Kuti Klára: Történetek fordítva

Kuti Klára: Történetek fordítva

A Játéktér 2013. nyári számából

Fotó: Barabás Zoltán

A playback színházról a Pécsi Playback Színház előadásaira támaszkodva

„Valaha, amikor valami baj, rosszízű kitolás, megaláztatás ért bennünket, éppen Szeredy találta ki a megoldást rá: elmesélte. Délután a tanteremben, ha tíz percre kiment a felügyelő altiszt, vagy este az árnyékszéken, ahol mindig összegyűltünk, Dani elmondta újra, eljátszotta egy kicsit, hogy hogyan is volt a dolog. S mint egy keleti sámán, afrikai varázsló, ezzel a ráolvasással, vajákolással, egyszerű elmeséléssel elvarázsolta, ártalmatlanná tette, átformálta az egész rosszat, s szinte a szemünk láttára semmisült meg a mérge, szinte érzékelhetően szakadt le lelkünkről gonosz nyomása. […] Szeredy Dani elmesélte, hogyan is történt, s a zűrzavarból egyszerre rend támadt, a dolgok formát kaptak, s az élet érthetetlensége érthetővé vált.”[1] Amikor most ezt az asszociatív és improvizatív, nem kész szövegekre, hanem társulat és nézők spontán alkotói közösségére alapozó színházi játékot fordításként értelmezve és a Pécsi Playback Színház[2] előadásaira támaszkodva bemutatom, a fordítást antropológiai értelemben, kulturális fordításként használom, azaz egy elbeszélés transzformációjaként, mely során az elbeszélt történet tere és ideje a színház „itt és most”-jába transzformálódik, és pillanatnyi valóságként értelmeződik. Ebben az értelemben tehát a fordítás a megismerés, értelmezés, jelentésadás végtelen (kommunikatív, diszkurzív) folyamata. A fordításnak a rendelkezésére álló művészi eszközökkel – minden autenticitásigény mellett is – teljesítenie kell azt a célt, amit a színház kimondatlan elvárása teremt: esztétikai, művészi élménnyé kell rendeznie a mindennapit, és közösségi tapasztalattá kell formálnia a személyes tartalmat. A playback módszere rokonítható a dokumentarista színházak azon intenciójával, hogy – úgymond – a kisemberek életének valós helyzeteit állítja színpadra.[3] Egyén és közösség viszonyának értelmezésében pedig a társadalomtudományok azon gyakorlatához hasonlítható, amely lemondott a nagy átfogó narratívák iránti vágyról, és a kultúra egyéni vetületét, értelmezési módját véli megtalálni az élettörténetben.[4] A következőkben arra teszek kísérletet, hogy a pécsi előadások állandónak tekinthető struktúrája mentén bemutassam, hogyan lehet ennek a követelménynek eleget tenni.

A fordító láthatóvá teszi magát és bemutatkozik

Az előadás egy tablóval kezdődik. A játékmester köszönti a közönséget és néhány szóval felvezeti az adott előadás témáját.[5] A megszólalás személyes, kíméletlenül közvetlen és nyílt. A játékosok folytatják a bemutatkozást és az este előre kijelölt témájához kapcsolódó viszonyuk bemutatását.[6] A bemutatkozás voltaképp egy saját élmény elbeszélése: ezzel a játékosok villanásnyi időre maguk is felvállalják a mesélő pozícióját, maguk is megmutatkoznak, vallomást tesznek, láthatóvá teszik érintettségüket. Azzal, (a)hogy a társulat bemutatkozik, felvállalja fogékonyságát és elfogultságát, azaz azt a személyes tapasztalati teret, ahol értelmezéseit megfogalmazza, pozicionálja önmaga egyediségét, azt a Másikat, ahonnan majd az »én« láthatóvá válhat.

Az első történet

A playback színházban az első történet akkor jön létre, amikor valaki kész mesélni egy történetet, egy élményt, érzést, emléket – mely elbeszélésnek egyetlen kényszerítő feltétele van: a sajátjának kell lennie, ő maga szereplője vagy nézője, befogadója a történésnek. A vállalkozó jelentkező mesél. Meséjében megjeleníti önmagát, másokat; magyaráz, értelmez, színez, próbálja érthetővé tenni mindenki számára, mi történt. Történetbe önti élményét, emlékeit, érzéseit. Segíti őt ebben – a közönség figyelmén túl – a játékmester. A játékmester hallgató, tolmács és instruktor egyben. Hallgatja a történetet, kérdésekkel segíti, ha szerteszét szaladna vagy beszűkülne, de mielőtt a mesélő elmerülne a történetben, megkéri őt: „válaszd ki magad! ” És a mesélő a színen várakozó játékosok egyikére ruházza az „ego” szerepét, rátestálja önmagát.

Mi történik voltaképp? Amikor mesélőként magamat térben és időben, történetben értelmezem, akkor már lényegében eltávolítottam az Ént, és helyet, távolságot teremtettem a Másiknak, annak a Másiknak, ahonnan én láthatóvá és értelmezhetővé válok. Amikor mesélőként kiválasztom az engem játszó játékost, ráruházom a magam valóságát, érzéseit, cselekedeteit. Amikor a játék során őt nézem, a magam áthelyezett énjét látom, magamat idézőjelben. Amikor a „főszereplő” megkapja a szerepét, belehelyezkedik a mesélő énjébe, nem kapcsolja ki önmagát, de befogadja a másikat, idéz és interpretál, kölcsönadja magát, nem azonosul, de értelmez, fordít.

Ahogy a mesélő halad a többnyire önkéntelenül is öt-hat percre szabott történetben, változatos lehetőségek nyílnak: a történetben megnevezett szereplőktől függően a többi játékos is kap egyéni szerepet (a szerep jobbára a történetben szereplő személyek megjelenítése; de a történet szempontjából kulcsfontosságú tárgy, állat, érzés is alapot adhat a szerepjátékra). Ebben a játékmester határozott segítséget nyújt. Ha szükségét érzi, ő is javasolja több vagy kevesebb szereplő megjelölését, kérheti a mesélőt, hogy az egyes szereplőket, hozzájuk fűződő kapcsolatát néhány szóval jellemezze.

Az első fordítás

Megszületett a történet. A mesélő története után következik az első fordítás: a játékmester újrameséli a történetet, alkalmasint összefoglalja, de valójában lehántja róla az interpretációkat, próbálja tényszerű, cselekményközpontú módon újraalkotni, de nem hagyja figyelmen kívül a történet szereplőire ruházott érzelmeket, gondolatokat, indulatokat. Másik nyelvet használ: egyes szám harmadik személybe helyezi a mesélőt, sűrít, nyersebbé és tisztábbá tesz, és áthelyezi a történetet az előadás „itt és most”-jába. Bármikor és bárhol is zajlott volt a mesélő története, emléke, a dolog jelen idejűvé, megfoghatóvá, és voltaképp ezzel megoldhatóvá válik. A játékmester saját fordítói szerepét ennél sokkal szűkebbre is szabhatja: olyan játékmesteri fordítás is van, amely egyetlen metaforikus mondatba mint címbe sűríti a történetet. Célja végül is az, hogy mind a közönségben, mind a játékosokban elősegítse az élmény kibontását és az élményközösség kialakulását. A játékmester az újraalkotott, transzformált történetet egy instrukcióval zárja: egy kulcsszó hangzik el, egy módszer, vagy itteni terminussal egy játéktechnika: az a kód, amely a játékosokban a pillanatnyi történet hatását összeköti rögzült improvizációs gyakorlatokkal, tapasztalatokkal, közös élményekkel: pl. kórus, élő szobor, paletta, párok, átváltozás… stb.

A kórus jellegzetes eszköze az azonos lényeg (szó, mozdulat) többszólamú megszólaltatása. Hatását épp azzal fejti ki, hogy a játékosok gesztusainak polifóniája felerősíti a mondanivalót. Az élő szoborban a játékosok egymás után egyenként egy hangsúlyos lépéssel belépnek a játékba, és összefonódnak egy szoborcsoporttá; a technika hatása a fokozatosan alakuló és a végén totálissá váló képben van. A palettában négy-öt játékos áll egymás mellett sorban. A játékmester ilyenkor az újraszerkesztett történetet szekvenciákra bontja, és a játékosok sorban egy-egy szekvenciát jelenítenek meg, majd egy utolsó pillanatban minden játékos felidézi még egyszer saját szekvenciájának egy esszenciális gesztusát; azaz a paletta egy mozgóképsor és egy pillanatfelvétel együttese. Hasonló ehhez a villanófény, csak sokkal dominánsabb játékmesteri interpretációt feltételez: ekkor a játékmester egyenkénti szekvenciáira az egyszerre játszó, egymás mellett álló játékosok egy-egy mozdulatba dermednek, és így állóképek sorozata tükrözi a történetet. Az átváltozás voltaképp két élő szobor gyors egymásutánjának tűnik; hatása abban rejlik, hogy a történet szerint a mesélőben végbement változást, az „előtte–utána” érzését jeleníti meg. A bizonytalankodásnak, meghasonlottságnak, az én belső vívódásának megjelenítéséhez használt technika a párok játéka, amikor a szorosan egymás mögött álló két játékos értelmezi az elbeszélésben rejlő kettősséget, viszályt, versengést. A három szólista technikájában a játékmester feloldhatja a mesélő által előzőleg kiosztott szerepeket, és három egymás melletti játékos improvizációja egymás után megtöbbszörözve jeleníti meg az elbeszélést, azaz mindenki egyéni interpretáció alapján játszik. Ennek a technikának a hatása – hasonlóan a párokhoz – abban rejlik, hogy a koherensnek tűnő narratíva mögött felsejlik az identitás töredezettsége. A legkötetlenebb technika, amikor a mesélő által megnevezett szerepekben a történetet lejátsszák. Hogy a játékmester mikor milyen technikát választ, mindenképpen gyakorlatá­nak és egyéni fordítói szabadságának függvénye, mellyel saját szerepét erősítheti vagy gyengítheti. Értelmezésének, fordításának és instrukciójának végét határozott felszólítás jelzi: „lássuk! ”

A második fordítás

A „lássuk!” varázsszó, mert ami mostantól történik, az már varázslat, színház, játék, testet-lelket kimerítő alkotás: a mesélő odaadta magát, a játékosok átadják magukat a játék feszültségének és szabadságának, a közönség pedig a leplezetlen szenvedéllyel találkozik, erős gesztusokkal, ke­gyetlenül kimondott, meg nem fontolható szavakkal, vissza nem vonható mozdulatokkal. Minden azonnali és végleges, de épp ezért talán bocsánatos. A „lássuk!” és a szín között már nincs távol­ság, nincs idő. Néhány taktusnyi improvizatív zenét követően a játékosok nagyon intenzív (szótlan!) egymásra figyeléssel belevágnak a játékba, a következő fordításba. A játék eszköze test, szó, zene és, ha szükséges, egy tucatnyi színes kendő. Semmi más. A játék nyelve egyszerű, mesterkéletlen, leplezetlenül őszinte és közvetlen. Nincs benne finomkodás, óvatoskodás, formalitás, ettől olykor szinte durvának hat. A gesztusok egyértelműek, kendőzetlenek. Ez a leplezetlenség az, ami a leg­hétköznapibb apróságot is képes kiemelni a banalitás érdektelenségéből. A játékban mint tükörben a mindennapok apró élményeiről lefoszlanak a társadalmi konvenciók, lekopik a fegyelmezett visel­kedés máza, és az ember a maga pőreségében áll a tükörben. Ez a pőreség megrendítő és felsza­badító. Sírásra és kacagásra ingerel.

A játék tehát fordítás: megismerés és jelentésadás. Nem is egy, hanem annyi, ahány játékos van a színen: hisz a láthatóvá váló jelenet voltaképp a játékosok egyéni fordításainak véletlen, egyszeri egyben látása. Ezért minden játék megismételhetetlen és meglepetésszerű. Ez még akkor is így van, ha a játékosok rutinja, stílusa, beszédmódja vagy egymás közötti intenzív, intim kapcsolata, tehát for­dításaik sajátos élményalapja nem marad rejtve a közönség előtt, nem leplezik, hogy amikor testüket kölcsönadják, magukat adják kölcsön. Tovább tágítja a fordítás szabadságát, hogy a játékban a sze­rep befogadása nem egyszeri és kényszerítő. A mesélőt játszó „főszereplőn” kívül elvben mindenki mérlegelheti, hogy adott pillanatban milyen szerepből lendíti tovább a történetet. Nem is feltétlenül kap minden színen lévő játékos egyértelmű szerepet; tehát a játék során felvett és levetett szerepek is vannak.[7] Mindenki úgy játssza a maga értelmezésében a történetet, hogy ezer szenzorral figyelve, a többiekre egyetlen, koherens, összefüggő, de nyitott történet jöhessen létre.

A műfajból fakadó sajátosság, hogy – épp az egyéni értelmezések tág tere miatt – a játék végén a játékmester megkérdezi a mesélőt, elfogadja-e a látottakat. A fordítás szubjektivitása és nyitottsága magában hordja a kontingencia lehetőségét, az esetlegességet, a változtatás, az újraírás esélyét. Az a gondolat, hogy valami másképp is történhetett volna, a playback-játék állandóan jelenlévő lehetősége. Az, hogy az elbeszéléssel megváltoztathatok egy történetet, és ezzel a benne rejlő konfliktus megoldá­sára tehetek kísérletet, a playback-színháznak a pszichodrámával való közös gyökeréből táplálkozik. Az újrajátszás (playback) lehetősége a nyitott, önreflexióra kész, a történet tükröztetésével megoldást kereső emberé: a Szeredy Danié, aki azzal oldotta fel a nyomorúság keserűségét, hogy elmesélte azt.

A harmadik fordítás

Egy előadás során kis és nagy technikák koncepciózusan felépített sorrendjével mintegy öt-hat rövid és két, esetleg három hosszabb elbeszélés jelenik meg. Az előadás első felében a kis technikák rövid, egy-két szavas asszociációkat, pár mondatos hangulatokat jelenítenek meg, és az élményközösség érezhető felfűtöttségével az előadás második fele nyújt lehetőséget hosszabb történetek interpretációjára. A mintegy másfél órás előadás teljessége során formálódik ki a harmadik fordítás: a történeteknek az az egyszeri, megismételhetetlen, előre megjósolhatatlan és olykor utólag is nehezen indokolható láncolata, amely végül is egy előadássá kerekedett. Ennek közvetítését tölti be az este utolsó játéka, a tabló vagy a montázs, amikor a játékosok az estén elhangzott bármely történet bármely mozdulatát, élményét, gesztusát megismétlik, mintegy felmutatva egy, mozaikdarabkákból álló egyetlen új képet. Miközben az idézett részlet egy, az este során elhangzott történetre vonatkozó utalás, a tabló egy, idézetekből összeálló új totalitás: egymás mellé kerülnek az egymás után elmondott történetek, elemi erővel szembesít az elbeszélések „itt és most”-ja, az önkéntelen, váratlan közösség.

És még egy fordítás: a zene

A pécsi playback-társulat zenésze zongorán, énekhanggal és ritmushangszerekkel kíséri a játékot. Egy-egy jelenet kezdőhangjának és záróakkordjának megadásában van kiemelt szerepe; a többi játékos interpretációs és improvizációs alkotásához képest a zene nem kevésbé szuverén alkotóeleme a játéknak, azonban szuverenitásában is megmarad kíséretnek; reflektálatlan valóságnak.

A közönség és a közösség

A playback-előadás közössége játékosok és közönség együttese, egy térbe és időbe zárt közösség. Az a tény, hogy egy előadás csakis „itt és most” értelmezhető, pillanatnyi, de pótolhatatlan közösséget kölcsönöz. Ez a közösségiség nem problémátlan, nem felhőtlen, nem kevés indulat, együttérzés rejtezik benne, olykor megvetés, irónia, konfrontáció: mert még az önmaga másik-nélküliségét legintenzívebben védő néző is részese lesz ennek a közösségnek, akár akarja, akár nem. Olyan intenzív egymásra hatás, fizikai tapasztalat ez, amikor nemcsak a mesélők elbeszélt és színpadon megformált Másikjával, hanem a saját magam énjével is kéretlenül találkozom. A másikra való nyitottság az önmagammal mint Másikkal való találkozáshoz segíthet hozzá. S bár van a pécsi közönségnek olyan része, aki tudatosan készül a playbackkel való találkozás izgalmára és lehetőségére, mindig akad olyan történet, ami úgy üti fel a fejét a nézőben, hogy előzőleg nem is tudta, hogy ott van. Azaz az előadás én-határokat feszegető és romboló intenzitása képes előhívni történeteket, és ez még akkor sem múlik el nyomtalan, ha valaki soha nem fogja megosztani történetét a többiekkel.

________________________________________________________________________

[1] Ottlik Géza: Iskola a határon. Budapest, Magvető, 1983, 16.

[2] www.ppsz.hu (letöltés: 2013. május 3.) A társulat tagjai: Czirmai Ildikó, Cs. Tóth Judit, Darida Zsófi , Halász Gabriella, Katona Krisztina, Papp Dorka [zene], Rónaszéki Mónika Róza [zene], Tóth Ildikó, Bognár Csaba, Divéki Péter, Zánkay András.

[3] A playback-színház mint műfaj saját történetét az 1920-as évekre vezeti vissza Bécsbe, ahol J. L. Moreno, a pszichodráma kezdeményezője megalapította a rögtönzések színházát (Stegreiftheater); itt a közönséggel közösen játszottak újra napi eseményeket illetve az amerikai pszichodramatista Jonathan Fox munkájára. A mára világméretűvé váló mozgalom a rögtönzések színházainak szerteágazó válfajait foglalja magában. (http:// www.ppsz.hu/a-jatek-orome, letöltés: 2013. május 3.) A pécsi társulat 1995 óta játszik folyamatosan, változó tagsággal havonta egyszer a Művészetek és Irodalom Házában. A rendszeres előadások mellett meghívásra is elmennek intézményekhez, szervezetekhez. Ezeknél a fellépéseknél előnyben részesítik a szociálisan hátrányos helyzetű csoportokat és az őket segítőket illetve a gyermekekkel foglalkozó intézményeket. A társulat rendszeres résztvevője tréningeknek és nemzetközi workshopoknak, iniciátora a magyar társulatok találkozójának (http://www.ppsz.hu/tarsulat, letöltés: 2013. május 3.).

[4] Európában a II. világháborút követően megközelítőleg az 1970-es évektől vált elfogadottá és megkerülhe­tetlenné az egyéni élettörténetekben kimondott történelemolvasat. Az angol history workshop vagy a német Geschichtswerkstatt olyan önkéntes kis közösség, amely helyet adott a történelem egyéni elbeszélésének, a lezáratlan múlt jelenének, és ezzel rámutatott a professzionális történetírás sikertelenségére. A társadalom- és politikatörténet kb. ezzel egy időben fogadta el az oral history-t mint forrást.

[5] A Pécsi Playback Színház rendszeresen egy előadást tart havonta. Az elmúlt évad előadásainak témái: törté­netek a nőről, történetek az alkotásról, történetek a pillanat varázsáról, történetek a bennünk élő folyóról, tör­ténetek a lendületről, történetek arról, amit nem felejtek el soha, történetek a felelősségről, történetek a dühről, történetek a házasságról; a témafelvezetők részletesebben itt: http://www.ppsz.hu/eloadasok/64 (2013. május 3.) Az előadás előre meghirdetett témájának betartása cél, de nem kényszerítő erő.

[6] A Pécsi Playback Színház előadásain 4–6 játékos, a zenész(ek) és egy, esetleg két játékmester szokott fellépni.

[7] Ha a mesélő történetében például három személy jelenik meg, a játékmester az instrukcióban arra biztathatja a szerep nélkül maradt játékosokat, hogy „találják meg a szerepeiket”. A történet lejátszásának bármely pontján szerep nélkül maradó játékos, a szín szélén semleges testtartásban állva jelezheti, hogy pillanatnyilag „kilépett” a játékból.