen őszinteséggel, naplószerűen tálaló előadások. A Lúzerben (2014) Schilling – összefüggésben a regnáló kormány kultúrpolitikáját ostorozó vírusvideóiban foglaltakkal – önmaga alakját teatralizálta, dühösen problematizálva a művész kiszolgáltatott pozícióját a jelen magyar valóságában. A „fekete ruhás nővér” néven elhíresült Sándor Mária esetét A harag napja (2015) dolgozta fel, kortárs Akárki-történetté transzformálva a fájó szolidaritáshiányról szóló narratívát. A mai napig ez Schilling Árpád utolsó magyarországi bemutatója.

A 2010 óta kormányon lévő jobboldali (kultúr)politika elveivel és képviselőivel sosem bánt kesztyűs kézzel Schilling: azon nagyon kevés (színházcsináló) értelmiségi közé tartozott, aki habozás nélkül és azonnal szolidaritást vállalt a politika által félreállított vagy elhallgattatni kívánt alkotókkal és közösségekkel, miközben a legtöbben óvatosan méricskélték, hogy melyik szavuknak milyen következménye lesz vagy lehet. Ez az az időszak, amikor Schilling politikai tüntetést szervez, gyújtó hangú beszédeket mond, minden korábbinál harciasabb hangvételű publicisztikákat ír – mindezt egy igazságosabb, demokratikusabb, mindenkinek egyenlő esélyeket biztosító Magyarország megszületésének reményében. Magányos harcosként küzd az elnyomó rendszerek ellen, míg a rá nehezedő nyomás, a szakmai mozgástér beszűkülése miatt úgy dönt, hogy 2018-ban családjával elhagyja az országot. (Az, hogy éppen a felesége, Sárosdi Lilla színművész robbantotta ki 2017 őszén az első magyarországi színházi #metoo botrányt, a jobboldali sajtó számára csak olaj volt a tűzre.)

Schilling Árpád azóta külföldön dolgozik, gyakran „helyspecifikus” produkciókat létrehozva, abban az értelemben, hogy az adott projektben közreműködő színészek élményanyagából, lokális tapasztalatokból, az ott élőket foglalkoztató feszültségekből dolgozik – ha hasonló hitvallású európai rendezőt kellene mondani, a még radikálisabb, Schilling által is nagyra tartott Oliver Frljićet említeném.

És a paletta igen széles, legyen szó a menekültválságról (Eiswind, 2016), a kisember hivatalok és politikusok közötti talajt vesztettségéről (Ameddig a szem ellát, 2016), a kivándorlásról (Exit, 2017) vagy éppen a civilek fegyverviselésének tragikus következményeiről (Someone Dies Again, 2022). Az a fajta plakátszerű, a didakszistól sem megrettenő, a legégetőbb társadalmi problémákra a figyelmet élesen felhívó hasznos színház, amit ő művel, nem rendelkezik számottevő hazai előzménnyel, de követőket sem igen tudunk azonosítani. A mai magyarországi színház összességében jólfésültebb, kiszámíthatóbb, a biztonságra sokkal erősebben törekszik, mint ami Schilling számára indokolt és elviselhető.

Mondhatjuk erre, hogy Schilling Árpád lázadó alkat, de ez alighanem túlságosan sommás ítélet volna. Inkább egy, a kis és nagy közösségekért egyaránt felelősséget vállaló, az ellentmondásokat nem elleplező, hanem azokat kíméletlenül feltáró európai gondolkodó, művész és színházcsináló vonásai körvonalazódnak a közel harmincéves alkotói pályát számba véve.

[1] Tompa Andrea: Időszavak. Ellenfény 2004/8, 24–26., 26